Креативност 9780061844034 [PDF]

Zitiervorschau

Съдържание Корица Заглавна страница Съдържание Благодарности Първа глава Част I Втора глава Глава трета Глава четвърта Глава пета Глава шеста Част II Глава седма Глава осма Глава девета Част III Десета глава Глава единадесета Дванадесета глава Глава тринадесета Глава четиринадесет Приложение А Приложение Б

Бележки Препратки Условия за търсене За автора Други книги от Mihaly Csikszentmihalyi Авторско право За издателя

КРЕАТИВНОСТ

ПОТОКЪТ И ПСИХОЛОГИЯТА НА ОТКРИВАНЕТО И ИЗОБРЕТЯВАНЕТО

MIHALY CSIKSZENTMIHALYI

МАШИНЕН ПРЕВОД от Paollo69

СЪДЪРЖАНИЕ Благодарности Първо: Създаване на предпоставки

ЧАСТ I ТВОРЧЕСКИЯТ ПРОЦЕС

Второ: Къде е творчеството?

Три: Творческата личност

Четвърта: Творческата дейност

Пет: Потокът на творчеството

Шесто: Творческо обкръжение

ЧАСТ II ЖИВОТИТЕ

Седем: Ранните години

Осем: По-късните години

Девет: Творческо остаряване

ЧАСТ III ОБЛАСТИ НА ТВОРЧЕСТВОТО Десет: Област на словото

Единадесет: Област на живота Дванадесет: Областта на бъдещето

Тринадесет: Създаване на културата

Четиринадесет: Подобряване на личното творчество

Приложение А: Кратки биографични данни за респондентите, които бяха интервюирани за целите на настоящото проучване

Приложение Б: Протокол за интервю, използван в изследването

Бележки

Препратки

Условия за търсене За автора Други книги от Mihaly Csikszentmihalyi Авторско право За издателя

БЛАГОДАРНОСТИ

Идеята за тази книга възниква в разговор с Лари Кремен, тогава президент на фондация "Спенсър". Съгласихме се, че е важно да се изследва творчеството като процес, който се развива през целия живот, и че не съществуват систематични изследвания на живи творчески личности. С обичайната си далновидност фондация "Спенсър" финансира изследователски проект, който трябваше да продължи четири години, за да се отстрани тази празнина в нашето разбиране. Без тази субсидия трудоемката задача по събирането, транскрибирането и анализирането на дългите интервюта щеше да бъде невъзможна. Другият принос, без който тази книга не би могла да бъде написана, е помощта на деветдесет и един респонденти, чиито интервюта съставляват по-голямата част от книгата. Всички те са изключително заети хора, чието време е буквално безценно затова дълбоко ценя тяхната готовност да участват в дългите интервюта. Наистина е трудно да изразя благодарността си за тяхната помощ и мога само да се надявам, че те ще намерят резултатите за достойни за тяхното време. Редица дипломанти помогнаха за този проект и често имаха творчески принос към него. Няколко от тях са автори или съавтори на статии за проекта в професионални списания. Особено важни бяха четирима от моите студенти, които участваха в проекта от самото му начало и които междувременно получиха докторски степени: Кевин Ратхунде, Кийт Сойер, Джийн Накамура и Карол Мокрос. Останалите, които взеха активно участие, са изброени сред интервюиращите в приложение А, в което е описана извадката.

Докато събирахме и анализирахме данните, имах много възможности да се консултирам с колеги учени, чиято специалност е творчеството. Трябва да спомена поне Хауърд Гарднър, Дейвид Фелдман, Хауърд Грубер, Ищван Маджари-Бек, Вера Джон-Стайнер, Дийн Симонтън, Робърт Стърнбърг и Марк Рунко - всички те съзнателно или не допринесоха за развитието на идеите в тази книга. Няколко колеги помогнаха при изготвянето на по-ранни варианти на ръкописа. Особено се радвам да призная вдъхновението и критиката на моя стар приятел Хауърд Гарднър от Харвардския университет. Както обикновено, коментарите му бяха точно в целта. Уилям Деймън от Университета Браун направи няколко отлични предложения, които помогнаха за реорганизирането на съдържанието на сборника. Бено Чапо от Университета в Сегед, Унгария, внесе в работата различна културна перспектива. Три глави от книгата бяха съставени, докато бях гост на фондация "Рокфелер" в нейния Италиански център в Беладжио. Останалите бяха написани, докато бях

стипендиант на Центъра за напреднали изследвания в областта на поведенческите науки в Пало Алто, с подкрепата на грант № 8900078 на фондация "Джон Д. и Катрин Т. Макартър" и грант № SBR-9022192 на Националната научна фондация. Благодарен съм им за възможността да се концентрирам върху ръкописа без обичайните прекъсвания - и в такава великолепна обстановка. В по-късните етапи на работата Изабела Селега, която имаше благосклонността да се съгласи да се омъжи за мен преди около тридесет години, наблюдаваше редактирането на ръкописа и много други важни детайли. Тя направи същото, когато през 1965 г. написах докторската си дисертация на същата тема. Трудно ми е да призная колко голяма част от всичко, което съм постигнал през междинните години, дължа на нейната любяща, макар и критична помощ. Нито един от недостатъците на тази книга не трябва да се приписва на когото и да било от споменатите тук, освен на мен. За всичко добро в нея обаче им благодаря дълбоко.

ЕДИН ПОСТАВЯНЕ НА НАЧАЛОТО Тази книга е за творчеството, основана на историите на съвременни хора, които знаят за него от първа ръка. Тя започва с описание на това какво представлява творчеството, разглежда начина, по който работят и живеят творческите хора, и завършва с идеи как да направите живота си по-подобен на този на творческите образци, които съм изследвал. На тези страници няма прости решения и няколко непознати идеи. Истинската история на творчеството е по-трудна и странна, отколкото твърдят много прекалено оптимистични разкази. От една страна, както ще се опитам да покажа, идеята или продуктът, които заслужават етикета "творчески", възникват от синергията на много източници, а не само от ума на един човек. По-лесно е да се повиши креативността, като се променят условията на средата, отколкото да се опитваме да накараме хората да мислят по-креативно. А истински творческите постижения почти никога не са резултат от внезапно прозрение, от светване на лампичка в тъмното, а идват след години упорит труд. Творчеството е основен източник на смисъл в живота ни по няколко причини. Тук искам да спомена само двете основни. Първо, повечето от нещата, които са интересни, важни и човешки, са резултат от творчество. Ние споделяме 98% от генетичния си състав с шимпанзетата. Това, което ни прави различни - нашият език, ценности, художествено изразяване, научни познания и технологии - е резултат от индивидуална изобретателност, която е била разпозната, възнаградена и предадена чрез обучение. Без креативност би било наистина трудно да се разграничат хората от маймуните.

Втората причина, поради която творчеството е толкова очарователно, е, че когато сме ангажирани с него, чувстваме, че живеем по-пълноценно, отколкото през останалата част от живота. Вълнението на художника пред статива или на учените в лабораторията се доближава до идеалното удовлетворение, което всички се надяваме да получим от живота, но толкова рядко се случва. Може би само сексът, спортът, музиката и религиозният екстаз - дори когато тези преживявания остават мимолетни и не оставят следи - осигуряват толкова дълбоко чувство, че сме част от същност, по-голяма от нас. Но творчеството също оставя резултат, който допринася за богатството и сложността на бъдещето. Откъсът от едно от интервютата, на които се основава тази книга, може да даде конкретна представа за радостта, свързана с творческото начинание, както и за рисковете и трудностите, свързани с него. Говорителят е Вера Рубин, астроном, който е допринесъл значително за познанията ни за динамиката на галактиките. Тя описва неотдавнашното си откритие, че всички звезди, принадлежащи към една галактика, не се въртят в една и съща посока; орбитите им могат да обикалят по посока на часовниковата стрелка или обратно на нея в една и съща галактическа равнина. Както при много други открития, и това не е било планирано. То е резултат от случайно наблюдение на две снимки от спектралния анализ на една и съща галактика, получени с разлика от една година. Сравнявайки слабите спектрални линии, указващи положението на звездите на двете снимки, Рубин забелязал, че някои от тях са се движили в една посока през интервала от време, а други - в обратна. Рубин е имал късмет, че е бил сред първата група астрономи, които са имали достъп до такива ясни спектрални анализи на близки галактики - няколко години по-рано подробностите нямаше да бъдат видими. Но тя можеше да се възползва от този късмет само защото в продължение на години беше дълбоко ангажирана с дребните детайли на движението на звездите. Откритието е било възможно, защото астрономката се е интересувала от галактиките заради самите тях, а не защото е искала да докаже някаква теория или да се прочуе. Ето нейната история: За да бъдеш учен-изследовател, е необходима голяма смелост. Наистина е така. Искам да кажа, че влагаш огромна част от себе си, от живота си, от времето си, а от това може да не излезе нищо. Може да прекарате пет години в работа по даден проблем и той да се окаже погрешен, преди да сте приключили. Или пък някой може да направи откритие точно когато приключвате, което да обърка всичко. Това е съвсем реална възможност. Предполагам, че съм имал късмет. Първоначално влязох в тази [кариера] с усещането, че моята роля като астроном, като наблюдател, е просто да събирам много добри данни. Просто гледах на ролята си като на събиране на ценни данни за астрономическата общност, а в повечето случаи се оказваше, че е нещо повече от това. Не бих се разочаровал, ако беше само това. Но откритията винаги са приятни. Току-що открих нещо тази пролет, което е очарователно, и си спомням колко забавно беше.

С един от постдокторантите, млад колега, правехме изследване на галактиките в клъстера Дева. Това е най-големият голям куп близо до нас. Е, това, което научих при разглеждането на тези близки купове, е, че всъщност много ми хареса да изучавам детайлите на всяка галактика. Искам да кажа, че почти започнах да се интересувам повече само от техните [индивидуални черти], защото тези галактики са близо до нас - ами, близо до нас във вселенски мащаб. За пръв път разполагам с голяма извадка от галактики, които са достатъчно близо, за да мога да видя много малки детайли, и открих, че в близост до центровете на много от тези галактики се случват много странни неща - много бързи ротации, малки дискове, всякакви интересни неща - аз сякаш се спрях на тези малки интересни неща. И така, след като изучих и измерих всички тях и се опитах да реша какво да правя, тъй като това беше такова огромно количество интересни данни, осъзнах, че някои от тях са по-интересни от други по най-различни причини, на които няма да се спирам. Затова реших, че ще напиша първо тези, които имат найинтересни централни свойства (които всъщност нямат нищо общо с това, защо започнах програмата), и осъзнах, че има двадесет или тридесет, които са просто много интересни, и избрах четиринадесет. Реших да напиша статия за тези четиринадесет интересни галактики. Всички те имат много бързо въртящи се ядра, много газ и други неща. Е, една от тях беше необичайно интересна. За първи път направих спектър на тази галактика през 1989 г., а след това още един през 1990 г. Така че разполагах с два спектъра на тези обекти и вероятно не ги бях измервал до 1990 или 1991 г. Отначало не разбрах защо беше толкова интересен, но не приличаше на нищо, което някога бях виждал. Знаете, че в една галактика, в една спирална или дискова галактика почти всички звезди обикалят в равнина около центъра. Е, накрая реших, че в тази галактика някои от звездите се движат в едната посока, а други - в другата; някои се движат по посока на часовниковата стрелка, а други - обратно на нея. Но разполагах само с два спектъра и единият не беше толкова добър, така че редувах да вярвам и да не вярвам. Искам да кажа, че мислех да напиша само този, а след това мислех, че спектрите не са достатъчно добри, а после го показвах на колегите си и те вярваха и виждаха две линии или не виждаха, а аз се притеснявах дали небето не прави нещо смешно. Затова реших, тъй като заявленията за използване на основните телескопи през 1991 г. вече бяха минали, че през пролетта на 92 г. ще отида и ще получа още един спектър. Но тогава ми хрумна една идея. Защото в спектъра имаше някои много особени неща и аз изведнъж... не знам... месеци бяха заети в опити да разбера какво гледам. Мисленето е в другата стая. Седя пред този много екзотичен телевизионен екран до компютъра, но той ми дава изображенията на тези спектри много внимателно и аз мога да си играя с тях. И не знам, един ден просто реших, че трябва да разбера каква е тази сложност, която гледам, и направих скици на лист хартия и изведнъж разбрах всичко. Нямам друг начин да го опиша. Беше изключително ясно. Не знам защо не го бях направил две години по-рано.

А после през пролетта отидох да наблюдавам и помолих един от колегите ми тук да дойде да наблюдава с мен. С него от време на време правим нещо заедно. Имахме три нощи. През две от тях така и не отворихме телескопа, а третата нощ беше ужасна, но получихме малко. Получихме достатъчно за тази галактика, което я потвърди в известен смисъл. Но от друга страна, това наистина нямаше значение, защото дотогава вече знаех, че всичко е наред. Така че това е историята. И е забавно, много забавно, да се натъкнеш на нещо ново. Тази пролет трябваше да изнеса лекция в Харвард и, разбира се, вмъкнах това, а всъщност то беше потвърдено два дни по-късно от астрономи, които имаха спектри на тази галактика, но не ги бяха [анализирали]. Тази сметка телескопира години на упорита работа, съмнения и объркване. Когато всичко върви добре, трудът е изкупен от успеха. Това, което се помни, са върховите моменти: изгарящото любопитство, удивлението от загадката, която е на път да се разкрие, радостта от това, че се натъкваме на решение, което прави видим неподозиран ред. Дългогодишните досадни изчисления са оправдани от изблика на ново знание. Но дори и без успех, творческите личности намират радост в добре свършената работа. Ученето заради самото себе си е удовлетворяващо, дори и да не доведе до публично откритие. Как и защо се случва това, е един от основните въпроси, които се разглеждат в тази книга. ЕВОЛЮЦИЯТА В БИОЛОГИЯТА И КУЛТУРАТА През по-голямата част от човешката история творчеството се е смятало за прерогатив на висшите същества. Религиите по света се основават на митове за произхода, в които един или повече богове са оформили небето, земята и водите. Някъде по това време те създават и мъжете и жените - наказани, безпомощни същества, подложени на гнева на боговете. Едва наскоро в историята на човешката раса нещата се обърнаха: сега мъжете и жените са създателите, а боговете са плод на тяхното въображение. Дали това е започнало в Гърция или Китай преди две и половина хилядолетия, или във Флоренция две хиляди години по-късно, няма голямо значение. Факт е, че това се е случило съвсем наскоро в многомилионната история на расата. И така, ние сменихме възгледите си за отношенията между боговете и хората. Не е толкова трудно да се разбере защо се е случило това. Когато възникнали първите митове за сътворението, хората наистина били безпомощни, изложени на милостта на студа, глада, дивите зверове и един на друг. Те не са имали представа как да обяснят великите сили, които са виждали около себе си - изгрева и залеза на слънцето, въртящите се звезди, редуващите се сезони. Страхопочитанието ги обземаше, когато търсеха опора в този загадъчен свят. След това, отначало бавно, а през последните около хиляда години все по-бързо, започнахме да разбираме как работят нещата - от микробите до планетите, от кръвообращението до океанските приливи и отливи - и хората вече не изглеждаха толкова безпомощни. Бяха

построени велики машини, бяха използвани енергии, цялото лице на Земята се промени благодарение на човешките умения и апетити. Не е изненадващо, че докато се изкачваме на гребена на еволюцията, сме поели титлата на създател. Все още не е ясно дали тази трансформация ще помогне на човешката раса, или ще доведе до нейното падение. Ще ни помогне, ако осъзнаем огромната отговорност на тази нова роля. Древните богове, като Шива, като Йехова, са били едновременно строители и разрушители. Вселената е издържала в несигурно равновесие между тяхната милост и техния гняв. Светът, който обитаваме днес, също се колебае между това да се превърне или в прекрасна градина, или в безплодна пустиня, към което се стремят нашите противоположни импулси. Пустинята вероятно ще надделее, ако пренебрегнем потенциала за разрушение, който нашето управление предполага, и продължим да злоупотребяваме сляпо с новопридобитите си правомощия.

Макар да не можем да предвидим крайните резултати от творчеството - от опита да наложим желанията си върху реалността, да се превърнем в главната сила, която решава съдбата на всяка форма на живот на планетата, - поне можем да се опитаме да разберем по-добре какво представлява тази сила и как действа. Защото за добро или за лошо, нашето бъдеще сега е тясно свързано с човешкото творчество. Резултатът ще се определя до голяма степен от нашите мечти и от борбата за тяхното осъществяване. Тази книга, която се опитва да обедини тридесетгодишни изследвания върху начина, по който живеят и работят творческите хора, е опит да се направи поразбираем мистериозният процес, чрез който мъжете и жените измислят нови идеи и нови неща. Работата ми в тази област ме убеди, че творчеството не може да бъде разбрано, ако се разглеждат само хората, които го осъществяват. Точно както звукът на дърво, което се разбива в гората, не се чува, ако няма кой да го чуе, така и творческите идеи изчезват, ако няма възприемчива публика, която да ги запише и осъществи. А без оценката на компетентни външни лица няма надежден начин да се реши дали твърденията на самопровъзгласилия се за творческа личност са основателни. Според този възглед творчеството е резултат от взаимодействието на система, съставена от три елемента: култура, която съдържа символни правила, човек, който внася новост в символната област, и поле от експерти, които признават и потвърждават иновацията. И трите са необходими, за да се осъществи творческа идея, продукт или откритие. Например в разказа на Вера Рубин за нейното астрономическо откритие е невъзможно да си го представим без достъп до огромното количество информация за движенията на небесните тела, която се е събирала в продължение на векове, без достъп до институциите, които контролират съвременните големи телескопи, без критичния скептицизъм и евентуалната подкрепа на други астрономи. Според мен това не са случайни участници в

индивидуалната оригиналност, а съществени компоненти на творческия процес, наравно със собствения принос на индивида. По тази причина в тази книга отделям почти толкова внимание на областта и на полето, колкото и на отделните творчески личности. Творчеството е културен еквивалент на процеса на генетични промени, които водят до биологична еволюция, при която под прага на съзнанието се извършват случайни вариации в химията на нашите хромозоми. Тези промени водят до внезапна поява на нова физическа характеристика у детето и ако тази характеристика е подобрена в сравнение с предишната, тя ще има по-голям шанс да се предаде на потомците на детето. Повечето нови черти не подобряват шансовете за оцеляване и могат да изчезнат след няколко поколения. Но някои от тях го правят и именно те са причината за биологичната еволюция. В културната еволюция няма механизми, еквивалентни на гените и хромозомите. Следователно една нова идея или изобретение не се предава автоматично на следващото поколение. Инструкциите за това как да се използва огънят, колелото или атомната енергия не са вградени в нервната система на децата, родени след тези открития. Всяко дете трябва да ги научи отново от самото начало. Аналогът на гените в еволюцията на културата са мемовете или единиците информация, които трябва да научим, за да продължи културата. Езиците, числата, теориите, песните, рецептите, законите и ценностите са все меми, които предаваме на децата си, за да бъдат запомнени. Тъкмо тези меми променя един креативен човек и ако достатъчно много от правилните хора възприемат промяната като подобрение, тя ще стане част от културата. Ето защо, за да разберем творчеството, не е достатъчно да изучаваме личностите, които изглеждат най-отговорни за нова идея или ново нещо. Техният принос, макар и необходим и важен, е само звено от верига, фаза от процес. Да се каже, че Томас Едисон е изобретил електричеството или че Алберт Айнщайн е открил относителността, е удобно опростяване. То задоволява древното ни пристрастие към истории, които са лесни за разбиране и включват свръхчовешки герои. Но откритията на Едисон или Айнщайн биха били немислими без предварителните знания, без интелектуалната и социалната мрежа, която е стимулирала тяхното мислене, и без социалните механизми, които са признали и разпространили техните иновации. Да се каже, че теорията на относителността е създадена от Айнщайн, е все едно да се каже, че искрата е тази, която е отговорна за пожара. Искрата е необходима, но без въздух и дървесина няма да има пламък. Тази книга не е за хитроумните неща, които децата често казват, или за творчеството, което всички ние споделяме, само защото имаме ум и можем да мислим. Тя не се занимава с чудесни идеи за сключване на бизнес сделки, нови начини за печене на пълнени артишоци или оригинални начини за украсяване на хола за парти. Това са примери за креативност с малка с, която е важна съставка на ежедневието, която определено трябва да се опитаме да подобрим. Но за да го

направим добре, е необходимо първо да разберем творчеството - и това е, което тази книга се опитва да постигне. ВНИМАНИЕ И ТВОРЧЕСТВО Креативността, поне така, както я разглеждам в тази книга, е процес, чрез който се променя символна област в културата. Новите песни, новите идеи, новите машини са това, което представлява креативността. Но тъй като тези промени не се случват автоматично, както при биологичната еволюция, е необходимо да се разгледа цената, която трябва да платим, за да се появи творчеството. За да се променят традициите, са необходими усилия. Например мемовете трябва да бъдат научени, преди да могат да бъдат променени: Музикантът трябва да научи музикалната традиция, системата за нотиране, начина, по който се свири на инструментите, преди да може да си помисли да напише нова песен; преди изобретателят да подобри дизайна на самолета, той трябва да научи физиката, аеродинамиката и защо птиците не падат от небето. Ако искаме да научим нещо, трябва да обърнем внимание на информацията, която трябва да бъде научена. А вниманието е ограничен ресурс: Има само толкова много информация, която можем да обработим в даден момент. Колко точно, не знаем, но е ясно, че например не можем да учим физика и музика едновременно. Също така не можем да учим добре, докато правим други неща, които трябва да бъдат свършени и изискват внимание, като вземането на душ, обличането, приготвянето на закуска, шофирането на кола, разговора със съпруга/та и т.н. Въпросът е, че голяма част от ограниченото ни внимание е ангажирано със задачите за оцеляване от един ден до следващия. През целия живот вниманието, което остава за изучаване на символна област - например музика или физика - е малка част от това и без това малко количество. От тези прости предпоставки логично произтичат някои важни последствия. За да се постигне креативност в съществуваща област, трябва да има излишно внимание. Ето защо такива центрове на творчеството като Гърция през V в. пр. н. е., Флоренция през XV в. и Париж през XIX в. са били места, където богатството е позволявало на хората да учат и експериментират повече от това, което е било необходимо за оцеляването им. Също така изглежда вярно, че центровете на творчеството обикновено са на пресечната точка на различни култури, където вярванията, начинът на живот и знанията се смесват и позволяват на хората да виждат с поголяма лекота нови комбинации от идеи. В културите, които са еднообразни и закостенели, се изисква по-голяма инвестиция на внимание, за да се постигнат нови начини на мислене. С други думи, творчеството е по-вероятно на места, където новите идеи изискват по-малко усилия, за да бъдат възприети. С развитието на културите става все по-трудно да се овладее повече от една област на знанието. Никой не знае кой всъщност е бил последният ренесансов човек, но някъде след Леонардо да Винчи е станало невъзможно да се научи достатъчно за

всички изкуства и науки, за да бъдеш експерт в повече от малка част от тях. Областите са се разделили на подобласти и един математик, който е овладял алгебрата, може да не знае много за теорията на числата, комбинаториката, топологията - и обратното. Докато в миналото един художник обикновено рисуваше, ваеше скулптури, лееше злато и проектираше сгради, сега всички тези специални умения обикновено се придобиват от различни хора. Следователно от това следва, че с развитието на културата специализираните знания ще бъдат предпочитани пред обобщените. За да разберем защо това трябва да е така, нека предположим, че има трима души - един, който изучава физика, един, който изучава музика, и един, който изучава и двете. При равни други условия човекът, който изучава и музика, и физика, ще трябва да разпределя вниманието си между две символни области, докато другите двама могат да се съсредоточат изключително върху една област. Следователно двамата специализирани лица могат да изучат своите области в по-голяма дълбочина и тяхната експертиза ще бъде предпочетена пред тази на генералиста. С времето специалистите със сигурност ще поемат ръководството и контрола на различните институции на културата. Разбира се, тази тенденция към специализация не е непременно нещо добро. Тя лесно може да доведе до културно раздробяване, подобно на описаното в библейската история за построяването на Вавилонската кула. Освен това, както е показано в останалата част на тази книга, творчеството обикновено включва преминаване на границите на областите, така че например химик, който възприема квантовата механика от физиката и я прилага към молекулните връзки, може да има по-съществен принос към химията от този, който остава изключително в границите на химията. В същото време е важно да се признае, че предвид малкото внимание, с което разполагаме, и предвид нарастващите количества информация, които постоянно се добавят към областите, специализацията изглежда неизбежна. Тази тенденция може да бъде обратима, но само ако положим съзнателни усилия да намерим алтернатива; оставена сама на себе си, тя със сигурност ще продължи.

Друга последица от ограниченото внимание е, че творческите личности често са смятани за странни - или дори за арогантни, егоистични и безмилостни. Важно е да се има предвид, че това не са черти на творческите хора, а черти, които останалите от нас им приписват въз основа на нашите възприятия. Когато срещнем човек, който съсредоточава цялото си внимание върху физиката или музиката, а нас ни игнорира и забравя имената ни, наричаме този човек "арогантен", въпреки че той може да е изключително скромен и дружелюбен, ако само можеше да отдели внимание от заниманията си. Ако този човек е толкова погълнат от своята област, че не се съобразява с нашите желания, ние го наричаме "безчувствен" или "егоист", въпреки че подобни нагласи са далеч от ума му. По същия начин, ако преследва работата си независимо от плановете на другите хора, го наричаме "безмилостен". И все пак на

практика е невъзможно да се изучи една област достатъчно дълбоко, за да се направи промяна в нея, без да се посвети цялото внимание на нея и по този начин да изглеждаме арогантни, егоистични и безмилостни пред онези, които смятат, че имат право на вниманието на творческата личност. Всъщност творческите хора не са нито еднопосочни, нито специализирани, нито егоистични. Всъщност те изглеждат точно обратното: Те обичат да създават връзки със съседни области на знанието. Те са склонни да бъдат - по принцип - грижовни и чувствителни. И все пак изискванията на тяхната роля неизбежно ги тласкат към специализация и егоизъм. От многото парадокси на творчеството този е може би най-трудният за избягване. КАКВА Е ПОЛЗАТА ОТ ИЗУЧАВАНЕТО НА КРЕАТИВНОСТТА? Има две основни причини, поради които е полезно да се разглежда отблизо животът на творческите личности и контекстът на техните постижения. Първата е най-очевидната: Резултатите от творчеството обогатяват културата и така косвено подобряват качеството на живота на всички нас. Но от това познание можем да научим и как да направим собствения си живот пряко по-интересен и продуктивен. В последната глава на този том обобщавам какво предлага това изследване за обогатяване на всекидневното съществуване на всеки човек. Някои хора твърдят, че изучаването на творчеството е елитно отклоняване на вниманието от по-належащите проблеми, с които се сблъскваме. Вместо това трябва да насочим цялата си енергия към борба с пренаселеността, бедността или умствената изостаналост. Според този аргумент загрижеността за творчеството е ненужен лукс. Но тази позиция е донякъде недалновидна. На първо място, работещите нови решения за бедността или пренаселеността няма да се появят магически от само себе си. Проблемите се решават само когато им посветим голямо внимание, и то по творчески начин. Второ, за да имаме добър живот, не е достатъчно да премахнем това, което не е наред в него. Необходима ни е и положителна цел, иначе защо да продължаваме? Творчеството е един от отговорите на този въпрос: То предлага един от най-вълнуващите модели за живот. Психолозите са научили много за това как мислят и чувстват здравите хора от изучаването на патологични случаи. Пациентите с мозъчни увреждания, невротиците и престъпниците са контрасти, на фона на които може да се разбере по-добре нормалното функциониране. Но ние сме научили малко от другия край на континуума, от хора, които са необикновени в някакъв положителен смисъл. И все пак, ако искаме да разберем какво може да липсва в живота ни, има смисъл да изучаваме живота на хора, които са богати и пълноценни. Това е една от основните причини за написването на книгата: да разберем по-добре един начин на съществуване, който е по-удовлетворяващ, отколкото повечето животи обикновено са. Всеки от нас се ражда с два противоречиви набора инструкции: консервативна тенденция, съставена от инстинкти за самосъхранение, себеизтъкване и пестене на

енергия, и експанзивна тенденция, съставена от инстинкти за изследване, за наслаждаване на новостите и риска - любопитството, което води до творчество, принадлежи към този набор. Имаме нужда и от двете програми. Но докато първата тенденция не изисква почти никакво поощрение или подкрепа отвън, за да мотивира поведението си, втората може да повяхне, ако не се култивира. Ако има твърде малко възможности за любопитство, ако се поставят твърде много препятствия по пътя на риска и изследването, мотивацията за творческо поведение лесно угасва. Бихте си помислили, че предвид важността на творчеството, то ще има висок приоритет сред нашите грижи. И в действителност за нея се говори много. Но ако се вгледаме в реалността, ще видим друга картина. Фундаменталните научни изследвания са сведени до минимум в полза на непосредствените практически приложения. На изкуствата все повече се гледа като на излишен лукс, който трябва да докаже своята стойност на безличния масов пазар. В една компания след друга, докато съкращенията продължават, изпълнителните директори съобщават, че това не е епоха за новатори, а за счетоводители, не е климат за градеж и риск, а за намаляване на разходите. И все пак, тъй като икономическата конкуренция се разгаря по целия свят, е необходима точно обратната стратегия.

И това, което важи за науката, изкуството и икономиката, се отнася и за образованието. Когато училищните бюджети се свиват, а резултатите от тестовете се колебаят, все повече училища предпочитат да се откажат от излишествата обикновено в областта на изкуствата и извънкласните дейности - за да се съсредоточат върху така наречените основни неща. Това не би било лошо, ако трите "R" се преподаваха по начин, който насърчава оригиналността и творческото мислене; за съжаление, това рядко се случва. Учениците обикновено смятат, че основните учебни предмети са заплашителни или скучни; шансът им да използват ума си по творчески начин идва от работата в ученическия вестник, драматичния клуб или оркестъра. Така че, за да може следващото поколение да посрещне бъдещето с хъс и самочувствие, трябва да го възпитаме да бъде оригинално и компетентно.

КАК Е ПРОВЕДЕНО ПРОУЧВАНЕТО Между 1990 и 1995 г. аз и моите студенти от Чикагския университет заснехме на видео интервюта с група от деветдесет и един изключителни личности. Задълбоченият анализ на тези интервюта помага да се илюстрира какви са творческите хора, как протича творческият процес и какви условия насърчават или възпрепятстват генерирането на оригинални идеи.

Съществуваха три основни условия за подбор на респондентите: Човекът трябваше да е допринесъл за развитието на някоя от основните области на културата - някоя от науките, изкуствата, бизнеса, държавното управление или човешкото благосъстояние като цяло; той или тя трябваше все още да е активно ангажиран в тази област (или в друга); и той или тя трябваше да е поне на 60 години (в много малко случаи, когато обстоятелствата го налагаха, интервюирахме респонденти, които бяха малко по-млади). Списъкът на интервюираните до момента респонденти се намира в приложение А. Процесът на подбор беше бавен и продължителен. Поставих си за цел да интервюирам еднакъв брой мъже и жени, които отговарят на нашите критерии. Допълнителен стремеж беше да се получи възможно най-широко представителство на културните среди. Като имах предвид тези условия, започнах да изготвям списъци с хора, които отговарят на тези изисквания. При изпълнението на тази задача се възползвах от най-добрите съвети на колеги и експерти в различни области. След известно време завършилите студенти, участващи в проекта, също предложиха имена, а други насоки бяха предоставяни от респондентите след всяко интервю, като се получи това, което понякога се нарича "извадка на снежната топка".

Когато изследователският екип се съгласяваше, че постиженията на лицето, номинирано за извадката, оправдават включването му, на него или нея се изпращаше писмо, в което се обясняваше проучването и се искаше участие. Ако в рамките на около три седмици нямаше отговор, повторихме искането и след това се опитахме да се свържем с лицето по телефона. От 275 лица, с които първоначално се свързахме, малко повече от една трета отказаха, същият брой приеха, а една четвърт не отговориха или не можаха да бъдат открити. Сред тези, които приеха, имаше много личности, чието творчество е било широко признато; сред анкетираните имаше четиринадесет Нобелови награди (четири в областта на физиката, четири в областта на химията, две в областта на литературата, две в областта на физиологията или медицината и по една в областта на мира и икономиката). Повечето от постиженията на останалите са от същия порядък, макар и да не са толкова широко признати. Неколцина се отказаха по здравословни причини, а много повече - защото не можеха да отделят време. Секретарят на писателя Сол Белоу пише: "Г-н Белоу ме информира, че през втората половина на живота си остава творчески настроен, поне отчасти, защото не си позволява да бъде обект на чужди "проучвания". Във всеки случай той си е тръгнал за лятото." Фотографът Ричард Аведон току-що е задраскал отговора: "Съжалявам - остава твърде малко време!" Секретарката на композитора Джордж Лигети е казала следното: "Не мога да се съглася:

Той е креативен и поради това е напълно претоварен. Ето защо самата причина, поради която желаете да изучавате творческия му процес, е и причината, поради която той (за съжаление) няма време да ви помогне в това изучаване. Би искал също така да добави, че не може да отговори лично на писмото ви, защото отчаяно се опитва да завърши Концерт за цигулка, чиято премиера ще се състои през есента. Той силно се надява, че ще го разберете. Г-н Лигети би искал да добави, че намира Вашия проект за изключително интересен и би бил много любопитен да прочете резултатите. Понякога отказът се е дължал на убеждението, че изучаването на творчеството е загуба на време. Поетът и романистът Чеслав Милош отговори: "Скептичен съм по отношение на изследването на творчеството и не се чувствам склонен да се подложа на интервюта на тази тема. Предполагам, че подозирам някои методологически грешки в основата на всички дискусии за "творчеството". Писателят Норман Мейлър отговаря: "Съжалявам, но никога не се съгласявам да бъда интервюиран за процеса на работа. Прилага се принципът на Хайзенберг за неопределеност." Питър Дракър, експертът по мениджмънт и професор по ориенталско изкуство, се оправда по следния начин:

За мен е голяма чест и съм поласкан от Вашето любезно писмо от 14 февруари защото от много години се възхищавам на Вас и Вашата работа и съм научил много от нея. Но, скъпи ми професоре Циксентмихалепи, страхувам се, че трябва да Ви разочаровам. Не бих могъл да отговоря на въпросите Ви. Казаха ми, че съм креативен - не знам какво означава товаһттр://.... Аз просто продължавам да се движа.... ...Надявам се, че няма да ме сметнете за самонадеян или груб, ако кажа, че една от тайните на продуктивността (в която вярвам, докато в творчеството не вярвам) е да имаш МНОГО ГОЛЯМА кошница за отпадъци, в която да събираш ВСИЧКИ покани като твоята - продуктивността според моя опит се състои в това да НЕ правиш нищо, което помага на работата на другите хора, а да прекарваш цялото си време в работата, за която Добрият Господ те е подготвил, и то добре. Процентът на приемане на поканите варира в различните дисциплини. Повече от половината от учените в областта на природните науки, без значение колко са стари или заети, се съгласиха да участват. Художниците, писателите и музикантите, от друга страна, обикновено пренебрегваха писмата ни или отказваха - по-малко от една трета от тези, към които се обръщахме, приемаха. Би било интересно да се установят причините за това различие в броя на абонатите. Приеха еднакъв процент жени и мъже, но тъй като в някои известни области на творчеството жените са слабо представени, не успяхме да постигнем съотношението

между половете, на което се надявахме, петдесет на петдесет. Вместо това разпределението е около седемдесет и тридесет в полза на мъжете. Обикновено в психологическите изследвания трябва да сте сигурни, че изследваните лица са "представителни" за въпросната "популация" - в случая популацията на творческите личности. Ако извадката не е представителна, резултатите не могат да бъдат обобщени за цялата популация. Но тук дори не се опитвам да измислям обобщения, за които се предполага, че са валидни за всички творчески личности. Това, което се опитвам да направя понякога, е да опровергая някои широко разпространени предположения. Предимството на опровергаването пред доказването в науката е, че докато един-единствен случай може да опровергае дадено обобщение, дори всички случаи в света не са достатъчни за убедително положително доказателство. Ако успея да намеря само един бял гарван, това ще бъде достатъчно, за да опровергая твърдението: "Всички гарвани са черни". Но аз мога да посоча милиони черни гарвани, без да потвърдя твърдението, че всички гарвани са черни. Някъде може да се крие бял гарван. Същата липса на симетрия между това, което се нарича фалшификация и доказателство, важи дори за найсвещените закони на физиката. За целите на тази книга стратегията на опровержението е напълно достатъчна. Събраната от нас информация не може да докаже например, че всички творчески личности са имали щастливо детство, дори ако всички анкетирани бяха заявили, че детството им е било щастливо. Но дори едно нещастно дете може да опровергае тази хипотеза - точно както едно щастливо дете може да опровергае обратната хипотеза, че творческите личности трябва да имат нещастно детство. Така че сравнително малкият размер на извадката или липсата на представителност не са истинска пречка за извличане на солидни заключения от данните. Вярно е, че в социалните науки твърденията обикновено не са нито верни, нито неверни, а само твърдят статистическото превъзходство на една хипотеза над друга. Бихме казали, че има толкова много повече черни гарвани, отколкото бели, че само случайността не може да обясни това. Следователно заключаваме, че "повечето гарвани са черни", и се радваме, че можем да кажем това. В тази книга не се възползвам от статистически данни, за да проверя сравненията, които ще бъдат съобщени, по различни причини. На първо място, възможността да опровергаем някои дълбоко заложени предположения за творчеството ми се струва достатъчна, а тук сме на солидна основа. Второ, характеристиките на тази уникална извадка нарушават повечето предположения, въз основа на които могат да се провеждат безопасно статистически тестове. Трето, няма значима "група за сравнение", спрямо която да се тестват закономерностите, открити в тази извадка. С много малки изключения интервютата бяха проведени в офисите или домовете на респондентите. Интервютата бяха записани на видео и след това дословно преписани. Обикновено те продължиха около два часа, макар че някои от тях бяха по-кратки, а други - доста по-дълги. Но интервютата са само върхът на айсберга, що

се отнася до информацията за тази извадка. Повечето от респондентите са написали книги и статии; някои са написали автобиографии или други произведения, които биха могли да бъдат проверени. Всъщност всеки от тях е оставил толкова обширна документална следа, че за да я проследим докрай, ще ни трябват няколко живота; въпреки това материалът е изключително полезен, за да допълни представата ни за всеки човек и неговия живот. Графикът ни за интервюта съдържаше редица общи въпроси, които се опитвахме да задаваме на всеки респондент (копие от него се намира в приложение Б). Въпреки това не беше задължително да задаваме въпросите в един и същи ред, нито пък винаги използвахме точно една и съща формулировка; моят приоритет беше интервюто да се доближава максимално до естествения разговор. Разбира се, и двата метода имат предимства и недостатъци. Все пак смятах, че би било обидно и следователно контрапродуктивно да принуждавам тези респонденти да отговарят на механично структуриран набор от въпроси. Тъй като се надявах да получа искрени и рефлексивни отговори, оставих обмяната на мнения да се развие около темите, които ме интересуваха, вместо да ги насилвам да се впишат в някаква форма. Интервютата са богати и изчерпателни - до голяма степен и благодарение на отличния екип от дипломанти, които помогнаха за събирането им.

Когато започнах да пиша книгата, се сблъсках със срамно богатство. Хиляди страници искаха да им се обърне внимание, но аз не можех да се справя с повече от една малка част от материала. Изборът често беше мъчителен - толкова много красиви разкази трябваше да отпаднат или да бъдат силно компресирани. Интервютата, които цитирам в голяма степен, не са непременно от най-известните или дори най-креативните хора, а тези, които най-ясно засягат важни според мен теоретични въпроси. Така че изборът е личен. И все пак съм убеден, че не съм изопачил смисъла на нито един от респондентите или консенсуса на групата като цяло. Въпреки че гласът на някои респонденти не е представен дори с един цитат, съдържанието на техните изказвания е включено в обобщенията, които понякога се представят в словесна или цифрова форма. И се надявам, че или аз, или моите ученици, или други учени в крайна сметка ще се докоснат до онези части от този богат материал, които бях принуден да съкратя. ТВЪРДЕ ХУБАВО, ЗА ДА Е ИСТИНА? Противно на популярния образ на творческите личности, интервютата представят картина на творчеството и творческите личности, която е оптимистична и положителна. Вместо да подозирам, че тези разкази са самоцелни измислици, аз ги приемам за чиста монета - при условие че не се опровергават от други факти, известни за лицето, или от вътрешни доказателства.

И все пак много социални учени през последните сто години са си поставили за задача да разкрият лицемерието, самозаблудата и личния интерес, които стоят в основата на чертите на човешкото поведение, които никога не са били поставяни под научно съмнение преди края на XIX век. Поети като Данте или Чосър, разбира се, са били добре запознати със странностите на човешката природа. Но едва когато Фройд обясни възможността за потискане, Маркс аргументира силата на лъжливото съзнание, а социобиолозите показаха как действията ни са резултат от селективен натиск, ние получихме систематичен поглед върху причините, поради които докладите ни за нас самите могат да бъдат толкова измамни. За съжаление разбирането, за което дължим огромен интелектуален дълг на Фройд и останалите велики мислители, е до известна степен помрачено от безразборното прилагане на техните идеи към всеки аспект на поведението. В резултат на това, по думите на философа Хана Аренд, нашата дисциплина рискува да се превърне в "предприятие за развенчаване", основано повече на идеология, отколкото на доказателства. Дори начинаещият изследовател на човешката природа се научава да не вярва на привидностите - не като разумна методологична предпазна мярка, която всеки добър учен би одобрил, а като увереност в догмата, че на нищо не може да се вярва по номинална стойност. Мога да си представя какво биха направили някои изтънчени колеги със следното твърдение, направено от един от нашите респонденти: "Омъжена съм от около четиридесет и четири години за човек, когото обожавам. Той е физик. Имаме четири деца, всяко от които е доктор на науките; всяко от тях има щастлив живот." Те вероятно биха се усмихнали с изтънчена ирония и биха видели в тези изречения опит на говорещия да отрече нещастния семеен живот. Други биха видели в това опит да се впечатли аудиторията. Трети може би ще си помислят, че оптимистичният изблик на този човек е просто повествователен похват, възникнал в контекста на интервюто, не защото е буквално верен, а защото разговорите имат своя собствена логика и своя собствена истина. Или пък биха го възприели като израз на една буржоазна идеология, в която академичните степени и удобният статут на средната класа се приравняват към щастието. Но какво ще стане, ако има реални доказателства, че тази жена е омъжена от четиридесет и четири години, че въпреки натоварения си график като водещ учен е отгледала четири деца, които са се трудили във взискателни професионални кариери, и че прекарва по-голямата част от свободното си време със съпруга си у дома или пътува? И че децата ѝ изглеждат доволни от живота си, посещават я често и поддържат чести контакти с родителите? Не трябва ли да отстъпим и да признаем, макар и неохотно, че смисълът на пасажа е по-близък до това, което говорещият е имал предвид, отколкото до алтернативните значения, които приписах на въображаемия критик?

Позволете ми да представя откъс от друго интервю, който също илюстрира оптимизма, характерен за тези разкази. То е от скулпторката Нина Холтън, омъжена за известен (и също така креативен) учен. Харесвам израза "Това кара духа да пее" и го използвам доста често. Защото пред къщата ми на нос Кейп имаме тази висока трева и аз я наблюдавам и си казвам: "Това е пееща трева, чувам я да пее". Имам вътрешна потребност от определена радост, разбирате ли? Израз на радост. Усещам я. Предполагам, че се радвам, че съм жива, радвам се, че имам мъж, когото обичам, и живот, на който се наслаждавам, и нещата, върху които работя, които понякога карат духа ми да пее. И се надявам, че всеки има това чувство в себе си. Благодарна съм, че имам в себе си дух, който често пее. Чувствам, че правя неща, които имат значение за мен и ми носят голямо удовлетворение. И винаги мога да обсъждам нещата със съпруга си и виждате ли, намираме големи паралели между това, когато той има идея, когато работи върху нещо, и когато се събираме и обсъждаме дните си и това, което сме правили. Не винаги, но често. Това е голяма връзка между нас. А също така той много се интересува от това, което правя, и така в известен смисъл е много въвлечен в моя свят. Той снима нещата, които правя, и много, много се интересува от тях. Мога да обсъждам всичко с него. Не е като да работя на тъмно. Винаги мога да дойда при него и той ще ми даде съвет. Може и да не го приемам винаги, но все пак го има. Животът ми е богат с него. Така е. Отново, един циничен прочит може да накара човек да заключи, че, е, сигурно е хубаво за двойка с две кариери да си прекарва добре, докато твори, но не е ли всеизвестно, че за да постигне нещо ново и важно, особено в изкуството, човек трябва да е беден, страдащ и уморен от света? Така че подобни животи или представляват само малка част от творческото население, или не трябва да се приемат за чиста монета, дори ако всички доказателства сочат тяхната истинност. Не твърдя, че всички творци са заможни и щастливи. Семейното напрежение, професионалната ревност и осуетените амбиции понякога се проявяваха в интервютата. Освен това е вероятно извадката, която съм събрал, да е повлияна от пристрастия при подбора. Фокусирането върху хора след шестдесетгодишна възраст елиминира онези, които може да са водили по-рисков начин на живот и поради това да са починали по-рано. Някои от лицата, които помолихме да участват и които не се отзоваха или отказаха, може да са били по-малко щастливи и по-малко приспособени от тези, които приеха. Двама или трима от тези, които първоначално се съгласиха да бъдат интервюирани, станаха толкова немощни и отчаяни, че след като срещата беше уговорена, помолиха да бъдат извинени. По този начин лицата, които попаднаха в извадката, са изкривени в посока на положително физическо и психическо здраве.

Но след няколко години интензивно слушане и четене стигнах до заключението, че царящият стереотип за измъчения гений е до голяма степен мит, създаден от романтичната идеология и подкрепен от доказателства от изолирани и - надявам се - атипични исторически периоди. С други думи, ако Достоевски и Толстой са показали повече от своята част от патологията, това се е дължало не толкова на изискванията на творческата им работа, колкото на личните страдания, причинени от нездравословните условия на руското общество, което е близо до колапс. Ако толкова много американски поети и драматурзи са се самоубили или са се пристрастили към наркотиците и алкохола, причината не е в тяхното творчество, а в художествената сцена, която обещаваше много, но не даваше много награди и оставяше девет от десет творци пренебрегнати, ако не и игнорирани. Поради тези съображения намирам за по-реалистично, макар и по-трудно, да подхождам към тези интервюта с открит скептицизъм, като имам предвид пристрастието към щастието, което тези хора проявяват, и това, което сме научили за човешката склонност да прикрива и украсява действителността. И все пак в същото време съм готов да приема един положителен сценарий, когато той се окаже оправдан. Струва ми се, че това е риск, който си струва да бъде поет, защото съм съгласен с тези чувства на канадския писател Робъртсън Дейвис: Песимизмът е много лесен изход, когато обмисляте какво всъщност представлява животът, защото песимизмът е кратък поглед върху живота. Ако погледнете това, което се случва около нас днес, и това, което се е случило само откакто сте се родили, няма как да не усетите, че животът е една ужасна сложност от проблеми и болести от един или друг вид. Но ако погледнете няколко хиляди години назад, ще осъзнаете, че сме напреднали фантастично от деня, в който първата амеба е изпълзяла от слузта и е направила своето приключение на сушата. Ако погледнете в дългосрочен план, не виждам как можете да бъдете песимисти за бъдещето на човека или за бъдещето на света. Можете да погледнете късогледо и да си мислите, че всичко е объркано, че животът е измама и мошеничество, и, разбира се, да се чувствате нещастни. И много се забавлявам на някои мои колеги, особено в областта на литературата, които казват, че песимистичният, трагичният възглед е единственият истински ключ към живота - което според мен е просто самоцелна глупост. Много по-лесно е да бъдеш трагичен, отколкото да бъдеш комичен. Познавам хора, които приемат трагичния възглед за живота, а той е отдушник. Те просто се чувстват скапани от всичко, а това е ужасно лесно. А ако се опиташ да видиш нещата малко по-равномерно, е изненадващо какви сложности на комедията, двусмислието и иронията се появяват в нея. И това, според мен, е жизненоважното за един романист. Да се пишат само трагични романи е доста лесно.

Критиката на Дейвис важи в по-широк план, а не само за литературното поле. Също толкова лесно е да се обяснява творчеството по начин, който само излага, разобличава, редуцира, деконструира и рационализира това, което творческите

личности правят, като същевременно игнорира истинската радост и удовлетворение, които съдържа животът им. Но това ни заслепява за най-важното послание, което можем да научим от творческите хора: как да намерим цел и удоволствие в хаоса на съществуването. Аз обаче не написах тази книга, за да докажа нещо. Изводите, които обсъждам, произтичат от данните. Те не са мои рециклирани предубеждения, нито пък тези на някой друг. Историята за разгръщането на творчеството се разказва от необикновените хора, чиито гласове изпълват тези страници. Нейният сюжет не може да бъде сведен до общи дефиниции или повърхностни техники. Но в своето богатство и сложност това е история, която разкрива дълбоките възможности на човешкия дух. След като представихме някои от темите, които ще бъдат развити в следващите глави, сега е време да продължим с представлението.

ЧАСТ 1 ТВОРЧЕСКИЯТ ПРОЦЕС

ДВЕ КЪДЕ Е ТВОРЧЕСТВОТО?

Отговорът е очевиден: творчеството е някакъв вид умствена дейност, прозрение, което се появява в главите на някои специални хора. Но това кратко предположение е подвеждащо. Ако под креативност разбираме идея или действие, което е ново и ценно, тогава не можем просто да приемем собствения разказ на човека като критерий за нейното съществуване. Няма как да разберем дали една мисъл е нова, освен по отношение на някакви стандарти, и няма как да кажем дали е ценна, докато не премине през социална оценка. Следователно творчеството не се случва в главите на хората, а във взаимодействието между мислите на човека и социокултурния контекст. То е по-скоро системно, отколкото индивидуално явление. Няколко примера ще илюстрират какво имам предвид. Когато бях аспирант, работих на непълно работно време в продължение на няколко години като редактор в чикагско издателство. Поне веднъж седмично получавахме по пощата ръкопис от неизвестен автор, който твърдеше, че е направил едно или друго голямо откритие. Може би това беше том от осемстотин страници, в който подробно се описваше как текстовият анализ на "Одисея" показва, че противно на общоприетото мнение, Одисей не е обиколил Средиземно море. Вместо това, според изчисленията на автора, ако се обърне внимание на

забележителностите, изминатите разстояния и разположението на звездите, споменати от Омир, е очевидно, че Одисей всъщност е пътувал около бреговете на Флорида.

Или пък това може да е учебник за построяване на летящи чинии с изключително точни чертежи - които при по-внимателно вглеждане се оказва, че са копирани от ръководство за обслужване на домакински уред. Това, което правеше четенето на тези ръкописи депресиращо, беше фактът, че авторите им действително вярваха, че са открили нещо ново и важно и че творческите им усилия са останали непризнати само поради конспирация от страна на филистери като мен и редакторите на всички останали издателства. Преди няколко години научният свят беше развълнуван от новината, че двама химици са постигнали студен синтез в лаборатория. Ако това беше вярно, означаваше, че нещо много подобно на вечния двигател - една от най-старите мечти на човечеството - е на път да бъде осъществено. След няколко трескави месеца, през които лаборатории от цял свят се опитваха да повторят първоначалните твърдения - някои с очевиден успех, но повечето без успех - ставаше все по-ясно, че експериментите, на които се основаваха твърденията, са били погрешни. Така изследователите, които първоначално бяха обявени за най-великите творци на века, се превърнаха в срам за научните среди. Доколкото ни е известно, те твърдо са вярвали, че са били прави и че репутацията им е била съсипана от завистливи колеги. Джейкъб Рабинов, сам изобретател, но и оценител на изобретения за Националното бюро по стандартизация във Вашингтон, има да разказва много подобни истории за хора, които смятат, че са изобретили вечни машини: Срещал съм много от тези изобретатели, които изобретяват нещо, което не може да работи, което е теоретично невъзможно. Но те са прекарали три години в разработването му, като са използвали двигател без електричество, с магнити. Обяснете им, че това няма да работи. Това нарушава втория закон на термодинамиката. А те казват: "Не ми давайте вашите проклети вашингтонски закони". Кой е прав: индивидът, който вярва в собствената си креативност, или социалната среда, която я отрича? Ако застанем на страната на индивида, тогава творчеството се превръща в субективно явление. Тогава всичко, което е необходимо, за да бъда креативен, е вътрешна увереност, че това, което мисля или правя, е ново и ценно. Няма нищо лошо в това да определим творчеството по този начин, стига да осъзнаем, че това съвсем не е онова, което терминът е трябвало да означава първоначално - а именно да се създаде нещо наистина ново, което е достатъчно ценно, за да бъде добавено към културата. От друга страна, ако решим, че е необходимо обществено потвърждение, за да може нещо да се нарече творчество,

определението трябва да обхваща повече от индивида. Тогава е важно дали вътрешната увереност е потвърдена от съответните експерти - например редакторите на издателството в случай на далечни ръкописи или други учени в случай на студен синтез. И не е възможно да заемем средна позиция и да кажем, че понякога вътрешната убеденост е достатъчна, а в други случаи се нуждаем от външно потвърждение. Подобен компромис оставя огромна празнина и опитите да се постигне съгласие по въпроса дали нещо е творческо или не, стават невъзможни. Проблемът е, че терминът "творчество", както обикновено се използва, обхваща твърде много области. Той се отнася до много различни същности, като по този начин предизвиква голямо объркване. За да изясня проблемите, разграничавам поне три различни явления, които могат основателно да бъдат наречени с това име. Първата употреба, широко разпространена в обикновения разговор, се отнася до лица, които изразяват необичайни мисли, които са интересни и стимулиращи накратко, до хора, които изглеждат необичайно ярки. Блестящ събеседник, човек с разнообразни интереси и бърз ум, може да бъде наречен креативен в този смисъл. Освен ако не допринасят и с нещо трайно значимо, аз наричам хората от този тип поскоро брилянтни, отколкото творчески - и като цяло не говоря много за тях в тази книга. Вторият начин, по който терминът може да се използва, е да се отнася до хора, които възприемат света по нов и оригинален начин. Това са хора, чиито възприятия са свежи, чиито преценки са проницателни, които могат да направят важни открития, за които само те знаят. Такива хора наричам лично творчески и се опитвам да се занимавам с тях колкото е възможно повече (особено в глава 14, която е посветена на тази тема). Но като се има предвид субективният характер на тази форма на творчество, е трудно да се занимаваме с нея, независимо колко важна е тя за тези, които я изпитват. Последната употреба на термина обозначава личности, които подобно на Леонардо, Едисон, Пикасо или Айнщайн са променили нашата култура в някакво важно отношение. Те са творческите личности без квалификации. Тъй като постиженията им по дефиниция са публични, за тях е по-лесно да се пише, а лицата, включени в моето изследване, принадлежат към тази група. Разликата между тези три значения не е само въпрос на степен. Последният вид творчество не е просто по-развита форма на първите две. Всъщност това са различни начини на творчество, всеки от които до голяма степен не е свързан с останалите. Много често се случва например някои хора, които преливат от гениалност и за които всички смятат, че са изключително креативни, да не оставят никакви постижения, никакви следи от своето съществуване - освен може би в спомените на тези, които са ги познавали. Докато някои от хората, които са оказали най-голямо влияние върху историята, не са проявили никаква оригиналност или гениалност в поведението си, освен постиженията, които са оставили след себе си.

Например Леонардо да Винчи, със сигурност една от най-креативните личности в третия смисъл на думата, е бил очевидно самотник и почти натрапчив в поведението си. Ако го бяхте срещнали на някой коктейл, щяхте да си помислите, че е досаден скучаещ човек и щяхте да го оставите да стои в ъгъла възможно най-скоро. Нито Исак Нютон, нито Томас Едисън също не биха били смятани за предимства на парти, а извън научните си занимания те изглеждаха безцветни и припряни. Биографите на изтъкнати творци се борят доблестно, за да направят обектите си интересни и блестящи, но най-често усилията им са напразни. Постиженията на Микеланджело, Бетовен, Пикасо или Айнщайн са страхотни в съответните области, но личният им живот, ежедневните им идеи и действия рядко биха предизвикали друга мисъл, ако не бяха специализираните им постижения, които правеха всичко, което казваха или правеха, интересно. Според определението, което използвам тук, една от най-креативните личности в това изследване е Джон Бардън. Той е първият човек, удостоен два пъти с Нобелова награда за физика. Първия път - за разработването на транзистора, а втория - за работата му върху свръхпроводимостта. Малцина са хората, които са се разпростирали толкова широко и дълбоко в областта на физиката на твърдото тяло или са излезли с толкова важни прозрения. Но да се говори с Бардън по друг въпрос, освен за работата му, не беше лесно; умът му следваше абстрактни пътеки, докато той говореше бавно, закъсняло и без особена дълбочина или интерес за теми от "реалния живот". Напълно възможно е да имаш творчески принос, без да си гениален или лично творчески, точно както е възможно - дори вероятно - някой лично творчески човек никога да не допринесе с нищо за културата. И трите вида творчество обогатяват живота, като го правят по-интересен и пълноценен. Но в този контекст се фокусирам предимно върху третата употреба на термина и изследвам какво е свързано с вида творчество, което оставя следа в културната матрица. За да направим нещата по-сложни, разгледайте още два термина, които понякога се използват взаимозаменяемо с креативността. Първият е талант. Талантът се различава от творчеството по това, че се фокусира върху вродената способност да се прави нещо много добре. Можем да кажем, че Майкъл Джордан е талантлив спортист или че Моцарт е бил талантлив пианист, без да предполагаме, че някой от двамата е творчески по тази причина. В нашата извадка някои лица са били талантливи в областта на математиката или музиката, но мнозинството от тях са постигнали творчески резултати, без да се проявява някакъв изключителен талант. Разбира се, талантът е относително понятие, така че може да се твърди, че в сравнение със "средните" индивиди творческите са талантливи. Другият термин, който често се използва като синоним на "творчески", е гениалност. Отново има припокриване. Може би трябва да мислим за гения като за човек, който е едновременно гениален и креативен. Но със сигурност един човек може да промени културата по значителен начин, без да е гений. Въпреки че някои

от хората в нашата извадка са били наричани гении от медиите, те - както и повечето творчески личности, които интервюирахме - отхвърлят това определение. СИСТЕМНИЯТ МОДЕЛ Видяхме, че творчеството с главно "Ч" - това, което променя някои аспекти на културата - никога не е само в съзнанието на един човек. Това по дефиниция не би било случай на културно творчество. За да има някакъв ефект, идеята трябва да бъде изразена с термини, които са разбираеми за другите, да бъде одобрена от експертите в областта и накрая да бъде включена в културната област, към която принадлежи. Така че първият въпрос, който задавам за творчеството, е не какво е то, а къде се намира? Отговорът, който има най-голям смисъл, е, че креативността може да се наблюдава само във взаимовръзките на една система, съставена от три основни части. Първата от тях е областта, която се състои от набор от символични правила и процедури. Математиката е домейн, или при по-фина резолюция алгебрата и теорията на числата могат да се разглеждат като домейни. Домейните на свой ред са вложени в това, което обикновено наричаме култура, или символното знание, споделяно от дадено общество или от човечеството като цяло.

Вторият компонент на творчеството е областта, която включва всички лица, които действат като пазачи на домейна. Тяхната задача е да решат дали дадена нова идея или продукт трябва да бъдат включени в областта. В областта на визуалните изкуства полето се състои от учители по изкуство, куратори на музеи, колекционери на изкуство, критици и администратори на фондации и държавни агенции, които се занимават с култура. Именно тази област подбира кои нови произведения на изкуството заслужават да бъдат признати, запазени и запомнени. И накрая, третият компонент на творческата система е отделната личност. Творчеството се проявява, когато човекът, използвайки символите на дадена област, като например музика, инженерство, бизнес или математика, има нова идея или вижда нов модел и когато тази новост бъде избрана от съответната област за включване в съответната област. Следващото поколение ще се сблъска с тази новост като част от областта, на която е изложено, и ако е креативно, на свой ред ще я промени допълнително. Понякога творчеството включва създаването на нова област: Може да се твърди, че Галилей е поставил началото на експерименталната физика, а Фройд е изваял психоанализата от съществуващата област на невропатологията. Но ако Галилей и Фройд не бяха успели да привлекат последователи, които да се обединят в различни области, за да развият съответните области, идеите им щяха да имат много по-слабо въздействие или изобщо нямаше да имат такова.

Така че определението, което следва от тази гледна точка, е: Творчеството е всяко действие, идея или продукт, който променя съществуваща област или трансформира съществуваща област в нова. А определението за творческа личност е: човек, чиито мисли или действия променят дадена област или създават нова област. Важно е обаче да се помни, че дадена област не може да бъде променена без изричното или скритото съгласие на областта, която отговаря за нея. От този начин на разглеждане на нещата произтичат няколко последствия. Например не е необходимо да приемаме, че творческата личност непременно се различава от всички останали. С други думи, личната черта "креативност" не е това, което определя дали даден човек ще бъде креативен. От значение е дали новостта, която той или тя създава, е приета за включване в областта. Това може да е резултат от случайност, упоритост или да сте на правилното място в правилното време. Тъй като креативността се формира съвместно от взаимодействието между областта, полето и личността, чертата на личната креативност може да помогне за генерирането на новостите, които ще променят дадена област, но не е нито достатъчно, нито необходимо условие за това. Човек не може да бъде креативен в област, на която не е изложен. Без значение колко огромни математически дарби може да има едно дете, то няма да може да допринесе за математиката, без да е научило нейните правила. Но дори и правилата да са научени, творчеството не може да се прояви при липсата на област, която да признава и узаконява новите приноси. Детето може евентуално да научи математиката самостоятелно, като намери подходящите книги и подходящите наставници, но не може да допринесе за промяна в областта, ако не бъде признато от учители и редактори на списания, които ще засвидетелстват уместността на приноса. От това следва също, че творчеството може да се прояви само в съществуващи области и сфери. Например много е трудно да се каже "Тази жена е много креативна в отглеждането" или "Тази жена е много креативна в своята мъдрост", защото отглеждането и мъдростта, макар и изключително важни за оцеляването на хората, са слабо организирани области с малко общоприети правила и приоритети и в тях липсва поле от експерти, които могат да определят легитимността на твърденията. Така че се намираме в парадоксалната ситуация, че новостта е по-очевидна в области, които често са относително тривиални, но лесни за измерване; докато в области, които са по-съществени, новостта се определя много трудно. Може да се постигне съгласие по въпроса дали една нова компютърна игра, рок песен или икономическа формула е действително нова и следователно творческа, но не е толкова лесно да се постигне съгласие по въпроса за новостта на един акт на състрадание или на едно прозрение за човешката природа. Моделът позволява също така да се отчетат често загадъчните колебания в приписването на творчество с течение на времето. Например репутацията на Рафаело като художник се е повишавала и понижавала няколко пъти след разцвета

му в двора на папа Юлий II. Грегор Мендел става известен като създател на експерименталната генетика едва половин век след смъртта си. Музиката на Йохан Себастиан Бах е отхвърляна като старомодна в продължение на няколко поколения. Общоприетото обяснение е, че Рафаел, Мендел и Бах винаги са били творци, само репутацията им се е променяла с капризите на общественото признание. Системният модел обаче признава факта, че творчеството не може да бъде отделено от неговото признаване. Мендел не е бил креативен през годините на относителна неизвестност, защото неговите експериментални открития не са били толкова важни, докато група британски генетици в края на XIX в. не признават тяхното значение за еволюцията.

Творчеството на Рафаел се колебае в зависимост от промените в изкуствоведските познания, художественокритическите теории и естетическата чувствителност на епохата. Според системния модел е напълно логично да се каже, че Рафаел е бил креативен през XVI и през XIX век, но не и между тях или след това. Рафаело е творчески, когато общността е развълнувана от творчеството му и открива нови възможности в картините му. Но когато картините му изглеждат маниерни и рутинни за онези, които познават изкуството, Рафаел може да бъде наречен само велик рисувач, фин колорист - може би дори лично творческа личност, но не и творческа с главно Ч. Ако творчеството е нещо повече от лично прозрение и се сътворява от области, сфери и личности, тогава творчеството може да бъде конструирано, деконструирано и реконструирано няколко пъти в хода на историята. Ето как един от нашите респонденти, поетът Антъни Хехт, коментира този въпрос: Литературната репутация непрекъснато се променя. Понякога по дребни, несериозни начини. Една моя бивша колежка на неотдавнашно събрание на катедрата по английски език заяви, че според нея вече не е важно да се преподава Шекспир, защото, наред с други неща, той много слабо е разбирал жените. Сега това ми се струва най-незначителната забележка, която може да се направи, но тя означава, че ако се приеме сериозно, мястото на никого в целия канон не е много сигурно, че то непрекъснато се променя. И това е едновременно добро и лошо. През деветнадесети век позицията на Джон Дон не е имала никакво значение. В Оксфордската книга на английския стих има само едно негово стихотворение. А сега, разбира се, той е възкресен от Хърбърт Гриърсън и Т. С. Елиът и е една от великите фигури на поезията на XVII век. Но той не винаги е бил такъв. Това се отнася и за музиката. Бах е засенчен за двеста години и преоткрит от Менделсон. Това означава, че ние постоянно правим преоценка на миналото. А това е добро, ценно и дори необходимо нещо. Този начин на разглеждане на нещата може да се стори на някои безумен. Обичайният начин да се мисли по този въпрос е, че някой като Ван Гог е бил велик творчески гений, но съвременниците му не са признали това. За щастие сега сме открили какъв велик художник е бил в крайна сметка, така че творчеството му е

оправдано. Малцина се стряскат от презумпцията, заложена в подобно мнение. Това, което казваме, е, че знаем какво е великото изкуство много по-добре от съвременниците на Ван Гог - тези буржоазни филистери. Какво - освен неосъзнатата самонадеяност - оправдава това убеждение? Едно по-обективно описание на приноса на ван Гог е, че творчеството му се е появило, когато достатъчен брой експерти по изкуство са сметнали, че картините му имат нещо важно, което да допринесе за областта на изкуството. Без такъв отклик Ван Гог щеше да си остане това, което е, един неспокоен човек, който рисува странни платна. Може би най-важната последица от системния модел е, че нивото на творчество на дадено място в даден момент не зависи само от количеството на индивидуалното творчество. То зависи също толкова много от това доколко съответните области и сфери са пригодени за разпознаване и разпространение на нови идеи. Това може да има голямо практическо значение за усилията за повишаване на креативността. Днес много американски корпорации изразходват много средства и време, за да повишат оригиналността на своите служители, надявайки се по този начин да получат конкурентно предимство на пазара. Но тези програми нямат никакво значение, ако ръководството не се научи да разпознава ценните идеи сред многото нови, а след това не намери начини да ги приложи. Например Робърт Галвин в Motorola с основание е загрижен за факта, че за да оцелее сред гладните производители на електроника от Тихоокеанския регион, неговата компания трябва да превърне творчеството в целенасочена част от производствения си процес. Той също така правилно разбира, че за да направи това, първо трябва да насърчи хилядите инженери, работещи за компанията, да генерират възможно най-много нови идеи. Затова се въвеждат различни форми на мозъчна атака, при които служителите могат свободно да споделят идеи, без да се страхуват, че ще бъдат смешно непрактични. Но следващите стъпки не са толкова ясни. Как полето (в този случай ръководството) избира сред множеството нови идеи тези, които си струва да бъдат реализирани? И как избраните идеи могат да бъдат включени в областта (в този случай производствения график на Motorola)? Тъй като сме свикнали да мислим, че креативността започва и свършва с човека, лесно пропускаме факта, че най-големият стимул за нея може да дойде от промени извън индивида.

ТВОРЧЕСТВОТО В РЕНЕСАНСА Добър пример за това е внезапният подем на художественото творчество, който настъпва във Флоренция между 1400 и 1425 г. Това са златните години на Ренесанса и е общоприето, че някои от най-влиятелните нови произведения на изкуството в Европа са създадени през този четвърт век. Всеки списък на шедьоврите би включвал купола на катедралата, построен от Брунелески, "Райските порти", изработени от Гиберти за баптистерия, скулптурите на Донатело за параклиса

Орсанмичеле, цикъла фрески на Масачо в параклиса Бранкачи и картината на Джентиле да Фабриано "Поклонението на влъхвите" в църквата "Света Троица".

Как може да се обясни този разцвет на великото изкуство? Ако творчеството е нещо, което е изцяло вътре в човека, ще трябва да твърдим, че по някаква причина във Флоренция през последните десетилетия на XIV в. са се родили необичайно много творци. Може би е имало някаква странна генетична мутация или драстична промяна в образованието на флорентинските деца внезапно ги е накарала да станат по-креативни. Но едно обяснение, включващо областта и полето, е много поразумно. Що се отнася до сферата, Ренесансът става възможен отчасти благодарение на преоткриването на древноримските методи на строителство и скулптура, които са били изгубени за векове през така наречените Тъмни векове. В Рим и на други места към края на тринадесетото столетие нетърпеливи учени разкопават класически руини, преписват и анализират стиловете и техниките на древните. Тази бавна подготвителна работа дава резултат в началото на XV в., откривайки отдавна забравени знания пред тогавашните занаятчии и майстори. Флорентинската катедрала "Санта Мария Новела" е оставена отворена към небето в продължение на осемдесет години, защото никой не може да намери начин да построи купол над огромната й апсида. Не е имало познат метод, който да предотврати срутването на стените навътре, след като кривината на купола надхвърли определена височина. Всяка година нетърпеливи млади художници и утвърдени строители представяли планове на Опера дел Дуомо - съвета, който контролирал строежа на катедралата, но плановете им се оказвали неубедителни. Операта се състояла от политическите и бизнес лидери на града и при този избор била заложена личната им репутация. В продължение на осемдесет години те не смятаха, че всяко предложено решение за завършване на купола е достойно за града и за тях самите. Но в крайна сметка учените хуманисти се заинтересували от Пантеона в Рим, измерили огромния му купол и анализирали начина, по който е бил построен. Пантеонът е възстановен от император Адриан през II век. Диаметърът на купола му, висок 71 фута, е 142 фута. Нищо подобно не е било построено от повече от хиляда години, а методите, които са позволили на римляните да изградят такава конструкция, която да издържи и да не се срути, са били отдавна забравени през мрачните векове на варварските нашествия. Но сега, когато мирът и търговията съживяват италианските градове, знанията бавно се възстановяват. Брунелески, който през 1401 г., изглежда, е посетил Рим, за да изучава неговите старини, разбира значението на проучванията на Пантеона. Идеята му за завършване на купола във Флоренция се основава на рамката от вътрешни каменни арки, които ще помогнат за задържане на напора, и на зидарията от рибена кост

между тях. Но неговият проект не е просто повторение на римския модел - той е повлиян и от цялата архитектура на междинните векове, особено от готическите модели. Когато представил плана си на Операта, те го оценили като осъществимо и красиво решение. А след като куполът е построен, той се превръща в освободена нова форма, която вдъхновява стотици строители, дошли след него, включително Микеланджело, който основава на него своя проект за купола на църквата "Свети Петър" в Рим. Но колкото и да е влиятелно преоткриването на класическите форми на изкуството, Флорентинският ренесанс не може да се обясни само с внезапното наличие на информация. В противен случай същият разцвет на нови художествени форми би настъпил и във всички останали градове, изложени на въздействието на античните образци. И въпреки че това действително се е случило до известна степен, никое друго място не е достигнало Флоренция по интензивност и дълбочина на художествените постижения. Защо това е така? Обяснението е, че сферата на изкуството става особено благоприятна за създаването на нови творби точно по същото време, когато се преоткриват древните области на изкуството. Флоренция се е превърнала в един от най-богатите градове в Европа първо благодарение на търговията, след това на производството на вълна и други текстилни изделия и накрая на финансовия опит на богатите си търговци. Към края на XIV в. в града имало дузина големи банкери - Медичите били само един от по-малките - които всяка година получавали значителни лихви от различните чуждестранни крале и могъщи владетели, на които отпускали пари назаем.

Но докато хазната на банкерите се пълнела, самият град бил в затруднение. Хората без собственост бяха безмилостно експлоатирани, а политическото напрежение, подхранвано от икономическото неравенство, заплашваше всеки момент да избухне в открит конфликт. Борбата между папата и императора, която разделяла целия континент, се възпроизвеждала в града в борбата между фракциите на гвелфите и гибелините. За да се влошат още повече нещата, Флоренция била заобиколена от Сиена, Пиза и Арецо - градове, които завиждали на богатството и амбициите ѝ и винаги били готови да отмъкнат каквото могат от флорентинската търговия и територия. Именно в тази атмосфера на богатство и несигурност градските лидери решават да инвестират в превръщането на Флоренция в най-красивия град в християнството - по техните думи "нова Атина". Строейки страхотни църкви, впечатляващи мостове и разкошни дворци, поръчвайки великолепни фрески и величествени статуи, те сигурно са чувствали, че изплитат защитна магия около своите домове и предприятия. И в известен смисъл не са грешали: Когато повече от петстотин години по-късно Хитлер заповядва на отстъпващите германски войски да взривят мостовете на Арно и да изравнят със земята града около тях, полевият командир

отказва да се подчини с мотива, че твърде много красота ще бъде заличена от света и градът е спасен. Важното е да се разбере, че когато флорентинските банкери, църковници и ръководители на велики гилдии решили да направят града си застрашително красив, те не просто хвърляли пари на художниците и чакали да видят какво ще се случи. Те са участвали активно в процеса на насърчаване, оценяване и подбор на произведенията, които са искали да видят завършени. Именно защото водещите граждани, както и обикновените хора, били толкова сериозно загрижени за резултата от тяхната работа, художниците били принудени да надхвърлят предишните си възможности. Без постоянното насърчаване и контрол от страна на членовете на Операта куполът над катедралата вероятно нямаше да бъде толкова красив, колкото в крайна сметка се оказа. Друга илюстрация на начина, по който е функционирала сферата на изкуството във Флоренция по това време, се отнася до изграждането на северната и особено на източната врата на баптистерия - един от безспорните шедьоври на периода, за който Микеланджело заявява, че е достоен да бъде "Вратата на рая", когато вижда неговата сърцераздирателна красота. И в този случай била сформирана специална комисия, която да контролира изработването на вратите за тази обществена сграда. Комисията била съставена от изтъкнати личности, предимно ръководители на гилдията на тъкачите на вълна, която финансирала проекта. Съветът решил всяка врата да бъде от бронз и да има десет пана, илюстриращи старозаветни теми. След това те пишат до някои от най-изтъкнатите философи, писатели и църковни дейци в Европа, за да поискат мнението им за това кои сцени от Библията трябва да бъдат включени в панелите и как да бъдат представени. След получаването на отговорите те изготвят списък със спецификации за вратите и през 1401 г. обявяват конкурс за техния дизайн. От десетките представени рисунки съветът избира петима финалисти - сред тях са Брунелески и Гиберти. На финалистите от краткия списък е дадена една година, за да изработят бронзов макет на една от вратите. Темата трябвало да бъде "Жертвоприношението на Исаак" и освен Авраам и сина му трябвало да включва поне един ангел и една овца. През тази година всички петима финалисти получиха добро заплащане от управителния съвет за времето и материалите. През 1402 г. журито се събрало отново, за да разгледа новите творби, и избрало паното на Гиберти, което показало техническо съвършенство, както и чудесна естествена, но класическа композиция. По това време Лоренцо Гиберти е на двадесет и една години. Той прекарва следващите двадесет години в довършване на северната врата, а след това още двадесет и седем години в довършване на прочутата източна врата. От 1402 до 1452 г., т.е. в продължение на половин век, той се занимава с усъвършенстването на вратата на баптистерия. Разбира се, междувременно завършва още много поръчки и извайва статуи за Медичите, Паци, гилдията на търговските банкери и други знатни

личности, но репутацията му се крепи на Райските порти, които променят представата на западния свят за декоративното изкуство. Ако Брунелески е бил повлиян от римската архитектура, Гиберти изучава и се опитва да подражава на римската скулптура. Трябвало е да усвои наново техниката за отливане на големи бронзови фигури и е изучавал класическите профили, издълбани върху римски гробници, по които е моделирал изражението на героите, които е направил да излизат от панелите на вратите. И отново съчетава преоткритите класически произведения с по-новата готическа скулптура, създадена в Сиена. Въпреки това без излишен риск от преувеличение може да се твърди, че това, което е направило Райските порти толкова красиви, са били грижите, загрижеността и подкрепата на цялата общност, представена от полето на съдиите, които са контролирали изграждането им. Ако Гиберти и неговите колеги са били принудени да надминат себе си, то това е било заради силната конкуренция и съсредоточеното внимание, което е привличала тяхната работа. Така социологът на изкуството Арнолд Хаузер правилно оценява този период: "В изкуството на ранния Ренесанс... изходната точка на производството се намира най-вече не в творческия порив, субективното себеизразяване и спонтанното вдъхновение на художника, а в задачата, поставена от възложителя."

Разбира се, великите произведения на флорентинското изкуство никога не биха били създадени само защото областта на класическото изкуство е била преоткрита или защото управниците на града са решили да я направят красива. Без отделни творци Ренесансът не би могъл да се осъществи. В края на краищата Брунелески е този, който построява купола над Санта Мария Новела, а Гиберти е този, който прекарва живота си в отливане на Райските порти. В същото време трябва да се признае, че без предишни модели и подкрепата на града Брунелески и Гиберти не биха могли да направят това, което са направили. И че при благоприятното съчетание на полето и областта, ако тези двама художници не бяха се родили, някои други щяха да застанат на тяхно място и да построят купола и вратите. Именно поради тази неразривна връзка творчеството в крайна сметка трябва да се разглежда не като нещо, което се случва в човека, а в отношенията в една система. ОБЛАСТИ НА ЗНАНИЕ И ДЕЙСТВИЕ Изглежда, че всеки вид жив организъм, с изключение на нас, хората, разбира света от гледна точка на повече или по-малко вградени реакции на определени видове усещания. Растенията се обръщат към слънцето. Съществуват амеби, чувствителни към магнитно привличане, които ориентират телата си към Северния полюс. Малките индигови певци научават моделите на звездите, докато гледат от гнездата си, и след това могат да прелитат големи разстояния през нощта, без да губят пътя си. Прилепите реагират на звуци, акулите - на миризми, а хищните птици имат невероятно развито зрение. Всеки вид преживява и разбира заобикалящата го среда

от гледна точка на информацията, която сетивното му оборудване е програмирано да обработва. Същото важи и за хората. Но в допълнение към тесните прозорци към света, които нашите гени са ни предоставили, ние сме успели да отворим нови перспективи към реалността въз основа на информация, опосредствана от символи. Съвършени успоредни линии не съществуват в природата, но като постулират тяхното съществуване, Евклид и неговите последователи могат да изградят система за представяне на пространствени отношения, която е много по-прецизна от това, което могат да постигнат невъоръженото око и мозъкът. Колкото и да се различават една от друга, и лирическата поезия, и магнитно-резонансната спектроскопия са начини да се направи достъпна информация, за която иначе никога не бихме имали представа. Знанието, опосредствано от символите, е екстрасоматично; то не се предава чрез химическите кодове, вписани в нашите хромозоми, а трябва да бъде съзнателно предадено и научено. Именно тази екстрасоматична информация съставлява това, което наричаме култура. Знанията, предавани чрез символи, са обединени в отделни области - геометрия, музика, религия, правни системи и т.н. Всяка област се състои от собствени символни елементи, собствени правила и обикновено има собствена система за записване. В много отношения всяка област описва изолиран малък свят, в който човек може да мисли и действа с яснота и концентрация. Съществуването на домейни е може би най-доброто доказателство за човешката креативност. Фактът, че съществуват смятане и грегориански песнопения, означава, че можем да изпитваме модели на ред, които не са били програмирани в гените ни от биологичната еволюция. Научавайки правилата на дадена област, ние веднага излизаме от границите на биологията и навлизаме в сферата на културната еволюция. Всяка област разширява границите на индивидуалността и разширява нашата чувствителност и способност да се отнасяме към света. Всеки човек е заобиколен от почти безкраен брой домейни, които са потенциално способни да отворят нови светове и да дадат нови сили на тези, които научат техните правила. Затова е учудващо колко малко от нас си правят труда да вложат достатъчно умствена енергия, за да научат правилата дори на една от тези области, и вместо това живеят изключително в рамките на биологичното съществуване. За повечето хора домейните са преди всичко начин за изкарване на прехраната. Избираме медицинска сестра или водопроводчик, медицина или бизнес администрация заради способностите си и шансовете да получим добре платена работа. Но има и хора - а творческите личности обикновено са в тази група - които избират определени области поради силно призвание да го правят. За тях съвпадението е толкова съвършено, че действията в рамките на правилата на областта са възнаграждаващи сами по себе си; те биха продължили да правят това, което правят, дори и да не им се плаща за това, просто заради самата дейност.

Въпреки многообразието на областите, има някои общи причини да се занимаваме с тях заради самите тях. Ядрената физика, микробиологията, поезията и музикалната композиция имат малко общи символи и правила, но призванието за тези различни области често е удивително сходно. Да се внесе ред в опита, да се направи нещо, което ще пребъде и след смъртта, да се направи нещо, което позволява на човечеството да излезе извън рамките на сегашните си сили, са много общи теми.

Когато го питат защо е решил да стане поет на седемгодишна възраст, Дьорд Фалуди отговаря: "Защото се страхувах да умра." Той обяснява, че създаването на шаблони с думи, шаблони, които поради своята истинност и красота имат шанс да оцелеят по-дълго от тялото на поета, е акт на предизвикателство и надежда, който дава смисъл и посока на живота му през следващите седемдесет и три години. Този порив не се различава толкова много от описанието на физика Джон Бардън за работата му върху свръхпроводимостта, която може да доведе до свят без триене, от надеждата на физика Хайнц Майер-Лайбниц, че ядрената енергия ще осигури неограничена мощност, или от опита на биохимичния физик Манфред Айген да разбере как е еволюирал животът. Областите са изключително различни, но човешките търсения, които те представят, се обединяват в няколко теми. В много отношения манията на Макс Планк за разбиране на Абсолюта е в основата на повечето човешки опити да се преодолеят ограниченията на тялото, обречено да умре след кратък период от години. Съществуват няколко начина, по които областите могат да помогнат или да попречат на творчеството. Три основни измерения са особено важни: яснота на структурата, централно място в културата и достъпност. Да кажем, че фармацевтичните компании А и В се конкурират на един и същи пазар. Размерът на средствата, които те отделят за научноизследователска и развойна дейност, както и творческият потенциал на техните изследователи, са равни. Сега искаме да прогнозираме дали компания А или В ще предложи най-ефективните нови лекарства, като се основаваме единствено на характеристиките на домейна. Въпросите, които ще зададем, са следните: Коя компания разполага с по-подробни данни за фармацевтичните продукти? Къде данните са по-добре организирани? Коя компания поставя по-голям акцент в културата си върху научните изследвания в сравнение с други области като производство и маркетинг? Къде фармацевтичните знания се ползват с по-голямо уважение? Коя компания разпространява по-добре знанията сред своя персонал? Къде е по-лесно да се провери дадена хипотеза? Компанията, в която знанията са по-добре структурирани, по-централизирани и подостъпни, вероятно ще бъде тази, в която - при равни други условия - ще се случат творческите иновации.

Често е отбелязвано, че отличните способности в някои области - като математиката или музиката - се проявяват по-рано в живота, отколкото в други области - като живописта или философията. По същия начин се предполага, че найкреативните постижения в някои области са дело на млади хора, докато в други области по-възрастните имат предимство. Смята се, че най-креативните лирични стихове са написани от млади хора, докато епосите обикновено се пишат от по-зрели поети. Математическият гений достига своя връх през двадесетте години, физиката - през тридесетте, но великите философски произведения обикновено се постигат на по-късен етап от живота. Най-вероятното обяснение на тези различия се крие в различните начини на структуриране на тези области. Символната система на математиката е организирана сравнително строго; вътрешната логика е строга; системата максимизира яснотата и липсата на излишъци. Ето защо за един млад човек е лесно бързо да усвои правилата и за няколко години да премине към върховите постижения в областта. Поради същите структурни причини, когато се предложи новост - като дългоочакваното доказателство на последната теорема на Ферма, представено от сравнително млад математик през 1993 г. - тя веднага се разпознава и, ако е жизнеспособна, се приема. За разлика от това на социолозите или философите им трябват десетилетия, за да овладеят своите области, и ако те представят нова идея, на областта й трябват много години, за да прецени дали тя е подобрение, което си струва да се добави към базата от знания. Хайнц Майер-Лайбниц разказва за малък семинар по физика, който водил в Мюнхен и който един ден бил прекъснат от аспирант, който предложил нов начин за представяне на дъската на поведението на субатомна частица. Професорът се съгласил, че новата формулировка е подобрение, и похвалил студента, че се е сетил за нея. Към края на седмицата, казва Майер-Лайбниц, започват да му се обаждат физици от други германски университети и да го питат: "Вярно ли е, че един от вашите студенти е измислил такава и такава идея?" През следващата седмица започват да се обаждат и от американски университети на Източното крайбрежие. След две седмици колеги от Калифорнийския технологичен институт, Бъркли и Станфорд задават същия въпрос. Тази история никога не би могла да се разкаже за моя клон на психологията. Ако някой студент се изправи на семинар по психология в което и да е училище по света и изрече най-дълбоките си идеи, той или тя няма да предизвика вълна отвъд стените на класната стая. Не защото студентите по психология са по-малко интелигентни или оригинални от тези по физика. Нито защото аз и моите колеги сме по-малко бдителни към новите идеи на нашите ученици. Но защото, с изключение на няколко силно структурирани поддомейна, психологията е толкова дифузна система на мислене, че са необходими години интензивно писане, за да може някой да каже нещо, което другите да признаят за ново и важно. Млад студент от класа на Майер-Лайбниц в крайна сметка получава Нобелова награда за физика нещо, което никога не би могло да се случи на психолог.

Означава ли това, че една област, която е по-добре структурирана - в която творчеството е по-лесно да се определи - е в някакъв смисъл "по-добра" от тази, която е по-дифузна? Че тя е по-важна, по-напреднала, по-сериозна? Съвсем не. Ако това беше вярно, тогава шахматът, микроикономиката или компютърното програмиране, които са много ясно структурирани области, би трябвало да се смятат за по-напреднали от морала или мъдростта. Но със сигурност е вярно, че в днешно време една количествено измерима област с ясни граници и добре дефинирани правила се приема по-сериозно. В един типичен университет е много по-лесно да се получи финансиране за такава катедра. Също така е по-лесно да се обоснове повишението на преподавател в тясно дефинирана област: Десет колеги с готовност ще напишат препоръчителни писма, в които ще посочат, че професор Х трябва да бъде повишен, защото е световен авторитет по отношение на брачните навици на плъха кенгуру или на употребата на подлога в дравидските езици. Много по-малко вероятно е десет учени да се съгласят кой е световният авторитет в областта на личностното развитие. Оттук е лесно да се направи печалната грешка да се заключи, че развитието на личността е по-малко уважавана от научна гледна точка област от тази, която изучава брачните практики на плъха кенгуру. В настоящия исторически климат областта, в която е възможно количествено измерване, има предимство пред тази, в която това не е възможно. Вярваме, че нещата, които могат да бъдат измерени, са реални, и пренебрегваме тези, които не знаем как да измерим. Затова хората се отнасят много сериозно към интелигентността, защото умствените способности, които наричаме с това име, могат да бъдат измерени с тестове; докато малцина се интересуват от това колко чувствителен, алтруистичен или услужлив е някой, защото все още няма добър начин да се измерят тези качества. Понякога това предубеждение има дълбоки последици - например в начина, по който определяме социалния прогрес и постиженията. Една от житейските цели на футуристката Хейзъл Хендерсън е да убеди световните правителства да започнат да изчисляват по-лесно измеримите тенденции в брутния си природен продукт. Тя твърди, че докато разходите за замърсяване на околната среда, изчерпването на природните ресурси, влошаването на качеството на живот и различни други човешки разходи не бъдат включени в изчисляването на БНП, се получава напълно изкривена картина на действителността. Една страна може да се гордее с всички свои нови магистрали, докато емисиите от автомобилите причиняват широко разпространен емфизем. ОБЛАСТИ НА ПОСТИЖЕНИЯ Ако за дадено лице е необходима символична област, в която да въвежда иновации, то за да се определи дали си струва да се вдига шум около иновацията, е необходима област. Само много малък процент от големия брой произведени

новости в крайна сметка ще станат част от културата. Например в Съединените щати всяка година се публикуват около сто хиляди нови книги. Колко от тях ще бъдат запомнени след десет години? По същия начин около петстотин хиляди души в тази страна посочват във формулярите си за преброяване, че са художници. Ако всеки от тях рисуваше само по една картина годишно, това би означавало около петнадесет милиона нови картини на поколение. Колко от тях ще попаднат в музеите или в учебниците по изкуство? Едно на милион, десет на милион, едно на десет хиляди? Един? Джордж Стиглър, нобелов лауреат по икономика, изказва същата теза за новите идеи, създадени в неговата област, и казаното от него може да се приложи към всяка друга научна област: Професията е твърде заета, за да чете много. Не спирам да повтарям на колегите си от Journal of Political Economy, че когато получим статия, която петнадесет от нашата професия, от седемте хиляди абонати, прочетат внимателно, това трябва да е наистина важна статия за годината. Тези цифри показват, че конкуренцията между мемовете, или единиците културна информация, е толкова ожесточена, колкото и конкуренцията между единиците химическа информация, които наричаме гени. За да оцелеят, културите трябва да елиминират повечето от новите идеи, които техните членове произвеждат. Културите са консервативни и за това има основателна причина. Никоя култура не би могла да асимилира всички новости, които хората произвеждат, без да се разпадне в хаос. Да предположим, че трябва да обърнете еднакво внимание на петнадесетте милиона картини - колко време ще ви остане свободно за ядене, сън, работа или слушане на музика? С други думи, никой човек не може да си позволи да обръща внимание на повече от много малка част от произведените нови неща. И все пак една култура не би могла да оцелее дълго, ако всички нейни членове не обръщат внимание на поне няколко от едни и същи неща. Всъщност може да се каже, че културата съществува, когато мнозинството от хората са съгласни, че картина X заслужава повече внимание от картина Y или че идея X заслужава повече внимание от идея Y.

Поради оскъдността на вниманието трябва да бъдем избирателни: Запомняме и разпознаваме само някои от произведенията на изкуството, четем само някои от новите книги, купуваме само някои от новите уреди, които усилено се изобретяват. Обикновено различните области действат като филтри, които ни помагат да изберем сред потока от нова информация онези мемове, на които си струва да се обърне внимание. Една област е съставена от експерти в дадена област, чиято работа е да оценяват постиженията в тази област. Членовете на областта избират измежду новостите тези, които заслужават да бъдат включени в канона.

Тази конкуренция означава също, че творческата личност трябва да убеди областта, че е направила ценна иновация. Това никога не е лесна задача. Стиглер подчертава необходимостта от тази трудна борба за признание: Мисля, че трябва да приемете оценката на другите. Защото, ако човек можеше сам да преценява своя случай, всеки един от нас щеше да бъде президент на Съединените щати и да получи всички медали и т.н. И така, предполагам, че наймного се гордея с нещата, в които съм успял да впечатля другите хора с това, което съм направил. И това биха били неща като двете области на работа, в които получих Нобелова награда, и други подобни. Така че тези и някои други работи, които професията ми е харесала, биха били, що се отнася до професионалния ми живот, нещата, с които се гордея най-много. Винаги съм гледал на задачата на един учен като на това да носи отговорността да убеди съвременниците си в убедителността и валидността на своето мислене. Той няма право на топъл прием. Той трябва да го заслужи, било то с умението си да излага, с новостта на идеите си или с какво ли още не. Писал съм по теми, за които съм смятал, че са обещаващи, но не са се превърнали в нещо особено. Това е нормално. Това може и да означава, че преценката ми не е била добра, защото не мисля, че преценката на един човек е толкова добра, колкото тази на колектив от подобри негови колеги. Областите се различават значително по отношение на това доколко са специализирани и доколко са всеобхватни. За някои области полето е толкова широко, колкото и самото общество. Необходимо е цялото население на Съединените щати да реши дали рецептата за New Coke е иновация, която си струва да бъде запазена. От друга страна, казват, че първоначално само четирима или петима души в света са разбрали теорията на относителността на Айнщайн, но тяхното мнение е имало достатъчна тежест, за да превърне името му в нарицателно. Но дори и в случая с Айнщайн по-широкото общество е имало глас в решението, че работата му заслужава централно място в нашата култура. До каква степен например славата му е зависела от факта, че е изглеждал като учен от централния холивудски кастинг? Това, че е бил преследван от нашите врагове, нацистите? Че мнозина тълкуваха откритията му като подкрепящи относителността на ценностите и по този начин предлагащи освежаваща алтернатива на задължителните социални норми и вярвания? Че макар и да копнеем да свалим старите вярвания, ние също така жадуваме за нови уверености, а за Айнщайн се казваше, че е достигнал до важна нова истина? Макар че нито едно от тези съображения не се отнася до теорията на относителността, всички те бяха много важна част от начина, по който медиите представяха Айнщайн - и именно тези черти, а не дълбочината на теорията му, вероятно са убедили повечето хора, че той заслужава да бъде включен в културния пантеон. Полетата могат да повлияят на степента на творчество по поне три начина. Първият начин е да бъдат реактивни или проактивни. Реактивното поле не изисква

и не стимулира новостта, докато проактивното поле го прави. Една от главните причини Ренесансът във Флоренция да е толкова благодатен е, че меценатите активно са изисквали новост от художниците. В Съединените щати полагаме известни усилия да бъдем проактивни по отношение на стимулирането на научното творчество на младите хора: научни панаири и престижни награди като "Уестингхаус", която всяка година се присъжда на стоте най-добри научни проекта в гимназията, са някои от примерите. Но, разбира се, може да се направи много повече за стимулиране на новаторското мислене в науката в ранна възраст. Подобно на това някои компании като Motorola приемат сериозно идеята, че един от начините за повишаване на креативността е активността в тази област. Вторият начин, по който областта може да повлияе на степента на новост, е като избере тесен или широк филтър при подбора на новостите. Някои области са консервативни и позволяват само няколко нови елемента да навлязат в областта във всеки един момент. Те отхвърлят повечето новости и избират само това, което смятат за най-добро. Други са по-либерални в допускането на нови идеи в своите области и в резултат на това те се променят по-бързо. В крайните случаи и двете стратегии могат да бъдат опасни: възможно е да се разруши една област или като се лиши от новости, или като се допуснат твърде много неасимилирани новости в нея.

И накрая, областите могат да насърчават новостите, ако са добре свързани с останалата част от социалната система и са в състояние да насочат подкрепата към собствената си област. Например след Втората световна война за ядрените физици е било лесно да получат всякакви пари за изграждане на нови лаборатории, изследователски центрове, експериментални реактори и за обучение на нови физици, тъй като политиците и избирателите все още са били изключително впечатлени от атомната бомба и бъдещите възможности, които тя представлява. За няколко години през 50-те години на ХХ век броят на студентите по теоретична физика в Римския университет нарасна от седем на двеста; пропорциите не бяха толкова далечни и на други места по света. Съществуват няколко начина, по които областите и полетата могат да си влияят взаимно. Понякога домейните определят до голяма степен какво може или не може да прави областта; това вероятно е по-често срещано в естествените науки, където базата от знания силно ограничава това, което научната институция може или не може да твърди. Независимо колко много група учени биха искали тяхната любима теория да бъде приета, тя няма да бъде приета, ако противоречи на предварително натрупания консенсус. От друга страна, в изкуствата често приоритет има областта, в която се работи: Художественият естаблишмънт решава, без твърди насоки, закотвени в миналото, кои нови произведения на изкуството са достойни да бъдат включени в областта.

Понякога области, които не са компетентни в областта, поемат контрола над нея. Църквата се намесва в астрономическите открития на Галилей; комунистическата партия за известно време ръководи не само съветската генетика, но и изкуството и музиката; а фундаменталистите в Съединените щати се опитват да имат глас в преподаването на еволюционната история. По по-изтънчени начини икономическите и политическите сили винаги оказват влияние, умишлено или не, върху развитието на областите. Знанията ни по чужди езици щяха да бъдат още помалки, ако правителството на САЩ беше спряло да субсидира програмите по Раздел IV. Операта и балетът на практика щяха да изчезнат без огромна външна подкрепа. Японското правителство инвестира значителни средства в стимулирането на нови идеи и приложения в областта на микросхемите, докато холандското правителство, достатъчно разбираемо, насърчава новаторската работа в изграждането на язовири и хидравлични съоръжения. Румънското правителство активно участва в унищожаването на формите на изкуството на своите етнически малцинства, за да запази чистотата на дакийската култура; нацистите се опитват да унищожат онова, което смятат за "дегенерирало" еврейско изкуство. Понякога полетата стават неспособни да представят добре дадена област. Един от водещите философи в нашето изследване твърди, че ако един млад човек иска да изучава философия в наши дни, би било по-добре да се потопи директно в областта и да избягва областта изобщо: "Бих му казал да чете великите книги по философия. И бих му казал да не прави аспирантура в нито един университет. Мисля, че всички философски факултети не са добри. Всички те са ужасни." Като цяло обаче юрисдикцията върху дадена област официално е оставена в ръцете на експерти в областта. Те могат да варират от учители в началното училище до университетски преподаватели и да включват всеки, който има право да реши дали дадена нова идея или продукт е "добър" или "лош". Невъзможно е да се разбере творчеството, без да се разбере как работят областите, как те решават дали нещо ново трябва или не трябва да бъде добавено към областта. ПРИНОСЪТ НА ЧОВЕКА Накрая стигаме до лицето, отговорно за генерирането на новост. Повечето изследвания се фокусират върху творческата личност, вярвайки, че като се разбере как работи умът ѝ, ще се открие ключът към творчеството. Но това не е задължително. Макар да е вярно, че зад всяка нова идея или продукт стои човек, от това не следва, че тези хора притежават една-единствена характеристика, отговорна за новостта. Може би да бъдеш креативен е по-скоро като да участваш в автомобилна катастрофа. Съществуват някои характеристики, които увеличават вероятността човек да попадне в произшествие - например да е млад и мъж, но обикновено не можем да обясним автомобилните произшествия само въз основа на характеристиките на водача. Има твърде много други променливи: състоянието на

пътя, другият водач, видът на движението, времето и т.н. Произшествията, както и творчеството, са по-скоро свойства на системите, отколкото на отделните хора. Също така не можем да кажем, че човекът е този, който започва творческия процес. В случая с Флорентинския ренесанс може да се каже, че той е започнал от преоткриването на римското изкуство или от стимула, даден от банкерите на града. Брунелески и приятелите му се озовават в поток от мисли и действия, който започва преди те да се родят, а след това влизат в центъра му. На пръв поглед изглежда, че те са инициатори на великите творби, прославили епохата, но в действителност те са били само катализатори на един много по-сложен процес с много участници и много входни данни.

Когато попитахме творческите личности какво обяснява техния успех, един от най-честите отговори - може би най-честият - беше, че са имали късмет. Почти универсално обяснение е да си на точното място в точното време. Няколко учени, които са завършили висше образование в края на 20-те или 30-те години на миналия век, си спомнят, че са били сред първите групи, които са се запознали с квантовата теория. Вдъхновени от работата на Макс Планк и Нилс Бор, те прилагат квантовата механика в химията, биологията, астрофизиката и електродинамиката. Някои от тях, като Лайнъс Полинг, Джон Бардън, Манфред Айген, Субрахманян Чандрасекхар, получиха Нобелови награди за разширяване на теорията в нови области. Много жени учени, постъпили в аспирантура през 40-те години на ХХ век, споменават, че нямаше да бъдат приети в училищата и със сигурност нямаше да получат стипендии и специално внимание от страна на ръководителите, ако не беше фактът, че са останали толкова малко студенти мъже, с които да се конкурират, тъй като повечето от тях са заминали на война. Късметът несъмнено е важна съставка в творческите открития. Един много успешен художник, чиито творби се продават добре и висят в най-добрите музеи и който може да си позволи голямо имение с коне и плувен басейн, веднъж призна с огорчение, че може да има поне хиляда художници, толкова добри, колкото е той - но те са неизвестни и работата им не е оценена. Единствената разлика между него и останалите, каза той, е, че преди години срещнал на едно парти човек, с когото изпил няколко питиета. Двамата си допаднали и станали приятели. В крайна сметка мъжът се превърнал в успешен търговец на произведения на изкуството, който направил всичко възможно да прокара работата на приятеля си. Едно нещо довело до друго: Богати колекционери започват да купуват творби на художника, критиците започват да му обръщат внимание, голям музей добавя една от творбите му към постоянната си колекция. И след като художникът станал успешен, областта открила неговото творчество. Важно е да се отбележи незначителността на индивидуалния принос към творчеството, защото той обикновено толкова често се надценява. И все пак човек

може да изпадне и в обратната грешка и да отрече всякаква заслуга на индивида. Някои социолози и социални психолози твърдят, че творчеството е въпрос на приписване. Творческата личност е като празен екран, върху който социалният консенсус проектира изключителни качества. Тъй като имаме нужда да вярваме, че творческите хора съществуват, ние даряваме някои индивиди с това илюзорно качество. Това също е твърде опростено. Защото, въпреки че индивидът не е толкова важен, колкото обикновено се предполага, не е вярно и че новостта може да се появи без приноса на индивидите и че всички индивиди имат еднаква вероятност да създадат новост. Късметът, въпреки че е любимо обяснение на творческите личности, също е лесно да се преувеличи. Много млади учени от поколението на Линус Полинг са били изложени на въздействието на пристигащата от Европа квантова теория. Защо те не са видели какво предполага тази теория за химията, както го е видял той? Много жени биха искали да станат учени през 40-те години на ХХ век. Защо толкова малко от тях са се възползвали от тази възможност, когато вратите за следдипломно обучение са били отворени за тях? Да бъдеш на правилното място в правилното време очевидно е важно. Но много хора никога не осъзнават, че стоят в благоприятна пространствено-времева конвергенция, а още по-малко знаят какво да правят, когато осъзнаването ги връхлети. УСВОЯВАНЕ НА СИСТЕМАТА Човек, който иска да има творчески принос, не само трябва да работи в рамките на творческа система, но и да възпроизведе тази система в съзнанието си. С други думи, човекът трябва да научи правилата и съдържанието на областта, както и критериите за подбор, предпочитанията на областта. В науката практически е невъзможно да се направи творчески принос, без да се усвоят фундаменталните знания за областта. Всички учени биха се съгласили с думите на Франк Офнър, учен и изобретател: "Важното е, че трябва да имате добра, много солидна основа във физическите науки, преди да можете да постигнете какъвто и да било напредък в разбирането." Същите изводи се споделят и във всяка друга дисциплина. Художниците са единодушни, че един художник не може да направи творчески принос, без да гледа, и гледа, и гледа предишно изкуство, и без да знае какво други художници и критици смятат за добро и лошо изкуство. Писателите казват, че трябва да четете, да четете и още веднъж да четете и да знаете какви са критериите на критиците за добро писане, преди сами да можете да пишете творчески.

Изключително ясен пример за това как работи усвояването на системата дава изобретателят Якоб Рабинов. Отначало той говори за значението на това, което нарекох домейн: Така че, за да бъдете оригинален мислител, ви трябват три неща. Първо, трябва да разполагате с огромно количество информация - голяма база данни, ако обичате да

си фантазирате. Ако сте музикант, трябва да знаете много за музиката, т.е. да сте чували музика, да помните музика, да можете да повторите песен, ако се наложи. С други думи, ако сте се родили на необитаем остров и никога не сте чували музика, едва ли ще станете Бетховен. Може и да сте, но не е много вероятно. Може да имитирате птици, но няма да напишете Пета симфония. Така че сте възпитани в атмосфера, в която съхранявате много информация. Така че трябва да имате паметта, която ви е необходима за нещата, които искате да правите. И правиш тези неща, които са лесни, и не правиш тези, които са трудни, така че ставаш все по-добър и по-добър, като правиш нещата, които правиш добре, и в крайна сметка ставаш или страхотен тенисист, или добър изобретател, или каквото и да е друго, защото си склонен да правиш тези неща, които правиш добре, и колкото повече ги правиш, толкова по-лесно става, и колкото по-лесно става, толкова по-добре ги правиш, и в крайна сметка ставаш много едностранчив, но си много добър в това, а във всичко останало си мизерен, защото не го правиш добре. Това инженерите наричат положителна обратна връзка. Така че малките разлики в началото на живота се превръщат в огромни разлики, когато го правите четиридесет, петдесет, осемдесет години, както съм го правил аз. Така или иначе, първо трябва да имате голямата база данни. След това Рабинов повдига въпроса за това, какво трябва да допринесе човекът, което е главно въпрос на мотивация, или удоволствието, което човек изпитва, когато играе (или работи?) със съдържанието на домейна: След това трябва да сте готови да почерпите идеи, защото ви е интересно. Сега някои хора биха могли да го направят, но не си правят труда. Интересува ги да правят нещо друго. Така че, ако ги попитате, те, като услуга за вас, ще ви кажат: "Не, не: "Да, мога да се сетя за нещо." Но има и хора като мен, които обичат да го правят. Забавно е да измислиш идея, а ако никой не я иска, не ми пука. Просто е забавно да измислиш нещо странно и различно.

Накрая той се спира на това колко е важно да се възпроизведат в съзнанието на човека критериите за преценка, които се използват в тази област: И след това трябва да имаш способността да се отървеш от боклука, за който се сещаш. Не можете да мислите само за добри идеи или да пишете само красива музика. Трябва да мислите за много музика, много идеи, много поезия, много каквото и да било. И ако сте добри, трябва да можете да изхвърляте боклука веднага, без дори да го казвате. С други думи, появяват се много идеи и вие ги отхвърляте, защото сте добре обучени, и казвате: "Това са боклуци". А когато видите добрата, казвате: "Опа, това звучи интересно. Нека да продължа с това малко по-нататък." И започвате да го развивате. Сега хората не харесват това обяснение. Те казват: "Какво? Мислиш за боклук?" Аз казвам: "Да, трябва." Не можете априори да мислите само за добри идеи. Не можете да мислите само за велики симфонии. Някои хора го

правят много бързо. И това е въпрос на обучение. И между другото, ако не сте добре обучени, но имате идеи и не знаете дали са добри или лоши, тогава ги изпратете в Бюрото по стандартизация, Националния институт по стандартизация, където работя, и ние ги оценяваме. И ги изхвърляме. Попитаха го какво представлява "боклукът". Дали това е нещо, което не работи, или... Не работи, или е старо, или знаете, че няма да се желира. Изведнъж осъзнавате, че не е добро. Твърде сложно е. Не е това, което математиците наричат "елегантно". Знаете, че не е добра поезия. И това е въпрос на обучение. Ако сте добре обучени в областта на технологиите, виждате една идея и си казвате: "О, Боже, това е ужасно". На първо място, тя е твърде сложна. На второ място, тя вече е била изпробвана. Трето, той би могъл да го направи по три различни по-лесни начина. С други думи, можете да оцените нещото. Това не означава, че той не е бил оригинален. Но той просто не е направил достатъчно. Ако беше добре обучен, ако имаше опита, който имах аз, и имаше добри шефове и работеше със страхотни хора, можеше да каже, че това всъщност не е добра идея. Това е идея, но не е добра идея. И вие имате спорове с хората. И казваш: "Вижте, това не е добър начин. Погледнете броя на частите, които слепвате заедно. Погледнете количеството енергия, което ще ви е необходимо. Това наистина не е добре." А човекът казва: "Но за мен това е ново." Аз казвам: "Да. За теб е ново. Може да е ново и за света. Но все още не е добро."

За да кажете кое е красиво, трябва да вземете една изтънчена група от хора, хора, които познават конкретното изкуство и са виждали много от него, и да кажете, че това е добро изкуство, или това е добра музика, или това е добро изобретение. И това не означава, че всички могат да гласуват за него; те не знаят достатъчно. Но ако група инженери, които работят по нови неща, го погледнат и кажат: "Това е доста хубаво", това е така, защото те знаят. Знаят, защото са били обучени в тази област. А добрият творчески човек е добре обучен. Така че на първо място той има огромно количество знания в тази област. На второ място, той се опитва да комбинира идеи, защото му харесва да пише музика или му харесва да изобретява. И накрая, той има преценката да каже: "Това е добро, ще продължа да го развивам". Би било много трудно да се подобри това описание на начина, по който работи системният модел, след като е усвоен. Опирайки се на повече от осемдесет години разнообразен опит, Рабинов е дестилирал с голяма проницателност какво е свързано с това да бъдеш творчески изобретател. И както подсказват думите му, същият процес е валиден и за други области, независимо дали става дума за поезия, музика или физика.

ТРИ ТВОРЧЕСКАТА ЛИЧНОСТ

За да бъде творческа личност, човек трябва да усвои цялата система, която прави творчеството възможно. И така, какъв тип човек може да направи това? На този въпрос е много трудно да се отговори. Творческите личности се отличават със способността си да се адаптират към почти всяка ситуация и да се задоволяват с всичко, което им е под ръка, за да постигнат целите си. Ако не друго, това ги отличава от останалите. Но не изглежда да има определен набор от качества, които човек трябва да притежава, за да измисли ценна новост. Това, което Джон Рийд, главен изпълнителен директор на Citicorp, който доста е мислил за подобни неща, казва за бизнесмените, може да се приложи и за творческите личности в други области: Заради работата си познавам хората, които управляват петдесетте или стоте найголеми компании в страната, а те са доста различни. Това няма много общо с индустрията. Забавно е, че има последователност в това, което хората гледат в бизнесмените, но няма последователност в стила и подхода, личността и т.н. Не съществува последователна норма по отношение на всичко друго, освен на бизнес резултатите.

Тип личност, стил. Има момчета, които пият твърде много, има момчета, които преследват момичета; има момчета, които са консервативни, не правят нищо от гореизброеното; има момчета, които са много сериозни и работохолици; има момчета, които - това е доста невероятно, диапазонът от стилове. Плащат ви, за да управлявате компании, те следят доста внимателно за резултатите. Но има невероятна липса на последователност по отношение на всяко друго измерение. Начинът, по който го правите, изглежда е широко отворена променлива. Няма ясен модел, има изключително различни типове личности. И изглежда, че това не зависи и от индустрията.

Същото важи и за учените: Какво ще доведе до важно откритие, няма значение, стига да играеш по правилата. Или за художниците: Може да сте щастлив екстроверт като Рафаел или мрачен интроверт като Микеланджело - единственото, което има значение, е колко добри са картините ви. Всичко това е добре и вярно, но в същото време е донякъде разочароващо. В края на краищата, да се каже, че това, което прави един човек творчески, е неговото творчество, е тавтология. Можем ли да направим нещо по-добро? Не разполагаме с много солидни доказателства, да не говорим за

доказателство, но можем да направим някои доста солидни и надеждни предложения. Може би първата черта, която улеснява творчеството, е генетичната предразположеност към дадена област. Логично е човек, чиято нервна система е почувствителна към цветовете и светлината, да има предимство в това да стане художник, докато човек, роден с перфектна височина на гласа, ще се справя добре в музиката. И тъй като са по-добри в съответните области, те ще се интересуват подълбоко от звуците и цветовете, ще научат повече за тях и по този начин са в състояние с по-голяма лекота да правят нововъведения в музиката или изкуството. От друга страна, сетивното предимство със сигурност не е необходимо. Изглежда, че Ел Греко е страдал от заболяване на зрителния нерв, а Бетховен е бил функционално глух, когато е композирал някои от най-великите си произведения. Въпреки че повечето велики учени изглежда са били привлечени от числата и експериментите в началото на живота си, това колко креативни са станали в крайна сметка има малка връзка с това колко талантливи са били като деца. Но едно специално сетивно предимство може да е отговорно за развитието на ранен интерес към областта, която със сигурност е важна съставка на творчеството. Физикът Джон Уилър си спомня, че се е интересувал от "механизми за играчки, неща, които изстрелват гумени ленти, играчки, железници, електрически крушки, ключове, зумери". Баща му, който бил библиотекар, го водел в Нюйоркския държавен университет, където оставял Джон в библиотеката, докато той изнасял лекции. Джон бил очарован от пишещите машини и други машини, особено от ръчните калкулатори: "Натискаш едно копче и въртиш една манивела, а как работи това нещо, това ме заинтригува изключително много." Когато е на дванадесет години, той построява примитивен калкулатор, който има зъбни колела, издялани от дърво. Без голяма доза любопитство, учудване и интерес към това какви са нещата и как работят, е трудно да се разпознае интересен проблем. Откритостта към опита, променливото внимание, което постоянно обработва събитията в околната среда, е голямо предимство за разпознаване на потенциалната новост. Всеки творчески човек е повече от достатъчно надарен с тези качества. Ето как историчката Натали Дейвис избира върху какви исторически проекти да се съсредоточи: Ами, аз просто съм много любопитна към някой проблем. Той просто ме завладява много дълбоко. В момента не знам защо непременно влагам толкова много любопитство и ерос в някакъв проект. В момента просто ми се струва ужасно интересен и важен за областта. Може би не знам какво лично съм инвестирал в него, освен любопитството и възторга си. Без такъв интерес е трудно да се ангажирам в дадена област достатъчно дълбоко, за да достигна нейните граници и след това да ги разширя. Вярно е, че е възможно да направя едно творческо откритие, дори много важно, случайно и без особен

интерес към темата. Но приноси, които изискват цял живот борба, са невъзможни без любопитство и любов към темата. Човек се нуждае и от достъп до домейн. Това до голяма степен зависи от късмета. Да си роден в заможно семейство или в близост до добри училища, ментори и треньори очевидно е голямо предимство. Няма смисъл да съм изключително интелигентен и любопитен, ако не мога да науча какво е необходимо, за да работя в дадена символна система. Притежаването на това, което социологът Пиер Бурдийо нарича "културен капитал", е голям ресурс. Тези, които го притежават, предоставят на децата си предимството на среда, пълна с интересни книги, стимулиращи разговори, очаквания за напредък в образованието, модели за подражание, наставници, полезни връзки и т.н. Но и тук късметът не е всичко. Някои деца се борят да попаднат в подходящите училища, докато техните връстници остават назад. В края на Втората световна война Манфред Айген е пленен от руските войски на седемнадесетгодишна възраст и отведен в лагер за военнопленници, защото две години по-рано е призован да служи в зенитно-ракетно подразделение. Но той е твърдо решен да се върне към изучаването на наука, въпреки че се налага да напусне гимназията на петнадесет години и никога не завършва обучението си. Избягал от лагера за военнопленници, прекосил пеша половин Европа и се насочил към Гьотинген, защото бил чул, че там се събирали най-добрите преподаватели по физика след опустошителната война. Стига до града, преди университетът да отвори врати, но е приет по-късно с първата група студенти, въпреки че няма диплома за средно образование. Завладян от аскетичната следвоенна отдаденост на науката, воден от най-знаещите преподаватели, заобиколен от други също толкова отдадени студенти, той напредва бързо. Няколко години по-късно получава докторска степен, а през 1967 г. и Нобелова награда. Вярно е, че в ранното си детство Айген може да се позове на значителен културен капитал, тъй като семейството му е било музикално и интелектуално амбициозно. Въпреки това малцина са хората, изхвърлени от съдбата толкова далеч извън кръга на знанието, че да намерят пътя обратно към неговия център толкова бързо и сигурно, колкото него.

Достъпът до дадена област е също толкова важен. Някои хора са страшно знаещи, но не могат да общуват с важните хора сред колегите си, така че са пренебрегвани или отбягвани в началните години на кариерата си. Микеланджело е бил самотник, но в младостта си успява да общува с водещи членове на двора на Медичите достатъчно дълго, за да ги впечатли с уменията и отдадеността си. Исак Нютон е бил също толкова самотен и раздразнителен, но някак си е убедил преподавателя си в Кеймбридж, че заслужава доживотна стипендия в университета, и така е успял да продължи работата си, необезпокояван от човешки контакти в продължение на много години. На човек, който не е познат и ценен от съответните хора, му е много трудно да постигне нещо, което да бъде възприето като творческо. Такъв човек

може да няма възможност да научи най-новата информация, може да не му се даде възможност да работи, а ако все пак успее да постигне нещо ново, тази новост вероятно ще бъде игнорирана или осмивана. В областта на науката е изключително важно да сте в правилния университет този, в който се провеждат най-съвременните изследвания в най-добре оборудваните лаборатории от най-известните учени. Джордж Стиглър описва това като процес на образуване на снежна топка, при който един изключителен учен получава финансиране, за да прави вълнуващи изследвания, привлича други преподаватели, след това най-добрите студенти - докато се образува критична маса, която е неустоима за всеки млад човек, който навлиза в областта. В областта на изкуствата привличането е по-скоро към центровете на разпространение, които сега са предимно в Ню Йорк, където се намират най-големите галерии и колекционери. Точно както преди един век амбициозните млади художници са смятали, че трябва да отидат в Париж, ако искат да бъдат признати, сега те смятат, че ако не преминат през ръкавицата на Манхатън, нямат шанс. Човек може да нарисува красиви картини в Алабама или Северна Дакота, но те вероятно ще бъдат погрешно поставени, пренебрегнати и забравени, ако не получат печата за одобрение на критиците, колекционерите и другите пазачи на полето. Творбите на Ева Цайзел получават имприматура от арт естаблишмънта, след като нейната керамика е показана в Музея за модерно изкуство. Същото важи и за другите изкуства: Майкъл Сноу прекарва десет години в Ню Йорк, за да навакса в областта на джаз музиката, а писателите трябва да установят контакти с агентите и издателите там. Достъпът до тези области обикновено е силно ограничен. Има много врати, които трябва да се преминат, а пред тях се образуват тесни места. Писателите, които искат да привлекат вниманието на редактор за достатъчно дълго време, за да бъде прочетена творбата им, трябва да се конкурират с хиляди други писатели с подобни надежди, които също са изпратили ръкописите си. Редакторът обикновено разполага само с няколко минути, за да се запознае с творбата на всеки писател, ако изобщо погледне подадената заявка. Не е решение и да се потърси литературен агент, който да продаде ръкописа, тъй като вниманието на добрия агент е също толкова трудно да се привлече, колкото и това на редактора. Поради тези пречки достъпът до дадена област често се определя от случайността или от несъществени фактори, като например добри връзки. Студентите, които кандидатстват в добри университети в някои дисциплини, са толкова много и имат толкова отлични дипломи, че е трудно да бъдат класирани по някакъв смислен начин. Въпреки това свободните места са малко, така че трябва да се направи подбор. Оттук идва и вицът, че комисията по приема хвърля всички папки с документи за кандидатстване надолу по дълго стълбище и студентите, чиито документи стигат най-далеч, биват приети. ДЕСЕТТЕ ИЗМЕРЕНИЯ НА СЛОЖНОСТТА

Достъпът до областта и достъпът до полето са добре, но кога ще се занимаем с истинските характеристики на творческите личности? Кога ще стигнем до интересната част - измъчените души, невъзможните мечти, агонията и екстаза на творчеството? Причината, поради която се колебая да пиша за дълбоката личностна характеристика на творческите личности, е, че не съм сигурен, че има какво да се напише, тъй като творчеството е свойство на сложна система и нито един от компонентите ѝ сам по себе си не може да го обясни. Личността на индивида, който трябва да направи нещо творческо, трябва да се адаптира към конкретната област, към условията на конкретната сфера, които са различни в различните времена и в различните области.

Джорджо Вазари през 1550 г. отбелязва с огорчение, че новите поколения италиански художници и скулптори изглеждат много различни от своите предшественици от ранния Ренесанс. Те са склонни да бъдат диви и луди, пише добрият Вазари, докато техните старци и предшественици са били кротки и разумни. Може би Вазари е реагирал на художниците, които са приели идеологията на маниеризма - стилът, въведен от Микеланджело в края на дългата му кариера, който залага на интересни изкривявания на фигурите и на велики жестове. Сто години по-рано този стил би бил смятан за грозен, а художниците, които са го използвали, са били отбягвани. Но няколко века по-късно, в разгара на романтизма, художник, който не е бил повече от малко див и луд, не би бил приеман много сериозно, защото тези качества са били задължителни за творческите души. През 60-те години на ХХ в., когато абстрактният експресионизъм е господстващ стил, онези студенти по изкуствата, които са склонни да бъдат мрачни, замислени и антисоциални, са смятани от своите преподаватели за много креативни. Те са били поощрявани и са печелили награди и стипендии. За съжаление, когато тези ученици напускаха училище и се опитваха да направят кариера в света на изкуството, те откриваха, че антисоциалността не им е помогнала да стигнат далеч. За да привлекат вниманието на търговците и критиците, те трябвало да организират бурни партита и да бъдат постоянно забелязвани и обсъждани. Така се стига до хекатомба от интровертни художници: Повечето от тях са избрани и завършват като учители по рисуване в Средния Запад или като продавачи на коли в Ню Джърси. След това кохортата на Уорхол замени абстрактните експресионисти и именно младите художници с хладни, умни, преобърнати характери излъчваха аурата на творчеството. Това също беше преходна маска. Въпросът е, че не можете да приемете мантията на творчеството само като приемете определен стил на личността. Човек може да бъде креативен, ако живее като монах или ако изгаря свещта от двата края. Микеланджело не е обичал много жените, докато Пикасо не можел да им се насити. И двамата са променили сферата на живописта, въпреки че личностите им са имали малко общо помежду си.

Тогава няма ли черти, които да отличават творческите хора? Ако трябва да изразя с една дума това, което прави личностите им различни от другите, тя би била сложност. С това искам да кажа, че те проявяват тенденции на мислене и действие, които при повечето хора са разделени. Те съдържат противоречиви крайности вместо да бъде "индивид", всеки от тях е "множество". Подобно на белия цвят, който включва всички нюанси в спектъра, те са склонни да обединяват в себе си цялата гама от човешки възможности. Тези качества присъстват във всеки от нас, но обикновено сме обучени да развиваме само единия полюс на диалектиката. Възможно е да сме израснали, култивирайки агресивната, конкурентна страна на нашата природа, и да пренебрегваме или потискаме грижовната, кооперативна страна. Творческата личност е по-вероятно да бъде и агресивна, и кооперативна, едновременно или по различно време, в зависимост от ситуацията. Да имаш комплексна личност означава да можеш да изразяваш пълния набор от черти, които потенциално присъстват в човешкия репертоар, но обикновено атрофират, защото смятаме, че единият или другият полюс е "добър", докато другата крайност е "лоша". Този тип човек има много общи черти с това, което швейцарският аналитичен психолог Карл Юнг смята за зряла личност. Той също така смяташе, че всяка наша силна страна има потисната сенчеста страна, която повечето от нас отказват да признаят. Много подреденият човек може да копнее да бъде спонтанен, подчиненият човек желае да бъде доминиращ. Докато отричаме тези сенки, никога не можем да бъдем цялостни и удовлетворени. Но обикновено правим точно това и така продължаваме да се борим със себе си, опитвайки се да живеем според образ, който изкривява истинската ни същност. Сложната личност не означава неутралност или средностатистически характер. Тя не е някаква позиция в средата между два полюса. Тя не означава, например, да бъдеш колеблив, така че никога да не бъдеш нито много конкурентен, нито много кооперативен. То по-скоро включва способността да се движи от едната крайност до другата, когато случаят го изисква. Може би централната позиция, златната среда, е мястото на избор, което авторите на софтуер наричат състояние по подразбиране. Но творческите личности определено познават и двете крайности и преживяват и двете с еднаква интензивност и без вътрешен конфликт. Може би ще е по-лесно да илюстрираме този извод с десет двойки на пръв поглед антитетични черти, които често присъстват едновременно при такива личности и са интегрирани една с друга в диалектическо напрежение.

1. Творческите личности притежават много физическа енергия, но често са и тихи и спокойни. Те работят дълги часове, с голяма концентрация, като същевременно излъчват аура на свежест и ентусиазъм. Това предполага превъзходна физическа надареност, генетично предимство. И все пак е изненадващо колко често хората,

които в седемдесетте и осемдесетте си години излъчват енергия и здраве, си спомнят за детство, измъчвано от болести. Хайнц Майер-Лайбниц е бил прикован на легло в продължение на месеци в швейцарските планини, възстановявайки се от белодробно заболяване; Дьорд Фалуди често е боледувал като дете, както и психологът Доналд Кембъл. На анализаторката на общественото мнение Елизабет Ноел-Нойман лекарите не давали никаква надежда да оцелее, но хомеопатично лечение така подобрило здравето ѝ, че тридесет години по-късно тя работи поусилено от четирима души на половината от нейната възраст. Изглежда, че енергията на тези хора е вътрешно генерирана и се дължи повече на съсредоточения им ум, отколкото на превъзходството на гените им. (Макар че трябва да се каже, че някои от анкетираните, като Линус Полинг, са отговорили "добри гени", когато са били помолени да обяснят на какво се дължат постиженията им). Това не означава, че креативните хора са хиперактивни, винаги "включени", постоянно работещи. Всъщност те често си почиват и спят много. Важното е, че енергията е под техен собствен контрол - тя не се контролира от календара, часовника, външния график. Когато е необходимо, те могат да я фокусират като лазерен лъч; когато не е необходимо, веднага започват да презареждат батериите си. Те смятат, че ритъмът на активност, последван от бездействие или размисъл, е много важен за успеха на работата им. И това не е биоритъм, който са наследили с гените си; той е усвоен по метода на пробите и грешките, като стратегия за постигане на целите им. Един хумористичен пример е даден от Робъртсън Дейвис: Е, знаете ли, това ме води до нещо, което според мен беше много важно в живота ми, а звучи глупаво и доста тривиално. Но аз винаги съм настоявал да подремвам след обяд и съм наследил това от баща си. И един път му казах: "Знаеш ли, ти си се справил ужасно добре в света. Дошъл си в Канада като момче имигрант без нищо и си се справил много добре. На какво се дължи това?" И той каза: "Ами това, което ме накара да стана свой собствен шеф, беше, че нещото, което най-много исках, беше да мога да подремна всеки ден след обяд." И аз си помислих: "Какъв необикновен импулс, който подтиква един човек да продължи! Но той го направи и винаги след обяд имаше двадесет минути сън. И аз съм същият. Мисля, че това е много важно. Ако не си позволявате да бъдете водени и блъскани през живота, вероятно ще му се наслаждавате повече. Едно от проявленията на енергията е сексуалността. Творческите хора са парадоксални и в това отношение. Изглежда, че те притежават доста силна доза ерос или обобщена либидна енергия, която някои изразяват директно в сексуалност. В същото време част от техния състав е и известно спартанско безбрачие; континуитетът обикновено съпътства висшите постижения. Без ерос би било трудно да се поеме енергично към живота; без сдържаност енергията може лесно да се разпилее.

2. Творческите личности са склонни да бъдат умни, но в същото време и наивни. Колко умни са в действителност, е под въпрос. Вероятно е вярно, че това, което психолозите наричат фактор g - означаващ ядрото на общата интелигентност - е високо сред хората, които имат важен творчески принос. Но не бива да приемаме на сериозно списъците, които се печатаха на страниците на учебниците по психология, според които Джон Стюарт Милс трябва да е имал IQ 170, а Моцарт - IQ 135. Ако те бяха тествани по онова време, може би щяха да получат високи резултати. А може би не. А колко деца през XVIII в. са имали още по-високи резултати, но никога не са направили нещо запомнящо се? Най-ранното надлъжно проучване на висшите умствени способности, започнато в Станфордския университет от психолога Люис Терман през 1921 г., показва доста убедително, че децата с много висок коефициент на интелигентност се справят добре в живота, но след определен момент коефициентът на интелигентност изглежда вече не е свързан с по-добри постижения в реалния живот. По-късни проучвания показват, че граничната точка е около 120; може да е трудно да се работи творчески с по-нисък коефициент на интелигентност, но след 120 нарастването на коефициента на интелигентност не означава непременно по-висока творческа активност. Защо ниският интелект пречи на творческите постижения, е съвсем очевидно. Но интелектуалната интелигентност също може да бъде вредна за творчеството. Някои хора с висок коефициент на интелигентност стават самодоволни и, сигурни в умственото си превъзходство, губят любопитството, което е от съществено значение за постигането на нещо ново. Усвояването на фактите, играта по съществуващите правила на областите може да е толкова лесно за човек с висок IQ, че той никога да няма стимул да поставя под въпрос, да се съмнява и да подобрява съществуващите знания. Вероятно затова Гьоте, наред с други, е казал, че наивността е най-важният атрибут на гения.

Друг начин за изразяване на тази диалектика е чрез противоположните полюси на мъдростта и детинщината. Както отбелязва Хауърд Гарднър в своето изследване на най-големите творчески гении на този век, известна незрялост, както емоционална, така и умствена, може да върви ръка за ръка с най-дълбоките прозрения. Моцарт идва веднага на ум. Освен това хората, които внасят приемлива новост в дадена област, изглежда умеят да използват добре два противоположни начина на мислене: конвергентния и дивергентния. Конвергентното мислене се измерва с тестовете за интелигентност и включва решаването на добре дефинирани, рационални проблеми, които имат един правилен отговор. Дивергентното мислене води до липса на съгласувано решение. То включва плавност или способност за генериране на голямо количество идеи; гъвкавост или способност за преминаване от една гледна точка към друга; и

оригиналност при избора на необичайни асоциации от идеи. Това са измеренията на мисленето, които повечето тестове за креативност измерват и които повечето семинари се опитват да подобрят. Вероятно е вярно, че в една система, която благоприятства творчеството, човек, чието мислене е плавно, гъвкаво и оригинално, е по-вероятно да предложи нови идеи. Следователно има смисъл да се култивира дивергентното мислене в лабораториите и корпорациите - особено ако ръководството е в състояние да избере и приложи най-подходящите идеи от многото, които се генерират. И все пак остава натрапчивото подозрение, че на най-високите нива на творчески постижения генерирането на новости не е основният проблем. Галилей или Дарвин не са имали толкова много нови идеи, но тези, които са заложили, са били толкова важни, че са променили цялата култура. По подобен начин лицата в нашето проучване често твърдяха, че са имали само две или три добри идеи през цялата си кариера, но всяка идея е била толкова генеративна, че ги е занимавала цял живот с тестване, допълване, разработване и прилагане. Дивергентното мислене е безполезно без способността да се различава добрата идея от лошата - а тази селективност включва конвергентно мислене. Манфред Айген е един от няколкото учени, които твърдят, че единствената разлика между тях и по-малко креативните им колеги е, че те могат да кажат дали даден проблем е решим или не, а това спестява огромно количество време и много фалшиви стартирания. Джордж Стиглър подчертава значението на плавността, т.е. дивергентното мислене, от една страна, и добрата преценка при разпознаването на жизнеспособен проблем, от друга: Смятам, че имам добра интуиция и добра преценка за това кои проблеми си заслужава да бъдат преследвани и кои насоки на работа си заслужава да бъдат извършени. Казвах (и мисля, че това беше самохвалство), че докато повечето учени имат идеи, които не се реализират в повече от, да речем, 4 процента от случаите, моите се реализират в 80 процента от случаите. 3. Третата парадоксална черта се отнася до свързаното с нея съчетание на игривост и дисциплина или на отговорност и безотговорност. Няма съмнение, че игривото и леко отношение е типично за творческите личности. Джон Уилър казва, че най-важното нещо в един млад физик е "този отскок, който винаги съм свързвал със забавлението в науката, ритането на нещата наоколо. Това не е съвсем шега, но има част от лекотата на шегата. Това е изследване на идеи." Дейвид Рийсман, описвайки нагласата на "дистанцирана привързаност", която го прави проницателен наблюдател на социалната сцена, подчертава факта, че винаги е "искал едновременно да бъде безотговорен и отговорен". Но тази закачливост не стига далеч без своята антитеза - качество на упоритост, издръжливост, постоянство. Много упорит труд е необходим, за да се доведе докрай една нова идея и да се преодолеят препятствията, с които творческата личност

неизбежно се сблъсква. Когато Ханс Бете е попитан какво му е позволило да реши физичните проблеми, които са го направили известен, той отговаря с усмивка: "Необходими са две неща. Едното е мозък. И второто е готовността да прекараш дълго време в мислене, като има голяма вероятност да не излезеш с нищо." Нина Холтън, чиито закачливо диви зародиши на идеи са генезисът на нейните скулптури, е много категорична за значението на упоритата работа:

Кажете на някого, че сте скулптор, и той ще каже: "О, колко вълнуващо, колко прекрасно." А аз съм склонна да кажа: "Какво толкова прекрасно?" Искам да кажа, че е все едно да си зидар или дърводелец през половината от времето. Но те не желаят да чуят това, защото наистина си представят само първата част, вълнуващата част. Но, както каза веднъж Хрушчов, с това не се пържат палачинки, разбирате ли. Този зародиш на идея не прави скулптура, която да се изправи. Тя просто седи там. Така че следващият етап, разбира се, е тежката работа. Можете ли наистина да я превърнете в скулптура? Или това ще бъде диво нещо, което е изглеждало вълнуващо само докато сте седели сами в студиото? Ще прилича ли на нещо? Можете ли наистина да го направите физически? Можете ли вие лично да го направите физически? С какво разполагате като материали? Така че втората част е много трудна работа. И скулптурата е това, разбирате ли. Тя е комбинация от прекрасни диви идеи и много упорита работа.

Джейкъб Рабинов използва интересна мисловна техника, за да се забави, когато работата по дадено изобретение изисква повече издръжливост, отколкото интуиция: Да, има един трик, който използвам за това. Когато имам да върша подобна работа, при която трябва да направиш нещо, което изисква много усилия, бавно, се преструвам, че съм в затвора. Не се смейте. А ако съм в затвора, времето няма никакво значение. С други думи, ако е необходима седмица, за да отрежа това, ще отнеме една седмица. Какво друго имам да правя? Ще бъда тук в продължение на двадесет години. Виждате ли? Това е един вид умствен трик. Защото в противен случай си казвате: "Боже мой, не се получава", и тогава правите грешки. Но по другия начин казвате, че времето няма абсолютно никакво значение. Хората започват да казват колко ще ми струва времето? Ако работя с някой друг, това е петдесет долара на час, сто долара на час. Глупости. Просто забравяте всичко, освен че трябва да се построи. И аз нямам проблеми да го направя. Работя бързо, нормално. Но ако нещо ще отнеме един ден за лепене, а на следващия ден лепя другата страна - ще отнеме два дни - това изобщо не ме притеснява. Въпреки безгрижното излъчване, което въздейства на много творчески хора, повечето от тях работят до късно през нощта и упорстват, когато по-малко

целеустремените индивиди не биха го направили. Вазари пише през 1550 г., че когато ренесансовият художник Паоло Учело разработва законите на визуалната перспектива, той се разхожда напред-назад по цяла нощ, мърморейки си: "Колко красиво нещо е тази перспектива!", докато жена му го викала да се върне в леглото, но без успех. Близо петстотин години по-късно физикът и изобретател Франк Офнър описва времето, когато се е опитвал да разбере как работи мембраната на ухото: А, отговорът може да ми дойде посред нощ. Жена ми, когато за пръв път се занимавах с тези неща с мембраните, ме риташе посред нощ и казваше: "А сега се отърси от мембраните и заспивай". 4. Творческите личности редуват въображението и фантазията в единия край и вкорененото чувство за реалност в другия. И двете са необходими, за да се откъснем от настоящето, без да губим връзка с миналото. Алберт Айнщайн веднъж написа, че изкуството и науката са две от най-великите форми на бягство от реалността, които хората са измислили. В известен смисъл той е бил прав: Голямото изкуство и голямата наука включват скок на въображението в свят, който е различен от настоящия. Останалата част от обществото често гледа на тези нови идеи като на фантазии, които нямат връзка с настоящата реалност. И те са прави. Но смисълът на изкуството и науката е да се отиде отвъд това, което сега смятаме за реално, и да се създаде нова реалност. В същото време това "бягство" не е в страната на безвремието. Това, което прави една нова идея творческа, е, че след като я видим, рано или късно признаваме, че колкото и да е странна, тя е вярна. Тази диалектика е отразена в начина, по който преди много години изучаваните от нас художници реагираха на така наречените проективни тестове, като този на Роршах или Тематичния тест за възприятие. При тях се изисква да измислите история за някакви двусмислени стимули, като например петна от мастило или рисунки, които могат да представляват почти всичко. По-креативните художници дадоха отговори, които определено бяха по-оригинални, с необичайни, цветни, детайлни елементи. Но никога не са давали "странни" отговори, каквито нормалните хора понякога дават. Странният отговор е такъв, който при цялата добра воля на света човек не би могъл да види в стимула. Например, ако едно мастилено петно прилича смътно на пеперуда, а вие кажете, че прилича на подводница, без да можете да дадете разумна представа какво в мастиленото петно ви е накарало да кажете това, отговорът ще бъде оценен като странен. Нормалните хора рядко са оригинални, но понякога са странни. Творческите хора, изглежда, са оригинални, без да са странни. Новостта, която те виждат, се корени в реалността.

Повечето от нас предполагат, че артистите - музиканти, писатели, поети, художници - са със силна фантазия, докато учените, политиците и бизнесмените са реалисти. Това може да е вярно по отношение на ежедневните рутинни дейности. Но когато човек започне да работи творчески, всички залози се изключват -

художникът може да бъде толкова реалист, колкото и физикът, а физикът - толкова фантазьор, колкото и художникът.

Със сигурност смятаме, че банкерите, например, имат по-скоро пешеходна, здравомислеща представа за това кое е реално и кое не. Въпреки това един финансов лидер като Джон Рийд има какво да каже, за да разсее това схващане. В интервюто си той отново и отново се връща към темата, че реалността е относителна и постоянно се променя - перспектива, която според него е от съществено значение за творческото посрещане на бъдещето: Не мисля, че има такова нещо като реалност. Съществуват много различни описания на реалността и трябва да си нащрек кога се променят и какво всъщност се случва. Никой няма да го разбере истински, но трябва да останеш истински активен в тази насока. Това означава, че трябва да имате многостранна перспектива. Съществува набор от реалности, които съществуват във всеки един момент от време. Винаги имам някакъв модел в ума си за това какво според мен се случва в света. Винаги настройвам този [модел] и се опитвам да получа различни прозрения, докато гледам на нещата, и се опитвам да ги свържа с това, което те означават за нашия бизнес, с това как човек се държи, ако щете. Не искам да кажа, че в центъра няма нищо. Просто смятам, че можем да гледаме на нея [реалността] по толкова различни начини. Точно сега в моя бизнес банките се смятат за успешни въз основа на капиталовите съотношения. Преди десет години не съществуваше понятието "капиталово съотношение". Не успях напълно да разбера въздействието на кризата със спестяванията и кредитите върху Конгреса, регулаторите и индустрията. Светът, в който живея днес, има малка прилика със света, в който живеех преди десет години, по отношение на това, което се смяташе за важно. Така че ние определихме една реалност, която, както казах, не е празна, но е близо до това да бъде празна. Както всеки друг, и аз бавно разпознах новата реалност. Познаването на този вид неща се оказва ужасно важно, защото степените ти на свобода се отнемат, ако не си в основата. Преминах през огромна адаптация, за да играя игра, която е различна от тази, която сте виждали преди. Но това е променяща се реалност. Знам много добре, че тези капиталови съотношения не са достатъчно стабилни, за да бъдат дългосрочни, прилични водещи индикатори за нещата, и след пет години хората, които се тревожат как да оценяват банковите акции, няма да се фокусират върху тях. Аз описвам успеха като еволюционен успех. Онова, което Айнщайн намекваше за изкуството и науката, се появява отново в този разказ за банковото дело: Това е еволюционен процес, при който настоящата реалност бързо остарява и човек трябва да бъде нащрек за формата на нещата, които предстоят. В същото време нововъзникващата реалност не е фантастично

хрумване, а нещо, което е присъщо на тук и сега. Лесно би било да отхвърлим визионерския поглед на Рийд като романтичен поглед на бизнесмен, който е имал твърде много срещи с реалността. Но очевидно нестандартният му подход работи: В един от последните броеве на Newsweek се съобщава: "Джон Рийд може да бъде извинен за малко злорадствоһттр://.... От най-мрачните си дни преди три години насам той тихомълком е постигнал зашеметяваща 425-процентна възвръщаемост за инвеститорите, закупили акции на Citicorp." А един от коментаторите добавя, че инвестициите в чужбина, които Рийд е направил, са били смятани за боклук преди пет години, докато сега те се разглеждат като горещи акции. "Нищо не се е променило, освен възприятието", казва финансовият експерт, като повтаря мнението на Рийд за реалността на пазара. 5. Изглежда, че творческите хора имат противоположни наклонности в континуума между екстровертност и интровертност. Обикновено всеки от нас е склонен да бъде или едното, или другото, като предпочита да бъде в центъра на тълпата или да седи отстрани и да наблюдава отминаващото шоу. Всъщност в съвременните психологически изследвания екстраверсията и интроверсията се смятат за най-стабилните личностни черти, които отличават хората един от друг и които могат да бъдат надеждно измерени. От друга страна, творческите личности изглежда изразяват и двете черти едновременно. Стереотипът за "самотния гений" е силен и получава широка подкрепа и от нашите интервюта. В края на краищата, човек обикновено трябва да е сам, за да пише, рисува или да прави експерименти в лаборатория. Както знаем от проучвания на талантливи млади хора, тийнейджърите, които не могат да понасят да бъдат сами, обикновено не развиват уменията си, защото практикуването на музика или изучаването на математика изисква самота, от която те се страхуват. Само онези тийнейджъри, които могат да понасят да бъдат сами, са в състояние да овладеят символичното съдържание на дадена област.

И все пак творческите личности отново и отново подчертават важността на това да се виждат с хора, да се чуват, да се обменят идеи и да се опознават работата и умът на друг човек. Физикът Джон Уилър изразява тази гледна точка с обичайната си прямота: "Ако не се срещате с хора, сте извън играта. Винаги казвам, че никой не може да бъде някой, без някой да е наблизо." Физикът Фрийман Дайсън изразява с тънък нюанс противоположните фази на тази дихотомия в своята работа. Той посочва вратата на кабинета си и казва: Науката е много общителна дейност. По същество разликата е между това тази врата да е отворена и да е затворена. Когато се занимавам с наука, вратата е отворена. Искам да кажа, че това е малко символично, но е вярно. Искаш да говориш с хората през цялото време. До определен момент се радвате, че ви прекъсват, защото само чрез общуване с други хора можете да свършите нещо интересно. По

същество това е общностно начинание. Непрекъснато се случват нови неща и вие трябва да сте в крак с тях и да се осведомявате за случващото се. Трябва постоянно да говорите. Но, разбира се, писането е различно. Когато пиша, вратата е затворена, но дори и тогава се чува твърде много звук, така че много често, когато пиша, отивам и се скривам в библиотеката. Това е самотна игра. Така че предполагам, че това е основната разлика. Но след това, разбира се, обратната връзка е много силна и в резултат на това получавате огромно обогатяване на контактите. Много и много хора ми пишат писма просто защото съм написал книги, които са адресирани към широката публика, така че контактувам с много по-широк кръг от приятели. Това много разшири кръгозора ми. Но това е само след като писането приключи, а не докато трае. Джон Рийд вгражда в ежедневието си редуването на вътрешно насочен размисъл и интензивно социално взаимодействие: Аз съм човек, който работи рано сутрин. Винаги ставам в пет часа, излизам от душа около 5:30 ч. и обикновено се опитвам да работя или вкъщи, или в офиса, и тогава правя голяма част от размислите си и определям приоритетите си. Много обичам да съставям списъци. През цялото време имам двадесет списъка с неща за вършене. Ако някога имам пет свободни минути, сядам и правя списъци с нещата, за които трябва да се тревожа или които трябва да направя. Обикновено пристигам в офиса около 6:30 часа. Опитвам се да запазя разумно спокойствие до 9:30 или 10:00 часа. След това се захващате с много сделки. Ако сте председател на компанията, това е като да сте племенен вожд. Хората идват в офиса ти и разговарят с теб. Дори и в много частната сфера на изкуството способността за общуване е от съществено значение. Нина Холтън добре описва ролята на общителността в изкуството: Наистина не можеш да работиш съвсем сам на мястото си. Искате колега художник да дойде и да обсъди нещата с вас - "Как ви се струва това?". Трябва да имаш някаква обратна връзка. Не можете да седите там съвсем сам и да не го показвате. И накрая, знаете ли, когато започнете да показвате, трябва да имате цяла мрежа. Трябва да се запознаете с хора от галериите, трябва да се запознаете с хора, които работят във вашата област, които се занимават с това. И може да искате да разберете дали искате да бъдете част от това или не, но не можете да не бъдете част от една общност, разбирате ли? Джейкъб Рабинов отново изразява с ясни думи дилемата, пред която са изправени много творчески личности: Спомням си, че веднъж имахме голямо парти и Гладис [съпругата му] каза, че понякога ходя по друг барабан. С други думи, толкова съм въвлечен в идеята, върху която работя, толкова се увличам, че съм съвсем сам. Не слушам какво казва някой. Това се случва понякога. Че имате нова идея и чувствате, че тя е много добра, и сте толкова въвлечени, че не обръщате внимание на никого. И сте склонни да се

отдалечавате от хората. Много ми е трудно да бъда обективен. Аз не знам. Аз съм социална, харесвам хората, обичам да разказвам вицове, обичам да ходя на театър. Но сигурно е вярно, че има моменти, в които Гладис би искала да обръщам повече внимание на нея и на семейството. Обичам децата си, те ме обичат и имаме прекрасни отношения. Но може да се окаже, че ако не бях изобретател, а имах рутинна работа, щях да прекарвам повече време вкъщи и щях да им обръщам повече внимание, а работата щеше да е нещо, което не бих искал да върша. Така че може би хората, които не харесват работата си, обичат повече дома си. Това е напълно възможно.

6. Творческите личности са и забележително скромни и горди едновременно. Забележително е да срещнете известен човек, от когото очаквате да бъде арогантен или надменен, само за да срещнете вместо това самоирония и срамежливост. И все пак има основателни причини това да е така. На първо място, тези хора добре осъзнават, че стоят, по думите на Нютон, "на раменете на великани". Уважението им към областта, в която работят, ги кара да осъзнаят дългия ред от предишни приноси към нея, което поставя техния собствен в перспектива. Второ, те осъзнават и ролята на късмета за собствените си постижения. И трето, те обикновено са толкова съсредоточени върху бъдещите проекти и настоящите предизвикателства, че миналите им постижения, независимо колко изключителни са, вече не са много интересни за тях. Типичен е отговорът на Елизабет Ноел-Нойман на въпроса "Като погледнете назад към всичките си постижения, с кое от тях бихте казали, че се гордеете най-много?": Никога не се замислям с какво се гордея. Никога не поглеждам назад, освен за да разбера за грешките. Защото грешките са трудни за запомняне и за правене на изводи от тях. Но виждам опасност само в това да мислиш назад за нещата, с които се гордееш. Когато ме питат дали се гордея с нещо, просто свивам рамене и се надявам да се махна възможно най-скоро. Трябва да обясня, че моят начин е винаги да гледам напред, всичките ми приятни мисли са за бъдещето. Така е още от двайсетгодишната ми възраст. Започвам всеки ден на чисто. Най-важното за мен е да поддържам изследователския институт, да продължавам емпиричните изследвания. Въпреки големите си постижения и репутацията си в областта, невропсихологът Бренда Милнър разказва, че е много самокритична и че има огромни съмнения в себе си, че е креативна. Канадският художник Майкъл Сноу приписва неспокойното експериментиране, довело го до толкова много успехи, на чувството за обърканост и несигурност, което се е опитвал да разсее.

Друг признак на скромност е колко често на този въпрос се отговаряше по-скоро по отношение на семейството, отколкото на постиженията, които са направили човека известен. Така например отговорът на Фрийман Дайсън беше: "Аз съм

човекът, който се е прочул: "Предполагам, че това е просто да отгледам шест деца и да ги възпитам, доколкото може да се види, да бъдат интересни хора. Мисля, че с това се гордея най-много, наистина." И на Джон Рийд: "О, Боже. Това е истинско... Предполагам, че да си родител. Аз имам четири деца. Ако трябва да кажете какво едновременно ви е изненадало и ви е доставило голямо удоволствие, бих казал, че съм близък с децата си и им се радвам, и никога не бих предположил, че това ще бъде толкова забавно, колкото се оказа." В същото време, разбира се, колкото и скромни да са тези хора, те знаят, че в сравнение с другите са постигнали много. И това знание им осигурява чувство на сигурност, дори на гордост. Това често се изразява в чувство на самоувереност. Например медицинският физик Розалин Ялоу многократно споменава, че през целия си живот никога не е имала съмнения, че ще успее в това, което е започнала да прави. Джейкъб Рабинов е съгласен с това: "Има още едно нещо, което правите, когато изобретявате. И това е това, което аз наричам Доказателство за съществуване. Това означава, че трябва да предположите, че това може да бъде направено. Ако не предположите това, дори няма да опитате. А аз винаги предполагам, че не само може да бъде направено, но и че мога да го направя". Някои хора подчертават скромността, други самоувереността, но всъщност всички хора, които интервюирахме, като че ли имаха добра доза и от двете. Друг начин да изразим тази двойственост е да я видим като контраст между амбиция и безкористност или конкуренция и сътрудничество. За творческите личности често е необходимо да бъдат амбициозни и агресивни. В същото време обаче те често са готови да подчинят личния си комфорт и напредък на успеха на проекта, по който работят. Агресивността е необходима особено в области, в които конкуренцията е остра, или в области, в които е трудно да се въведе новост. По думите на Джордж Стиглър: Мисля, че всеки учен е агресивен в някакъв смисъл. Той трябва да бъде агресивен, ако иска да промени своята дисциплина. Ако се появят Кейнс или Фридман, те също са агресивни, тъй като искат да променят света, и затова стават и прекрасни публични фигури. Но това е много трудна игра.

Бренда Милнър твърди, че тя винаги е била много агресивна във вербално отношение. Джон Гарднър, държавник и основател на няколко национални граждански политически организации, описва добре както мирните, така и агресивните инстинкти, които съжителстват в един и същи човек:

Бях президент на корпорация "Карнеги". Имах много интересен живот, но не много нови предизвикателства, не бурен живот. Бях добре защитен. Когато отидох във Вашингтон, открих много неща за себе си, които не знаех. Открих, че харесвам

политиците. Разбирах се добре с тях. Харесваше ми да се занимавам с пресата, доколкото някой може да се занимава с пресата. А след това открих, че ми харесва политическата борба, което беше толкова далеч от представата ми за себе си, колкото може да се случи. Аз съм много мирен човек. Но тези неща излизат наяве. Животът ги извлича от теб и, както казвам, аз се уча бавно, но в средата на петдесетте си години научих някои интересни неща. Няколко души споменават, че в хода на кариерата им мотивацията се е изместила от егоцентрични цели към по-алтруистични интереси. Например Сара Левин, която започва като антрополог, а след това става писателка на художествена литература, казва следното: До съвсем скоро мислех за продукцията само за по-голяма слава на самата мен, наистина. Сега вече изобщо не го възприемам по този начин. Искам да кажа, че е хубаво човек да получи признание за това, което прави, но много по-важно е да остави нещо, за което другите хора могат да научат, и предполагам, че това идва със средната възраст. 7. Във всички култури мъжете се възпитават да бъдат "мъжествени" и да пренебрегват и потискат онези аспекти на темперамента си, които културата смята за "женствени", докато от жените се очаква обратното. Творческите личности до известна степен избягват това твърдо стереотипизиране на ролите на половете. Когато се провеждат тестове за мъжественост/женственост на млади хора, отново и отново се установява, че творческите и талантливи момичета са по-доминантни и твърди от другите момичета, а творческите момчета са по-чувствителни и по-малко агресивни от връстниците си. Тази тенденция към андрогинност понякога се разбира в чисто сексуален план и затова се бърка с хомосексуалността. Но психологическата андрогинност е много пошироко понятие, отнасящо се до способността на човек да бъде едновременно агресивен и грижовен, чувствителен и твърд, доминиращ и подчинен, независимо от пола. Психологически андрогинният човек на практика удвоява репертоара си от реакции и може да взаимодейства със света от гледна точка на много по-богат и разнообразен спектър от възможности. Не е изненадващо, че творческите личности е по-вероятно да притежават не само силните страни на собствения си пол, но и тези на другия. Сред хората, които интервюирахме, тази форма на андрогинност беше трудна за откриване - без съмнение отчасти защото не използвахме стандартен тест за измерване на нейното наличие. Въпреки това беше очевидно, че жените художници и учени бяха много по-настоятелни, самоуверени и открито агресивни, отколкото жените обикновено се възпитават в нашето общество. Може би най-забележимото доказателство за "женствеността" на мъжете в извадката беше голямата им загриженост за семейството и чувствителността им към фините аспекти на околната среда, които другите мъже са склонни да отхвърлят като маловажни. Но

въпреки че притежават тези черти, които не са обичайни за техния пол, те са запазили и обичайните специфични за пола черти. Като цяло жените бяха съвършено "женствени", а мъжете - напълно "мъжествени", в допълнение към това, че имаха междуполови черти. 8. По принцип се смята, че творческите хора са непокорни и независими. И все пак е невъзможно да бъдеш креативен, без преди това да си усвоил дадена област от културата. А човек трябва да вярва във важността на тази област, за да усвои нейните правила; следователно той или тя трябва да бъде до известна степен традиционалист. Така че е трудно да се разбере как човек може да бъде творчески, ако не е едновременно традиционалист и консерватор и в същото време бунтар и иконоборец. Да бъдеш само традиционалист оставя областта непроменена; постоянното поемане на рискове без оглед на това, което е било оценено в миналото, рядко води до новост, която се приема като подобрение. Художничката Ева Цайзел, която казва, че народната традиция, в която работи, е "нейният дом", въпреки това произвежда керамика, която е призната от Музея за модерно изкуство за шедьовър на съвременния дизайн. Това е, което тя казва за иновацията заради самата нея:

Тази идея да създам нещо различно не е моя цел и не трябва да бъде цел на никого. Защото, на първо място, ако си дизайнер или играч в някой от тези занаяти, трябва да можеш да функционираш дълго време и не можеш винаги да се опитваш да бъдеш различен. Имам предвид различни от различни от различни от различни. Второ, желанието да бъдете различни не може да бъде мотивът на работата ви. Освен това - ако говоря прекалено много, нека да знам - да бъдеш различен е отрицателен мотив, а никоя творческа мисъл или създадено нещо не израства от отрицателен импулс. Негативният импулс винаги е разочароващ. А да бъдеш различен означава да не си такъв и да не си такъв. А "не като" - ето защо постмодернизмът с префикс "пост" не можеше да проработи. Никой негативен импулс не може да работи, не може да произведе никакво щастливо творение. Само положителен.

Но е необходима и готовност за поемане на риск, за скъсване с безопасността на традицията. Икономистът Джордж Стиглър е много категоричен в това отношение: Бих казал, че един от най-често срещаните провали на способните хора е липсата на нерви. Те ще играят безопасни игри. Те ще вземат всичко, което прави литературата, и ще добавят малко към него. В нашата област например изучаваме дуопола, което е ситуация, в която има двама продавачи. Тогава защо да не опитаме с трима и да видим какво ще стане. Така че има безопасна игра, която може да се играе. При иновациите трябва да играете по-малко безопасна игра, ако искате да бъде интересна. Не е предвидимо, че ще се получи добре.

9. Повечето творчески личности са много страстни по отношение на работата си, но могат да бъдат и изключително обективни по отношение на нея. Енергията, породена от този конфликт между привързаност и дистанцираност, е споменавана от мнозина като важна част от работата им. Защо това е така, е сравнително ясно. Без страстта скоро губим интерес към една трудна задача. И все пак, без да сме обективни по отношение на нея, работата ни не е много добра и й липсва доверие. Така че творческият процес обикновено е нещо, което някои респонденти наричат редуване на ин-ян между тези две крайности. Ето как се изразява историчката Натали Дейвис: Понякога съм като майка, която се опитва да върне миналото към живот. Обичам това, което правя, и обичам да пиша. Просто съм силно афектирана от това да върна тези хора към живот по някакъв начин. Това не означава, че обичам героите си, непременно тези хора от миналото. Но обичам да научавам за тях и да пресъздавам тях или тяхната ситуация. Смятам, че е много важно да намериш начин да се откъснеш от това, което пишеш, за да не се идентифицираш дотолкова с творбата си, че да не можеш да приемеш критика и реакция, а това е опасността да имаш толкова много афект, колкото имам аз. Но аз съм наясно с това и с това кога според мен е особено важно да се откъснеш от работата и това е нещо, в което възрастта наистина помага. 10. И накрая, откритостта и чувствителността на творческите личности често ги излагат на страдание и болка, но и на голямо удоволствие. Страданието е лесно за разбиране. По-голямата чувствителност може да предизвика обиди и тревоги, които обикновено не се усещат от останалите. Повечето биха се съгласили с думите на Рабинов: "Изобретателите имат нисък праг на болка. Нещата ги притесняват." Една лошо проектирана машина причинява болка на инженера изобретател, точно както писателят творец се наранява, когато чете лоша проза. Да бъдеш сам в челните редици на дадена дисциплина също те прави уязвим и изложен на риск. Изтъкнатостта приканва към критика и често към злостни нападки. Когато един художник е вложил години в създаването на скулптура или един учен в разработването на теория, опустошително е, ако никой не се интересува от това. Откакто преди няколко века романтичното движение придобива възход, от творците се очаква да страдат, за да демонстрират чувствителността на душите си. Всъщност изследванията показват, че художниците и писателите наистина имат необичайно висок процент на психопатология и зависимости. Но каква е причината, какъв е ефектът? Поетът Марк Странд коментира: Имало е много нещастни случаи на писатели, художници, които са били меланхолични, депресирани, отнели са си живота. Не мисля, че това е нещо обичайно. Мисля, че тези хора щяха да бъдат депресирани или алкохолици, самоубийци, каквото и да е, дори и да не пишеха. Просто мисля, че това е техният характерен състав. Дали този характерологичен строеж ги е подтикнал към писане или рисуване, както и към алкохол или самоубийство, не знам. Знам, че има страшно

много здрави писатели и художници, които не мислят за самоубийство. Мисля, че това е мит, като цяло. Създава се една особена аура, една крехкост около художника, за да се каже, че живее толкова близо до ръба. Той е толкова отзивчив към заобикалящия го свят, толкова чувствителен, толкова принуден да му отговори, че това е почти непоносимо. Това, че той трябва да избяга или чрез наркотици, или чрез алкохол, накрая чрез самоубийство, бремето на съзнанието е толкова голямо. Но бремето на съзнанието е голямо за хора, които не искат - знаете - да се самоубият.

Вярно е също така, че дълбокият интерес и ангажираност към неясни теми често остават невъзнаградени или дори си навличат подигравки. Разнопосочното мислене често се възприема от мнозинството като девиантно и затова творческият човек може да се почувства изолиран и неразбран. Тези професионални рискове са, така да се каже, част от професията и е трудно да се разбере как човек може да бъде креативен и в същото време да не е чувствителен към тях. Може би най-трудното нещо, което творческата личност понася, е чувството на загуба и празнота, което изпитва, когато по една или друга причина не може да работи. Това е особено болезнено, когато човек усеща, че творчеството му пресъхва; тогава цялата концепция за себе си е застрашена, както предполага Марк Странд: Да, има моментно спокойствие, чувство на удовлетворение, когато ти хрумне идея, която смяташ, че си струва да бъде осъществена. Друга форма на това е, когато си завършил, когато си направил колкото можеш повече с идея, която си мислиш, че си струва да работиш по нея. Тогава може би за един ден се наслаждавате на сиянието от завършването. Знаете ли, пиете чаша или две вино повече вечер, защото не чувствате, че трябва да се качите горе и да погледнете нещо отново. И тогава започвате отново. Надяваш се. Понякога прекъсването ще продължи не за една нощ, а за седмици, месеци и години. И колкото по-дълго е прекъсването между книгите, които сте се ангажирали да завършите, толкова по-болезнен и разочароващ става животът. Когато казвам "болезнен", това вероятно е твърде грандиозен термин за дребното разочарование, което човек изпитва. Но ако това продължава и продължава, и развиете това, което хората наричат писателски блок, е болезнено, защото на карта е поставена вашата идентичност. Ако не пишеш, а си писател и си известен като писател, какво си ти?

И все пак, когато човек работи в областта на своята компетентност, тревогите и грижите отпадат, заменени от чувство на блаженство. Може би най-важното качество, това, което най-постоянно присъства във всички творчески личности, е способността да се наслаждавате на процеса на създаване заради самия него. Без тази черта поетите щяха да се откажат от стремежа към съвършенство и да пишат рекламни клипове, икономистите щяха да работят в банки, където щяха да печелят

поне два пъти повече, отколкото в университета, физиците щяха да спрат да правят фундаментални изследвания и да постъпят в индустриални лаборатории, където условията са по-добри, а очакванията - по-предвидими. Всъщност удоволствието е толкова важна част от творчеството, че посвещаваме глава 5 на тази връзка. Тук представям една илюстрация, само като маркер за място, за да сме сигурни, че няма да изпуснем от поглед този съществен компонент: Маргарет Бътлър е компютърен учен и математик, първата жена, избрана за член на Американското ядрено дружество. Описвайки работата си, както повечето от нашите респонденти, тя постоянно подчертава този елемент на забавление, на удоволствие. В отговор на въпроса "С какво от постиженията си в работата се гордеете най-много?" тя отговаря: Ами, в моята работа мисля, че най-интересните и вълнуващи неща, които съм направила, бяха в първите дни в Аргон, когато създавахме компютри. Работихме в екип, за да проектираме един от първите компютри. Разработихме софтуер за анализ на изображения с хората от отдела по биология за сканиране на хромозоми и се опитахме да направим автоматично кариотипиране и мисля, че това беше найзабавното, което преживях през всичките ми над четиридесет години в лабораторията. Интересно е, че този отговор, в който се подчертава забавлението и вълнението, идва в отговор на въпрос за това с какво най-много се гордее в работата си. Понататък тя казва: Работих и работих. Вие работите усилено. Опитваш се да дадеш най-доброто от себе си. Когато работехме по проекта за хромозомите, Джим [съпругът ѝ] и аз понякога прекарвахме по цели нощи там, работейки. На сутринта излизахме и слънцето вече изгряваше. Науката е много забавна. И мисля, че жените трябва да имат възможност да се забавляват.

Може би съм работила толкова усилено, колкото Бътлър, от амбиция или желание да спечеля пари. Но ако не изпитвам и удоволствие от задачата, умът ми не е напълно концентриран. Вниманието ми постоянно се измества към часовника, към мечти за по-добри неща за правене, към негодувание от работата и желание тя да свърши. Този вид раздвоено внимание, половинчато участие, е несъвместим с творчеството. А творческите хора обикновено се наслаждават не само на работата си, но и на многото други дейности в живота си. Маргарет Бътлър, описвайки това, което прави след официалното си пенсиониране, използва думата "наслаждавам се" по отношение на всичко, което прави: помага на съпруга си да продължи математическите си изследвания, пише ръководство за кариера за жени за Американското ядрено дружество, работи с учители, за да накара ученичките да се интересуват от наука, организира групи за подкрепа на жени учени, чете и участва в местната политика.

Тези десет двойки контрастни личностни характеристики може би са найпоказателната характеристика на творческите хора. Разбира се, този списък е до известна степен произволен. Може да се твърди, че много други важни черти са пропуснати. Но това, което е важно да се има предвид, е, че тези противоречиви черти - или каквито и да било противоречиви черти - обикновено е трудно да се открият в един и същи човек. И все пак без втория полюс новите идеи няма да бъдат разпознати. А без първия те няма да бъдат развити до степен на приемане. Следователно новостите, които оцеляват, за да променят дадена област, обикновено са дело на човек, който може да работи в двата края на тези полюси - и това е видът човек, който наричаме "креативен".

ЧЕТИРИ РАБОТАТА НА ТВОРЧЕСТВОТО Съществува ли една единствена поредица от умствени стъпки, която води до новости, които водят до промяна на дадена област? Или, казано по друг начин, всеки творчески продукт резултат ли е от един-единствен "творчески процес"? Много хора и програми за бизнес обучение твърдят, че знаят в какво се състои "творческото мислене" и че могат да го преподават. Творческите личности обикновено имат свои собствени теории - често доста различни една от друга. Робърт Галвин казва, че креативността се състои от предвиждане и ангажираност. Предвиждането включва визия за нещо, което ще стане важно в бъдеще, преди някой друг да го е направил; ангажираността е убеждението, което кара човек да работи за реализирането на визията въпреки съмненията и обезкуражаването. От друга страна, в писмото си за отказ гуруто на мениджмънта Питър Дракър изброява четири причини, които обясняват постиженията му (в допълнение към петата - никога не участва в подобни проучвания): (а) Успях да постигна резултати, защото винаги съм бил самотник и не ми се е налагало да отделям време за поддържане на подчинени, асистенти, секретарки и други губители на време; защото (б) никога не съм стъпвал в кабинета си в университета - занимавам се с преподаване; а ако студентите искат да ме видят, им давам обяд; защото (в) от 20-годишен съм работохолик; и (г) защото процъфтявам от стреса и започвам да боля, ако няма краен срок. В противен случай - ако мога да бъда самонадеян: роден съм като часовия от "Фауст" на Гьоте II: Zum Sehen geboren Zum Schauen bestellt ("Роден да виждам, задачата ми е да наблюдавам")

Като се има предвид обаче колко различни са областите една от друга и като се има предвид разнообразието на задачите и различните силни и слаби страни на хората, не би трябвало да очакваме голямо сходство в начина, по който хората стигат до нова идея или продукт. И все пак някои общи черти изглежда преминават през границите на областите и индивидуалните особености и те биха могли да представляват основните характеристики на това, което е необходимо, за да се подходи към даден проблем по начин, който вероятно ще доведе до резултат, който областта ще възприеме като творчески. Нека илюстрираме този процес с описание на начина, по който италианската писателка Грация Ливи е написала един от своите разкази. НАПИСВАНЕ НА РАЗКАЗ Един ден Ливи отишла в банката си, за да разговаря с финансовия съветник, който управлявал портфейла ѝ от инвестиции. Консултантът беше жена, която Ливи беше срещала и преди; тя ѝ се струваше олицетворение на съвременната кариеристка, устремена към успеха и не много повече, безупречно поддържана, студена, твърда, нетърпелива. Човек без личен живот, без мечти, освен за пари и напредък. Този ден срещата започна в обичайния тон: съветникът изглеждаше дистанциран и фригиден, задаваше въпроси със сух, незаинтересован глас. После звън на телефон прекъсна разговора. За изненада на Ливи, когато жената се обърна, за да приеме обаждането, лицето ѝ се промени - изсечените черти омекнаха, дори твърдият шлем на косата стана кадифен - позата ѝ се отпусна, гласът ѝ стана тих и ласкав. Ливи веднага си представи образа на човека от другата страна на телефона: красив, загорял, спокоен архитект, който караше Maserati. След като се върна от банката, тя направи няколко бележки за себе си в дневника, който води за тази цел, и след това очевидно забрави случката. Няколко месеца по-късно, препрочитайки дневника, тя вижда връзка между записа, който е направила за епизода в банката, и записите, които е написала за една облечена жена, която седи с часове в козметичен салон, и други подобни типове, които е срещала през последните години. Обхвана я силно чувство на емоционално откритие: Това е прозрение за сегашното положение на жените - разкъсвани между противоположни изисквания - което може да даде истинска история. Истинска не в смисъл на представяне на това, което е видяла - жената в банката може би е разговаряла с майка си или с детето си - а истинска за широко разпространеното състояние на нашето време, когато много жени смятат, че трябва да бъдат агресивни и студени, за да се конкурират в света на бизнеса, но в същото време не могат да се откажат от това, което смятат за своя женственост. Така че тя седна да пише за една жена, която по цял ден се подготвя за среща, която никога не се състои - и това беше страхотна история. Не заради сюжета, който е стар като хълмовете, а защото емоционалните течения на героинята й отразяват толкова болезнено и точно опита на нашето време.

Историята на Ливи може и да не промени сферата на литературата и следователно не е пример за творчество от най-висш порядък. Но може би ще бъде включена в бъдещи сборници с разкази, защото е отличен пример за съвременен жанр. И доколкото разширява сферата, тя може да се счита за творческо постижение. Има ли начин да се анализира това, което е направила Ливи, за да се види по-ясно какви са били умствените ѝ процеси, докато е писала разказа? Творческият процес традиционно се описва като преминаващ през пет стъпки. Първата е период на подготовка, потапяне, съзнателно или не, в набор от проблемни въпроси, които са интересни и предизвикват любопитство. В случая на Грация Ливи емоционалното затруднение на съвременните жени е нещо, което тя е преживяла лично, като писателка, опитваща се да се бори за награди, рецензии и публикации, а също и като жена, опитваща се да балансира между отговорностите на майчинството и писането. Втората фаза на творческия процес е период на инкубация, през който идеите се въртят под прага на съзнанието. През това време е вероятно да се създадат необичайни връзки. Когато възнамеряваме да решим даден проблем съзнателно, ние обработваме информацията по линеен, логичен начин. Но когато идеите се обаждат една на друга сами, без да ги насочваме по пряк и тесен път, могат да се появят неочаквани комбинации. Третият компонент на творческия процес е прозрението, понякога наричано моментът "Аха!", мигът, в който Архимед е извикал "Еврика!", когато е влязъл в банята, когато парчетата на пъзела се подреждат. В реалния живот може да има няколко прозрения, които се редуват с периоди на инкубация, оценка и разработване. Например в случая с краткия разказ на Ливи има поне два момента на значимо прозрение: когато тя вижда инвестиционния консултант, преобразен от телефонното обаждане, и когато вижда връзката между сходните записи в дневника.

Четвъртият компонент е оценката, когато лицето трябва да реши дали прозрението е ценно и си струва да бъде продължено. Това често е най-емоционално изпитаната част от процеса, когато човек се чувства най-несигурен и неуверен. Това е и моментът, в който обикновено изпъкват интернализираните критерии на областта и интернализираното мнение на областта. Тази идея наистина ли е нова, или е очевидна? Какво ще си помислят колегите ми за нея? Това е периодът на самокритиката, на търсенето на душата. За Грация Ливи голяма част от това пресяване се случва, докато тя чете дневника си и решава кои идеи да развие.

Петият и последен компонент на процеса е разработката. Той вероятно отнема най-много време и включва най-тежката работа. Именно това е имал предвид Едисон, когато е казал, че творчеството се състои от 1 процент вдъхновение и 99

процента пот. В случая на Ливи разработката се състои в това да избере героите на историята, да вземе решение за сюжета, а след това да преведе емоциите, които интуитивно е почувствала, в поредица от думи. Но тази класическа аналитична рамка, водеща от подготовката към разработката, дава силно изкривена картина на творческия процес, ако се възприеме твърде буквално. Човек, който има творчески принос, никога не преминава само през дългия последен етап на разработката. Тази част от процеса е постоянно прекъсвана от периоди на инкубация и е прекъсвана от малки прозрения. Много свежи прозрения се появяват, когато човек вероятно само довършва първоначалното си прозрение. Докато Грация Ливи се е мъчила да намери думи, с които да опише своя герой, самите думи са подсказвали нови емоции, които понякога са били по"правилни" за личността, която се е опитвала да създаде, отколкото тези, които е предвиждала първоначално. Тези нови чувства на свой ред подсказваха действия, обрати в сюжета, за които тя не беше мислила преди. С напредването на писането героят ставаше по-сложен, по-нюансиран, а сюжетът - по-изтънчен и интригуващ. По този начин творческият процес е не толкова линеен, колкото рекурсивен. През колко повторения преминава, колко цикъла са включени, колко прозрения са необходими, зависи от дълбочината и широтата на разглежданите въпроси. Понякога инкубацията продължава с години, а понякога отнема няколко часа. Понякога творческата идея включва едно дълбоко прозрение и безброй малки. В някои случаи, както при формулирането на Дарвиновата теория за еволюцията, основното прозрение може да се появи бавно, на отделни несвързани проблясъци, на които са необходими години, за да се обединят в цялостна идея. Когато Дарвин ясно разбира какво означава неговата теория, тя вече не е прозрение, защото всички нейни компоненти са се появили в мисълта му по различно време в миналото и по пътя бавно са се свързвали помежду си. Това е било гръмотевично "Аха!", изграждано в продължение на цял живот, съставено от хор от малки "Еврики". По-линейно е описанието на творческия процес, донесъл му научна слава, от Фрийман Дайсън. Дайсън е бил ученик на Ричард Файнман, който в края на 40-те години на миналия век се опитва да направи електродинамиката разбираема от гледна точка на принципите на квантовата механика. Успехът в тази задача би означавал да се преведат законите на електричеството така, че да съответстват на по-основните закони на субатомното поведение. Това би било голямо опростяване, желано подреждане на областта на физиката. За съжаление, макар повечето колеги да смятаха, че Файнман е навлязъл в нещо дълбоко и важно, малцина можеха да проследят няколкото драскулки и скици, които той използваше, за да докаже тезите си, особено след като обикновено отиваше от точка А директно към точка Я без спирки между тях. По същото време друг физик, Джулиан Швингер, също работи върху обединяването на квантовите и електродинамичните принципи. В много отношения Швингер е противоположност на Файнман: Той работеше бавно и методично и беше такъв перфекционист, че никога не се чувстваше готов да заяви, че има решение на проблема, върху който работеше. Фриймън Дайсън, работещ в

орбитата на Файнман в университета "Корнел", се запознава с поредица от лекции на Швингер. Това му дава идеята да обедини интуицията на Файнман с педантичните изчисления на Швингер и да разреши веднъж завинаги загадката как поведението на квантите се свързва с електрическите явления. След като Дайсън завършва работата си, теориите на Файнман и Швингер стават разбираеми и двамата получават Нобелова награда за физика. Няколко колеги смятат, че ако някой е заслужавал наградата, то това е Дайсън. Ето как той описва процеса, довел до неговото постижение:

Беше лятото на 1948 г., тогава бях на двадесет и четири години. Имаше един голям проблем, върху който беше съсредоточена цялата общност на физиците. Обикновено физиката е такава - има някакъв особено интересен проблем, по който всички работят, и обикновено се занимават с едно нещо в даден момент. По онова време големият проблем се наричаше квантова електродинамика, която представляваше теория за лъчението и атомите, а теорията беше в безпорядък и никой не знаеше как да изчислява с нея. Това беше нещо като задънена улица за всички видове по-нататъшни разработки. Така че някой трябваше да се научи как да изчислява с тази теория. Не ставаше въпрос за това, че теорията е грешна, а за това, че тя някак си не е била организирана прилично, така че хората са се опитвали да изчисляват и винаги са получавали глупави отговори, като нула, безкрайност или нещо подобно. Така или иначе, в този момент се появиха две велики идеи, които бяха свързани с двама души - Швингер и Файнман, и двамата с около пет години поголеми от мен. Всеки от тях създаде нова теория за лъчението, която изглеждаше, че ще проработи, въпреки че и при двете имаше трудности. Аз бях в щастливото положение да познавам и двамата, запознах се с тях и започнах работа.

Шест месеца работих много усилено, за да разбера ясно и двете, а това означаваше просто тежка, тежка работа по изчисленията. Седях дни наред с огромни папки хартия и правех изчисления, за да мога да разбера точно какво казва Файнман. И в края на шестте месеца излязох в отпуск. Взех автобус на "Грейхаунд" до Калифорния и прекарах няколко седмици в безделие. Това беше скоро след като пристигнах от Англия, така че никога преди това не бях ходил на Запад. След две седмици в Калифорния, където не вършех никаква работа, а само разглеждах забележителности, се качих на автобуса, за да се върна в Принстън, и изведнъж посред нощ, когато минавахме през Канзас, всичко изведнъж стана кристално ясно и това беше нещо като голямото откровение за мен, беше преживяването "Еврика" или както и да го наречем. Изведнъж цялата картина стана ясна, а Швингер се вписваше прекрасно в нея, а Файнман се вписваше прекрасно в нея и резултатът беше теория, която всъщност беше полезна. Това беше големият творчески момент в живота ми. След това трябваше да прекарам още шест месеца в уточняване на

подробностите, да напиша всичко това и т.н. Накрая се стигна до две дълги статии във Physical Review и това беше моят паспорт за света на науката.

Трудно е да си представим по-ясен пример за класическата версия на творческия процес. Той започва с Дайсън, който е потопен в областта на физиката и усеща от своите учители и колеги къде е следващата възможност да добави нещо важно към областта. Той има привилегирован достъп както до областта, така и до полето познава лично двете централни личности, които участват в него. След като открива своя проблем - да съгласува двете водещи теории в областта - той преминава през шестмесечен период на съзнателно насочена и усилена подготовка. След това той прекарва две седмици в почивка, период, през който идеите, събрани през последната половин година, имат възможност да се инкубират, да се подредят и да се разклатят. Следва внезапното прозрение, което се появява ненадейно по време на нощно пътуване с автобус. И накрая още половин година усилена работа по оценяване и доразвиване на прозрението. След като идеята е приета от областта - в този случай от редакторите на Physical Review - тя се добавя в областта. Както често се случва, по-голямата част от заслугата за постижението не е пряко на автора, а на онези, чиято работа той е доразвил. Петстепенната представа за творческия процес може да е твърде опростена и може да бъде подвеждаща, но предлага сравнително валиден и прост начин за организиране на свързаните с него сложности. Ето защо използвам тези категории, за да опиша начина, по който работят творческите хора, като започвам с началната фаза - тази на подготовката. Важно е обаче да се помни, че петте етапа в действителност не се изключват, а обикновено се припокриват и повтарят няколко пъти, преди процесът да бъде завършен. ВЪЗНИКВАНЕ НА ПРОБЛЕМИ Понякога е възможно да се стигне до творческо откритие без каквато и да е подготовка. Щастливецът просто се натъква на напълно непредвидима ситуация, както е направил Рентген, когато се е опитал да разбере защо фотографските му плаки се разрушават и в процеса на работа е открил радиацията. Обикновено обаче прозренията идват в подготвени умове, т.е. при тези, които са мислили дълго и упорито върху даден набор от проблемни въпроси. Съществуват три основни източника, от които обикновено възникват проблемите: личен опит, изисквания на областта и социален натиск. Въпреки че тези три източника на вдъхновение обикновено са синергични и преплетени, по-лесно е да ги разглеждаме поотделно, сякаш действат независимо, което в действителност не е така.

Животът като източник на проблеми

Видяхме, че идеята на Грация Ливи за история за конфликта между кариерата и женствеността е повлияна от собствения ѝ опит като жена. Още от малка родителите ѝ очакват двамата ѝ братя да бъдат образовани и успешни, докато от Грация и сестра ѝ се очаква да израснат като традиционни домакини. През целия си живот Ливи се е бунтувала срещу отредената ѝ роля. Въпреки че се омъжва и има деца, тя решава да постигне успех сама. Именно този пряк опит в собствения ѝ живот я прави чувствителна към епизодите, свързани с жените-кариеристки, които тя записва в дневника си. Произходът на проблематичните елементи в житейския опит най-лесно може да се види в творчеството на художниците, поетите и хуманистите като цяло. Ева Цайзел, която е смятана за "глупавата" в семейство, в което в крайна сметка има двама нобелови лауреати и много други изтъкнати учени мъже, също решава да се докаже, като се откъсне от традиционните семейни интереси и стане независима художничка. Повечето от творческите идеи за нейните керамични изделия идват от напрежението между две противоположни, самоналожени изисквания: да се правят съдове, които отговарят на човешката ръка и са пропити от традицията, но същевременно могат да се произвеждат масово и евтино чрез съвременните технологии. Поети като Антъни Хехт, Дьорд Фалуди и Хилде Домин записват всекидневни впечатления, събития и особено чувства на индексни карти или в тетрадки и тези скривалища на опит са суровият материал, от който се развиват творбите им. "Имах един приятел, поет на име Радноти, който пишеше стихове, които аз смятах за ужасни", казва Фалуди. "А след като пострада в концентрационните лагери, това го промени напълно и той написа прекрасни стихове. Страданието не е лошо: то много ти помага. Знаете ли един роман за щастието? Или филм за щастливи хора? Ние сме извратена раса, само страданието ни интересува." След това разказва как веднъж, когато седял в една хижа на красивия остров Ванкувър и се опитвал да намери вдъхновение, за да започне стихотворение, не могъл да измисли нищо интересно. Накрая му хрумнал набор от силни образи: Петима тайни полицаи пристигат с лодка, нахлуват в хижата, изхвърлят книгите му през прозореца в морето, отвеждат го на пет хиляди мили до Сибир и го пребиват безмилостно - чудесен сценарий за стихотворение, който за съжаление е твърде добре познат на поета. Историкът Натали Дейвис описва проекта, по който работи - книга за три жени от XVII в., една еврейка, една католичка и една протестантка, в която се изследват "източниците на приключенски дух за жените": Всички те бяха нещо като мен, тъй като бяха майки на средна възраст, макар че в единия случай бяха баби - каквато съм и аз - и затова продължавам да си мисля, че не е случайно, че започнах този напълно различен проект. Живописецът Ед Пашке всеки ден откъсва десетки завладяващи изображения от списания и вестници и съхранява тези странни или смешни изрезки в кутии, към

които от време на време се връща за вдъхновение. Ровейки се в тези икони на времето, той може да намери някоя, която да прожектира на стената и да използва като отправна точка за сардоничен картинен коментар. Друг художник, Лий Надинг, откъсва заглавия от вестници, които са свързани с конфликта между природата и технологиите - язовир застрашава редки риби или влак, пълен с отпадъци, дерайлира в Айова - и в крайна сметка използва едно от тях, за да вдъхнови платното си. За да разберем защо Надинг е особено чувствителен към този вид събития, е добре да знаем, че е имал любим по-голям брат, който се е самоубил точно когато кариерата му е станала успешна. Този брат е работил в една от найпрестижните научноизследователски лаборатории, но се разочарова от съревнованието и липсата на загриженост за човешките последствия, които усещал около себе си. Надинг никога не е простил на науката, че е допринесла за смъртта на брат му, и намира в заплахите, породени от плодовете на науката, източника на своите артистични проблеми. Художниците намират вдъхновение в "реалния" живот - емоции като любов и тревога, събития като раждане и смърт, ужасите на войната и един спокоен следобед в провинцията. След малко ще видим, че художниците също са повлияни при избора на своите проблеми от областта и полето. Казано е, че всяка картина е отговор на всички предишни картини, а всяко стихотворение отразява историята на поезията. И все пак картините и стихотворенията също са много ясно вдъхновени от преживяванията на художника. Опитът на учените е свързан с проблемите, с които те се занимават, по много пообщ, но може би не по-малко важен начин. Това е свързано с фундаменталния интерес и любопитство, които ученият внася в задачата си. Едно от първите изследвания на творчески настроени учени, проведено от Ан Роу, стига до заключението, че химиците и физиците от нейната извадка са се интересували като деца от свойствата на материята, защото нормалните интереси на детството не са били достъпни за тях. Родителите им са били емоционално отдалечени, имали са малко приятели, не са били много атлетични. Може би подобно обобщение е направено с твърде дебела четка, но основната идея, която стои в основата му - че ранният опит предразполага младия човек да се интересува от определен кръг проблеми - вероятно е основателна.

Така например физикът Виктор Вайскопф описва с голяма емоция чувството на страхопочитание и удивление, което е изпитвал, когато като млад с приятел са се катерили в австрийските Алпи. Много от великите физици от неговото поколение, като Макс Планк, Вернер Хайзенберг и Ханс Бете, твърдят, че това, което ги е вдъхновило да се опитат да разберат движението на атомите и звездите, е вълнението, което са изпитвали при вида на високите върхове и нощното небе.

Линус Паулинг започва да се интересува от химия, когато баща му, аптекар в Портланд в началото на века, му позволява да смесва прахове и отвари в задната част на аптеката. Младият Полинг бил очарован от факта, че две различни вещества могат да се превърнат в трето, напълно различно. Той изпитва божествено чувство, че може да създаде нещо съвсем ново. До седемгодишна възраст той прочита и на практика запомня огромната Фармакопея, съдържаща знанията за основните елементи и смеси, които фармацевтът трябва да познава. Именно това ранно любопитство за това как материята може да бъде трансформирана подхранва кариерата на Полинг през следващите осемдесет години. Психологът Доналд Кембъл отбелязва, че разликата между учените, които предлагат нови идеи, и тези, които не ги предлагат, често се дължи на разликата в любопитството: Толкова много от моите приятели професори, които знаят, че трябва да продължат да се занимават с изследвания, се оглеждат и не намират проблем, който да ги завладее. Докато аз имам разпръснат дилетантски багаж от проблеми, върху които с удоволствие бих работил и за които чувствам, че са на една ръка разстояние от решение. Много талантливи хора не могат да се сетят за нищо, което да правят и което смятат, че си заслужава. Сега мисля, че съм благословен, че има тривиални проблеми, които могат да ме вълнуват.

Без пламтящо любопитство, жив интерес, е малко вероятно да упорстваме дълго, за да направим значителен нов принос. Този вид интерес рядко има само интелектуален характер. Обикновено той се корени в дълбоки чувства, в незабравими преживявания, които се нуждаят от някакво разрешение - разрешение, което може да бъде постигнато само чрез нов художествен израз или нов начин на разбиране. Човек, който е мотивиран единствено от желанието си да стане богат и известен, може да се бори усилено, за да напредне, но рядко ще има достатъчно стимул да работи повече от необходимото, да навлезе отвъд вече познатото. Влияние на предишните знания Другият основен източник на проблеми е самата област. Точно както личният опит поражда напрежение, което не може да бъде разрешено с помощта на обикновени решения, така и работата в рамките на символна система. Неведнъж, както в изкуството, така и в науката, вдъхновението за творческо решение идва от конфликт, подсказан от "състоянието на техниката". Всяка област има своя вътрешна логика, свой модел на развитие, и тези, които работят в нея, трябва да отговарят на тази логика. Един млад художник през 60-те години на ХХ век има два избора: Или да рисува в модния абстрактен експресионистичен стил, или да открие реален начин да се противопостави на него. В началото на този век учените в областта на природните науки се сблъскват с развитието на квантовата теория във физиката: Много от най-сложните проблеми в химията, биологията, астрономията, както и във физиката, бяха породени от възможността за прилагане на квантовата

теория в тези нови области. Загрижеността на Фрийман Дайсън за квантовата електродинамика е само един пример. Джералд Холтън, физик, който по-късно се насочва към историята на науката, дава ясен разказ за това как проблематичен въпрос в областта може да се слее с лично преживян конфликт, за да подскаже темата за житейската работа на даден човек. Като аспирант в Харвард Холтън е потопен в опияняващата атмосфера на логическия позитивизъм. Неговите преподаватели и състуденти се стремяха да докажат, че науката може да бъде сведена до абсолютно логическо начинание. Нищо интуитивно или метафизично не се допускаше в тази нова област. Но Холтън, който чете за начина, по който са работили Кеплер и Айнщайн, започва да усеща, че видът наука, който всички около него приемат за даденост, не се отнася за някои от найизвестните научни открития.

Открих, че тези модели не работят съвсем добре, че всъщност в обичайните описания на научния процес не са вградени такива предпоставки, каквито тези хора много са обичали. Например не е вярно, че начинът да се мисли за науката е да се мисли в термините на протоколните изречения и теорията на верификацията на смисъла и всички тези неща, които им бяха много скъпи. Но тези презумпции бяха нещата, на които най-добрите от тях бяха готови да заложат парите си, репутацията си, времето си, самия си живот и да се придържат към тях дори противно на доказателствата за известно време. Те бяха омагьосани от идея, за която всъщност нямаше никакви доказателства. Трябваше наистина да се боря с това.

И точно в този момент открих идеята за тематична пропозиция, че някои хора са пропити с предварителни тематични идеи, които биха оцелели в период на непотвърждение. А това изобщо не беше част от логиката на позитивизма или емпиризма. Холтън описва генезиса на собствения си интелектуален проблем като съчетание от личен интерес и усещане, че нещо в интелектуалната среда не е наред: Изследователският ви проект се определя отчасти от някакво вътрешно увлечение, за което човек не може да си даде сметка в подробности, подготовка, която е уникална поради житейската история на този човек, късмет и нещо, срещу което трябва да се работи. Тоест нещо, от което сте недоволни, че други хора правят. Интелектуалният проблем не се ограничава до определена област. Всъщност някои от най-креативните пробиви се случват, когато идея, която работи добре в една област, се присажда в друга и я съживява. Такъв със сигурност е случаят с широкото приложение на квантовата теория на физиката в съседни дисциплини като химията и астрономията. Креативните хора са винаги нащрек за това какво

правят колегите им от другата страна на оградата. Манфред Айген, чиято неотдавнашна работа е свързана с опита да се възпроизведе неорганичната еволюция в лаборатория, обединява концепции и експериментални процедури от физиката, химията и биологията. Идеите се раждат отчасти от разговори през годините с колеги от различни дисциплини - които той кани на неформални зимни срещи в Швейцария.

Голяма част от нашите респонденти са били вдъхновени от напрежение в тяхната област, което е станало очевидно, когато са го разгледали от гледна точка на друга област. Въпреки че не мислят за себе си като за интердисциплинарни, най-добрата им работа свързва сфери на идеи. Техните истории са склонни да поставят под съмнение мъдростта на свръхспециализацията, при която ярките млади хора се обучават да станат изключителни експерти в една област и избягват широтата като чума. А има и хора, които усещат проблеми в "реалния" живот, които не могат да бъдат обхванати от символната система на нито една съществуваща област. Бари Комънър, обучен като биофизик, решава да излезе от формалностите на академичния подход и да се сблъска с такива проблеми като качеството на водата и изхвърлянето на боклука. Неговите проблеми се определят от проблеми от реалния живот, а не от дисциплини. Е, аз си създадох доста добра репутация в областта на биохимията и биофизиката. В началото всички статии бяха публикувани в академични списания. Но по различни начини и по различни причини се движех все повече и повече в посока да върша работа, която е свързана с проблемите на реалния свят. И от време на време някоя моя статия се появява в академично списание, но това е съвсем случайно. Когато поколението на учените от Втората световна война започна да застарява, академичният свят стана много изолиран от реалния свят. Академичната работа беше продиктувана от дисциплината и ориентирана към нея, което според мен е наистина доста скучно. Преобладаващата философия в академичния живот е редукционизмът, което е точно обратното на моя подход към нещата, и аз не се интересувам от това. Това е типична реакция срещу това, че дадена област става твърде ограничена и нейните членове бъркат символичната система, в която работят, с по-широката реалност, от която тя е част. Чувствата на Комънър може би са подобни на тези, които сигурно са изпитвали младите учени във Византия, когато църковните събори са прекарвали толкова много време в обсъждане на това колко ангела могат да танцуват на главата на една карфица. Когато една област стане прекалено самореференциална и откъсната от реалността, тя рискува да стане неуместна.

Често именно недоволството от закостенялостта на областите прави възможен големия творчески напредък. Разбира се, човек не може да се вдъхнови от дадена област, ако не научи нейните правила. Ето защо всички, с които разговаряхме, независимо дали става дума за художник или учен, отново и отново подчертаваха значението на базовите знания, на задълбоченото запознаване със символната информация и основните процедури на дисциплината. Дьорд Фалуди може да рецитира дълги откъси от стихове на Катул, които е запомнил на латински преди шестдесет години; той е прочел цялата гръцка, китайска, арабска и европейска поезия, която е успял да намери. Превел е повече от четиринайсетстотин стихотворения от цял свят, за да овладее занаята си, въпреки че собствените му силни стихотворения са прости, дискурсивни и основани на личен опит. В науката овладяването на основните символни инструменти е също толкова важно. Практически всички повтарят това, което Маргарет Бътлър казва на учениците от гимназията:

Посланието, което се опитвахме да [предадем], е, че ако не знаете какви искате да бъдете, поне вземете науката и математиката. Особено математика, така че когато постъпите в колеж, ако промените решението си и науката или математиката ви харесат повече или откриете, че искате да се занимавате с тях, тогава ще имате необходимата подготовка. Много жени по-късно откриват, че нямат необходимата подготовка [математика], защото са се отказали в началото. Не можете да трансформирате дадена област, ако преди това не разберете добре как работи тя. Което означава, че човек трябва да усвои инструментите на математиката, да научи основните принципи на физиката и да се запознае с актуалното състояние на знанието. Но старата италианска поговорка изглежда е в сила: Импара л'арте, е меттила да парте (научете занаята, а после го оставете настрана). Човек не може да бъде креативен, без да научи това, което другите знаят, но след това не може да бъде креативен, без да бъде неудовлетворен от това знание и да го отхвърли (или част от него) в името на по-добър начин. Натискът на човешката среда Третият източник на идеи и проблеми е областта, в която човек работи. През целия си живот творческата личност е изложена на влиянието на учители, наставници, съученици и колеги, а по-късно в живота си и на идеите на собствените си ученици и последователи. Освен това институциите, за които човек работи, и събитията в обществото, в което живее, оказват силно влияние, което може да пренасочи кариерата му и да насочи мисленето му в нови посоки.

Всъщност, ако разгледаме творчеството от тази гледна точка, личният опит и познанията в областта могат да бледнеят в сравнение с приноса на социалния контекст за определяне на проблемите, с които човек се захваща. Това, което един художник рисува, е отговор не само на класическия канон на изкуството, но и на това, което другите рисуват в момента. Учените се учат не само от книгите или експериментите, които провеждат, но и от семинари, срещи, работни срещи и статии в списания, в които се съобщава какво се случва или предстои да се случи другаде. Независимо дали човек следва тълпата, или поема по различен път, обикновено е невъзможно да пренебрегне това, което се случва в областта. Много хора се запознават с чудесата на дадена област от учител. Често има конкретен учител, който разпознава любопитството или способностите на детето и започва да развива ума му в дисциплината. Някои творчески личности имат дълъг списък с такива учители. Критикът и реторикът Уейн Бут казва, че всяка година в училище е идеализирал различен учител и се е опитвал да оправдае очакванията на този учител. В неговия случай, както и в някои други, промените от една професионална насока към друга - от инженерство към английски език - са в отговор на качеството на срещнатите учители. За някои въвеждането в областта идва по-късно. Джон Гарднър започва да учи в колеж с намерението да стане писател, но във факултетите по психология в Бъркли, а след това и в Станфорд, открива интелектуална общност, която задоволява любопитството му, както и желанието му за приятна компания. Областта е от първостепенно значение за хората, които работят предимно в организационен контекст. Джон Рийд от Citicorp трябва постоянно да взаимодейства с няколко групи, за да усвои информацията, която му е необходима за вземане на трудни решения. Около два пъти годишно той се среща за няколко дни с половин дузина ръководители на националните банки на Германия, Япония и т.н., за да обменят идеи за бъдещите тенденции в световната икономика. На по-чести интервали от време той провежда подобни срещи с изпълнителните директори на General Motors, General Electric или IBM. Още по-често той се среща с ключовите ръководители на собствената си корпорация. Вътрешната му мрежа се състои от около тридесет души, на които той се доверява, за да предоставят информацията, от която се нуждае, за да управлява многомилиардна корпорация в постоянно променящите се времена. Рийд прекарва поне половината от сутрините си в разговори по телефона или лично с членовете на тази мрежа и никога не взема важно решение, свързано с компанията, без да се консултира с поне някои от тях.

Друг организационен подход е представен от Робърт Галвин, президент на Motorola. Галвин вижда своята компания като гигантско творческо предприятие, в което повече от двадесет хиляди инженери предвиждат тенденциите, реагират на тях с нови идеи, създават нови продукти и процеси. Той вижда собствената си работа

в това да организира всички тези усилия, да бъде модел за подражание за всички останали. В случаите, когато отговорността е да се води група хора в нови посоки, работата обикновено се диктува не от символна област, а от изискванията на самата организация. За тях може да се каже, ако заимстваме фразата на Маршал Маклуън, че средата е посланието; това, което постигат в рамките на организационната си структура, е тяхното творческо постижение. Учените споменават и значението на конкретни изследователски институции. Лабораториите "Бел", Институтът "Рокфелер" и Националната лаборатория "Аргон" са някои от местата, които са позволили на младите учени да преследват интересите си в стимулираща и подкрепяща среда. Не е изненадващо, че много от тях изпитват силна лоялност към такива институции и са повече от готови да следват техните политики в областта на научните изследвания. Много от Нобеловите награди са спечелени чрез решаване на проблеми, възникнали в такъв институционален контекст. Нови идеи се раждат и когато някой се опитва да създаде нова организация или може би нова област. Манфред Айген основава интердисциплинарния Институт "Макс Планк" в Гьотинген, за да възпроизведе експериментално еволюционните сили в лабораторията. Джордж Клайн изгради изследователски център по туморна биология в института Каролинска в Стокхолм и в него работят голям брой докторанти. Подобни инициативи не само позволяват на главния изследовател да продължи своите изследвания, но и дават възможност за възникване на нова дисциплина. Ако лабораторията е успешна, се откриват изцяло нови групи проблеми за изследване и с времето може да се развие нова символна система или област. И накрая, някои творчески личности се опитват да създадат изцяло нови организации извън рамките на общоприетите научни, академични или бизнес институции. Хейзъл Хендерсън посвещава по-голямата част от времето си на създаването на групи, които да развиват нейната визия; тя вижда себе си като родоначалник на безброй групи със специални интереси, обединени от екологичното си съзнание. По подобен начин Бари Комънър целенасочено е разположил своя център в ничията земя, където може да се движи без ограничения от натиска на академичния или политическия конформизъм. Когато Джон Гарднър основава "Обща кауза", той настоява да я финансира само чрез малки независими вноски, за да избегне сериозното влияние, което се получава при големите дарения. Създавайки нови форми на сдружаване, тези хора се надяват да видят появата на нови проблеми, водещи до решения, които не биха могли да бъдат опитани чрез старите начини на мислене. Но организациите са вградени в по-големи човешки групи и по-широки исторически процеси. Една икономическа депресия или промяна в политическите приоритети ще стимулира едно направление на изследване и ще изпрати друго в забвение. Според Джордж Стиглър Голямата депресия е това, което изпраща него и много от колегите му да изучават икономика в аспирантура. Наличието на ядрени

реактори, построени в подкрепа на проекти от Втората световна война, стимулира много умни студенти да се насочат към специалността физика. Дьорд Фалуди прекарва дълги години в концентрационни лагери заради написването на едно стихотворение, критикуващо Йосиф Сталин. Войните са известни с това, че влияят върху развитието на науката, а косвено и на изкуството. Нека вземем за пример психологията. Областта на умствените тестове, включително цялата концепция за IQ теста и неговите приложения, дължи голяма част от успеха си на необходимостта на американската армия да има начин за подбор на новобранци за Първата световна война. След това технологията на тестовете е пренесена в областта на образованието, където е придобила известност, която много преподаватели намират за обезпокоителна. Тестването на креативността дължи съществуването си на Втората световна война, когато военновъздушните сили възлагат на Джей Пи Гилфорд, психолог от Университета на Южна Калифорния, да проучи темата. Военновъздушните сили искаха да подберат пилоти, които в случай на извънредна ситуация - неочаквана повреда на съоръжение или инструмент - биха реагирали с подходящо оригинално поведение, спасявайки себе си и самолета. Обичайните тестове за интелигентност не са предназначени за откриване на оригиналност и затова Гилфорд е финансиран да разработи това, което по-късно става известно като тестове за дивергентно мислене. Както беше споменато по-рано, Втората световна война е била особено полезна за жените учени. Няколко от тях споделят, че вероятно нямаше да бъдат приети в аспирантура, ако толкова много мъже не бяха призовани в армията и аспирантските факултети не бяха търсили отчаяно квалифицирани студенти. След като завършват, същите жени намират работа в спонсорирани от правителството изследователски лаборатории, свързани с военните усилия, или в по-късните опити за поддържане на научното превъзходство, подхранвани от Студената война. Маргарет Бътлър с удоволствие си спомня за ранните следвоенни години в Аргон, където участва в раждането и зародиша на компютърните науки. Това са били вълнуващи времена, когато външни исторически събития, технологичен напредък и нови научни открития са се сливали в един стимул за усилена работа и решаване на важни проблеми.

Влиянието на историческите събития върху изкуствата е по-малко пряко, но вероятно не по-малко важно. Може да се твърди например, че откъсването от класическите литературни, музикални и художествени стилове, което е толкова характерно за ХХ век, е косвена реакция на разочарованието, което хората изпитват от неспособността на западната цивилизация да избегне кръвопролитията на Първата световна война. Не е случайно, че теорията за относителността на Айнщайн, теорията за несъзнаваното на Фройд, свободната поезия на Елиът, дванадесеттоновата музика на Стравински, абстрактната хореография на Марта Греъм, деформираните фигури на Пикасо, потокът на съзнанието на Джеймс Джойс

са създадени - и приети от публиката - в същия период, в който империите се сриват, а системите от вярвания отхвърлят старите уверености. Египетският писател Нагиб Махфуз прекарва много десетилетия в образно хроникиране на силите, които разкъсват древната тъкан на неговата култура: колониализъм, промяна на ценностите, социална мобилност, която създава ново богатство и нова бедност, и променящите се роли на мъжете и жените. Идеите му се зараждат: в процеса на живот. Научаваме се да се справяме с живота още преди да си помислим да пишем за него. Има конкретни събития, които потъват по-дълбоко в сърцето ни от други. Моята загриженост винаги е била политическа. Политиката ме привлича много. Политиката, междуличностните отношения и любовта. Потиснатите хора в обществото. Това бяха нещата, които ме привличаха най-много. За Нина Грюненберг, заместник-редактор и редакционен колумнист на елитния седмичник за формиране на общественото мнение Die Zeit, развоят на световните събития осигурява постоянен поток от проблемни въпроси. Нейното предизвикателство е да схване основните елементи на засегнатите човешки конфликти, социокултурния контекст, в който се разиграва драмата, и след това да предаде накратко личното си впечатление от събитията. В седмиците преди интервюто тя е била в Тексас, където е отразявала Световната икономическа среща на върха, в Лондон за срещата на върха на НАТО и в Русия за срещата между германския канцлер Хелмут Кол и руския президент Михаил Горбачов.

Знаете ли, аз ръководя седмичен вестник и обикновено съм много горда в сряда сутринта, след като вестникът е изваден от машините, готов е и свеж, и съм доволна от материала, който съм направила. Последният път, когато бях много доволен, беше след като канцлерът Кол отиде в Кавказ и разговаря с президента Горбачов. Това беше в понеделник, а ние се върнахме в понеделник вечерта. Върнах се тук, в Хамбург, във вторник сутринта и до вечерта статията трябваше да бъде написана. Това беше краят, това беше събитието на седмицата и затова трябваше да напиша статия, която на мен и на всички мои колеги се стори много важна. Но аз бях много уморен и изтощен. И затова наистина ми беше трудно да я напиша по моя начин и да се концентрирам. И след това, на следващата сутрин, бях много щастлива! Творческият процес започва с усещането, че някъде има пъзел или задача, която трябва да се изпълни. Може би нещо не е наред, някъде има конфликт, напрежение, нужда, която трябва да бъде задоволена. Проблемният въпрос може да бъде предизвикан от личен опит, от липса на съответствие в символната система, от стимулирането на колеги или от обществени потребности. Във всеки случай без такова усещано напрежение, което привлича психичната енергия на човека, няма нужда от нов отговор. Следователно без подобен стимул е малко вероятно да започне творческият процес.

ПРЕДСТАВЕНИ И ОТКРИТИ ПРОБЛЕМИ Всички проблеми не си приличат по начина, по който достигат до вниманието на човека. Повечето проблеми са вече формулирани; всички знаят какво трябва да се направи и липсва само решението. От лицето се очаква от работодателите, покровителите или някакъв друг външен натиск да приложи ума си за решаването на даден ребус. Това са "представени" проблеми. Но има и ситуации, в които никой все още не е задал въпроса, никой дори не знае, че има проблем. В този случай творческата личност идентифицира както проблема, така и решението. Тук имаме "открит" проблем. Айнщайн, наред с други, е вярвал, че наистина важните пробиви в науката идват в резултат на преформулиране на стари проблеми или откриване на нови, а не просто чрез решаване на съществуващи проблеми. Или както казва Фрийман Дайсън: "Характерно за научния живот е, че той е лесен, когато имаш проблем, върху който да работиш. Трудното е да откриеш своя проблем."

Франк Офнър илюстрира представен процес на решаване на проблеми: Когато за пръв път започнах да се занимавам със самолети, имах най-добър приятел, който ме запозна с компанията Hamilton Standard, която произвеждаше витла, сега част от United Technology. Той ми предложи да отида при тях и да видя дали мога да им помогна, а шефът на групата по вибрации ми каза: "Франк, от месеци имаме този проблем, не можем да разберем как да получим максималната положителна и максималната отрицателна стойност на напрежението, да вземем сумата от тях и да определим общото напрежение. Не знаем как да изберем резистор. Трябва да имате кондензатор, който трябва да се съгласува с резистора, защото ако резисторът е твърде висок, той е твърде бавен, а ако е твърде нисък, губите едното, преди да получите другото." Е, преди той да свърши да говори, аз знаех отговора. Казах: "Не използвайте резистор, използвайте малко реле и късате кондензатора..." За разлика от него Робърт Галвин описва проблем, който е открит. Неговият баща е основал Motorola в началото на века, за да произвежда автомобилни радиоприемници. В продължение на няколко десетилетия бизнесът е бил малък, с една стая, с може би десетина инженери и без големи договори, така че бащата на Галвин е работил много усилено, за да свърже двата края. През 1936 г. той усеща, че най-накрая може да си позволи да си вземе отпуск. Завел съпругата си и малкия Робърт на обиколка из Европа. Докато пътували из Германия, Галвин се убедил, че рано или късно Хитлер ще започне война. След като се завръща у дома, той следва своето предчувствие, като изпраща Дон Мичъл, един от своите асистенти, в лагера Маккой в Уисконсин, за да разбере как армията предава информация между различните си части. Мичъл заминава за Уисконсин, звъни на вратата на лагера, сяда при командващия майор и за кратко време установява, че що се отнася до комуникациите, армията

изобщо не се е променила от Първата световна война насам: От фронтовата линия до задните окопи е прокарана телефонна жица. След като му съобщиха това, ушите на Галвин настръхнаха. "Дон - предполага се, че е казал той, - ако можем да направим радио, което се побира в кола и приема сигнали, не можем ли да се оженим за малък предавател с него, да добавим някакъв вид захранващ блок и да го поставим в кутия, така че някой да може да я държи и да говори от предния до задния окоп с радиостанции, вместо да опъва жица?" Решиха, че това е добра идея, и се заеха с работата. По времето, когато Хитлер нахлува в Полша, Motorola е готова да произведе това, което се превръща в SCR 536 - уоки-токито на Втората световна война. Робърт Галвин използва тази история, за да илюстрира какво има предвид под предвиждане и ангажираност: от една страна, да имаш прозорливостта да осъзнаеш как можеш да допринесеш за бъдещето и по този начин да спечелиш от него, а от друга, да вярваш в интуицията си и да работиш усилено, за да я осъществиш. Представените проблеми обикновено отнемат много по-кратко време за подготовка и решаване, отколкото откритите проблеми. Понякога решението се появява с непосредствеността на примера на Офнър. Въпреки че може да изисква малко време и усилия, едно ново решение на представен проблем може да промени областта по значителен начин и следователно да бъде оценено като творческо. Дори и в изкуството някои от най-трайните картини от Средновековието и Ренесанса са били поръчвани от меценати, които са определяли размера на платното, колко фигури от какъв вид да бъдат, количеството скъп смлян пигмент лазурит, който да бъде използван, теглото на златното фолио, което да бъде използвано в рамката, до най-малкия детайл. Бах създава нова кантата на всеки няколко седмици, за да задоволи изискванията на своите покровители за религиозни химни. Такива случаи показват, че когато се подхожда с желание да се намери най-доброто решение, дори и най-строго дефинираните проблеми могат да доведат до творчески резултати. Въпреки това откритите проблеми имат шанс да внесат по-голяма промяна в начина, по който виждаме света. Пример за това е бавното развитие на Дарвиновата теория за еволюцията. На Дарвин е възложено да пътува с кораба "Бийгъл" покрай бреговете на Южна Америка и да опише до голяма степен нерегистрирания растителен и животински свят, който среща там. Това не е задача, която изисква творческо решение, и Дарвин прави това, което се очаква от него. Но в същото време той все повече се интересува, а след това и озадачава от фините разлики между иначе сходни видове, живеещи в това, което днес бихме нарекли различни екологични ниши. Той видял връзката между специфични физически белези и съответните възможности на средата, като например формата на клюна на птицата и вида на наличната храна. Тези наблюдения довели до концепцията за диференциалната адаптация, която на свой ред, след много по-подробни наблюдения, довела до идеята за естествения подбор и накрая до концепцията за еволюцията на видовете.

Теорията за еволюцията дава отговор на голям брой въпроси - от това защо животните изглеждат толкова различни едно от друго до това откъде произлизат мъжете и жените. Но може би най-забележителната особеност на Дарвиновото постижение е, че тези въпроси не са били формулирани във вид, на който може да се даде отговор преди това, и той е трябвало да формулира проблема, както и да предложи решение за него. Повечето големи промени в дадена област имат тази особеност на работата на Дарвин: Те са склонни да попаднат по-скоро в открития, отколкото в представения край на континуума от проблемни ситуации.

МИСТЕРИОЗНОТО ВРЕМЕ След като творческата личност усети, че на хоризонта на нейната експертиза има нещо, което не се вписва, някакъв проблем, който може би си струва да бъде решен, процесът на творчество обикновено преминава за известно време в нелегалност. Доказателствата за инкубацията идват от съобщения за открития, при които творецът се озадачава от даден проблем и си спомня, че е стигнал до внезапно прозрение за естеството на проблема, но не си спомня за никакви междинни съзнателни умствени стъпки. Поради това празно пространство между усещането на проблема и интуитивното му решаване е прието, че в интервала на съзнателния процес трябва да се осъществи незаменим етап на инкубация. Заради мистериозното си качество инкубацията често е смятана за найкреативната част от целия процес. Съзнателните последователности могат да бъдат анализирани до известна степен чрез правилата на логиката и рационалността. Но това, което се случва в "тъмните" пространства, не се поддава на обичайния анализ и предизвиква първоначалната мистерия, обвиваща творбата на гения: Човек изпитва почти необходимост да се обърне към мистицизма, да се позове на гласа на Музата като обяснение. Нашите респонденти са единодушни, че е важно да оставим проблемите да къкрят известно време под прага на съзнанието. Един от най-красноречивите разкази за значението на този етап идва отново от физика Фрийман Дайсън. Описвайки настоящата си работа, той казва следното: В момента се забавлявам, без да правя нищо, което вероятно означава, че това е творчески период, макар че, разбира се, не се знае до края. Мисля, че е много важно да се бездейства. Имам предвид, че винаги казват, че Шекспир е бездействал между пиесите. Не се сравнявам с Шекспир, но хората, които са постоянно заети, обикновено не са творчески настроени. Така че не се срамувам от безделието. Франк Офнър е също толкова силен в убеждението си, че е важно човек да не мисли винаги за своя проблем:

Ще ви кажа едно нещо, което открих и в науката, и в технологиите: Ако имате проблем, не сядайте и не се опитвайте да го решите. Защото аз никога няма да го реша, ако просто седя и мисля за него. Той ще ми хрумне може би посред нощ, докато карам колата си или си взимам душ, или нещо подобно. Колко дълъг период на инкубация е необходим, зависи от естеството на проблема. Той може да варира от няколко часа до няколко седмици и дори повече. Манфред Айген казва, че всяка нощ си ляга, като мъти в главата си някакъв нерешен проблем, някаква експериментална процедура, която не работи, някакъв лабораторен процес, който не е съвсем наред. Като по чудо, когато се събужда на сутринта, решението вече е ясно в съзнанието му. Хейзъл Хендерсън тича или се занимава с градинарство, когато й липсват идеи, а когато се върне пред компютъра, те обикновено отново се появяват свободно. Елизабет Ноел-Нойман се нуждае от много сън, защото в противен случай смята, че мислите ѝ стават рутинни и предсказуеми. Доналд Кембъл е категоричен, че е важно да се позволи на идеите да се свързват помежду си, без да се разсейват от външни фактори: Една от ценностите на ходенето на работа е мисловното лутане. Или ако шофирате, да не включвате радиото на колата. Сега не се смятам за непременно особено креативен, но това творчество трябва да е дълбоко разточителен процес. И това умствено лутане, блуждаене на ума и т.н. е съществен процес. Ако позволите на това мислене да бъде управлявано от радиото, телевизора или разговорите на други хора, просто съкращавате времето си за изследване, за интелектуално изследване. Тези кратки периоди на инкубация, обикновено свързани с "представен" проблем, обикновено водят до незначителни, може би незабележими промени в областта. Примери за малко по-дълги периоди на инкубация са няколкото седмици, които Фрийман Дайсън прекара в Калифорния, разглеждайки забележителности и без да мисли съзнателно за това как да съгласува теориите на Файнман и Швингер. Като цяло изглежда, че колкото по-задълбочена е революцията, предизвикана от новостта, толкова по-дълго тя си проправя път под земята. Но тази хипотеза е трудно да се провери. Колко време е инкубирала теорията на относителността на Айнщайн? Или теорията за еволюцията на Дарвин? Или идеите на Бетховен за Петата симфония? Тъй като е невъзможно да се определи с точност кога са се появили първите зародиши на тези велики произведения в умовете на техните автори, не е възможно да се знае и колко дълго е продължил процесът на инкубация.

Функциите на бездействието Но какво се случва през това мистериозно бездействие, когато умът не е съзнателно зает с проблема? Съществуват няколко конкуриращи се обяснения защо инкубацията подпомага творческия процес. Може би най-известното от тях е издънка на психоаналитичната теория. Според Фройд любопитството, което е в основата на творческия процес - особено в изкуството - е предизвикано от детско

преживяване със сексуален произход, спомен, който е толкова опустошителен, че е трябвало да бъде потиснат. Творческата личност е тази, която успява да измести търсенето на забраненото знание в допустимо любопитство. Устремът на художника да открие нови форми на изобразяване и стремежът на учения да разбули завесите на природата всъщност са прикрити опити да разбере объркващите впечатления, които детето е изпитвало, когато е било свидетел на секс между родителите си, или амбивалентните еротични чувства към единия от родителите. Но за да може вторичният творчески процес да изцеди ефективно потиснатия първичен интерес, той трябва от време на време да се потапя под прага на съзнанието, където да се свърже отново с първоначалния си либиден източник. Предполага се, че това се случва по време на инкубационния период. Съдържанието на съзнателната линия на мисълта се поема от подсъзнанието и там, извън обсега на цензурата на съзнанието, абстрактният научен проблем има възможност да се разкрие такъв, какъвто е - опит за справяне с много личен конфликт. Освежена от възможността да общува с истинския си източник, подсъзнателната мисъл може да се появи отново в съзнанието, да се прикрие и ученият да продължи изследванията си с нова сила.

Много творчески личности използват смекчена версия на този разказ, за да обяснят собствената си работа, и често намекват за вероятния либиден произход на интересите си. Трудно е да разберем какво да мислим за тази интелигентност. Често се оказва, че художниците или учените, които са най-убедени, че в творбите си се опитват да разрешат травма от детството, са тези, които са прекарали дълги години в терапия и са били добре социализирани във фройдистката идеология. Възможно е анализът да им е помогнал да разкрият потиснатите източници на своето любопитство. Или пък може да им е помогнала да измислят интересно обяснение за това, което е загадъчно в техните преживявания - обяснение, което обаче може да има малка основа в реалността. Във всеки случай, въпреки че психоаналитичният подход може да обясни част от мотивацията на човека да се включи в процеса на откриването, той дава много малко насоки за това защо една ваканция в Калифорния е дала на Дайсън ключа към квантовата електродинамика. Трансформацията на либидото в такъв случай е толкова зрелищно неправдоподобна, че е лишена от достоверност. Когнитивните разкази за това какво се случва по време на инкубацията приемат, подобно на психоаналитичните, че някакъв вид обработка на информация продължава да се извършва в ума дори когато не го осъзнаваме, дори когато спим. Разликата е, че когнитивните теории не поставят никаква посока на подсъзнателната мисъл. В центъра на несъзнаваното няма травма, която да търси разрешение чрез прикрито любопитство. Когнитивните теоретици вярват, че идеите, когато са лишени от съзнателна насока, следват прости закони на

асоциацията. Те се комбинират повече или по-малко случайно, въпреки че на пръв поглед несъществени асоциации между идеите могат да възникнат в резултат на предишна връзка: Например германският химик Аугуст Кекуле прозрял, че молекулата на бензола може да има формата на пръстен, след като заспал, докато наблюдавал как искрите в камината правят кръгове във въздуха. Ако беше останал буден, Кекуле навярно щеше да отхвърли като нелепа мисълта, че може да има връзка между искрите и формата на молекулата. Но в подсъзнанието рационалността не можела да цензурира връзката и затова, когато се събудил, той вече не бил в състояние да пренебрегне възможността за нея. Според тази гледна точка наистина несъществените връзки се разтварят и изчезват от паметта, докато тези, които са устойчиви, оцеляват достатъчно дълго, за да се появят евентуално в съзнанието. Разграничението между серийна и паралелна обработка на информацията може да обясни и това, което се случва по време на инкубацията. В една серийна система, като тази на старомодния калкулатор, една сложна числова задача трябва да бъде решена последователно, стъпка по стъпка. В паралелната система, като например в усъвършенствания компютърен софтуер, проблемът се разделя на съставните му стъпки, частичните изчисления се извършват едновременно и след това се възстановяват в едно крайно решение.

Нещо подобно на паралелната обработка може да се случва, когато се казва, че елементите на даден проблем се инкубират. Когато мислим съзнателно по даден проблем, предишната ни подготовка и усилията да стигнем до решение тласкат идеите ни в линейна посока, обикновено по предвидими или познати линии. Но преднамереността не действа в подсъзнанието. Свободни от рационална насока, идеите могат да се комбинират и да се преследват по всякакъв начин. Благодарение на тази свобода оригинални връзки, които първоначално биха били отхвърлени от рационалния ум, имат шанс да се утвърдят. Поле, област и подсъзнание На пръв поглед изглежда, че инкубацията се случва изключително в ума; нещо повече, в скритите кътчета на ума, до които съзнанието не може да достигне. Но след по-внимателно вглеждане трябва да признаем, че дори в несъзнаваното символната система и социалната среда играят важна роля. На първо място, очевидно е, че инкубацията не може да работи за човек, който не е овладял дадена област или не е участвал в дадена сфера. Новото решение на квантовата електродинамика не хрумва на човек, незапознат с този клон на физиката, независимо колко дълго спи. Въпреки че подсъзнателното мислене може да не следва рационални линии, то все пак следва модели, които са били установени по време на съзнателното учене. Ние усвояваме знанията за областта, проблемите на областта и те стават част от начина,

по който е организиран умът ни. Често не е необходимо да се провежда експеримент, за да се разбере, че нещо няма да проработи: Теоретичните знания могат да предскажат резултата. По същия начин можем да предвидим какво ще кажат колегите ни, ако изразим публично определени идеи. Когато седим сами в кабинета си и казваме, че дадена идея няма да проработи, това, което може би казваме, е, че никой от хората, чието мнение има значение, няма да я приеме. Тези усвоени критерии на областта и полето не изчезват, когато мисловният процес премине в нелегалност. Те вероятно са по-малко настойчиви, отколкото когато сме наясно с това, което правим, но все още оформят и контролират начина, по който се оценяват и избират комбинации от идеи. Но както човек трябва да приема сериозно проблемите на дисциплината, така трябва да е готов и да заеме позиция срещу възприетата мъдрост, ако условията го налагат. В противен случай не е възможен напредък. Важното напрежение между доверието към знанията в областта и готовността да ги отхвърли е добре илюстрирано от описанието на Франк Офнър за това какво се е случвало в съзнанието му, докато се е опитвал да разработи първите електронни управления, които в крайна сметка са направили възможно търговското използване на реактивните двигатели: Ако разбирате от наука и възникне въпрос и искате да направите нещо, тогава можете много лесно да намерите добро решение. Ако нямате добра научна подготовка, не можете да го направите. Ако бях погледнал какво са направили други хора преди това, като например при реактивните двигатели, щях да бъда изгубен. Всички са се заели с това по погрешен начин. Мислеха, че начинът, по който аз го направих, е невъзможен. Математикът [Норберт] Вайнер - чел съм книгата му за кибернетиката - каза, че това е невъзможно. Но аз използвах обратна връзка с ускоряване на скоростта и тя проработи. Това, което Офнър изтъква тук, е, че творческото решение често изисква използването на знания от една част на областта, за да се коригират приетите вярвания в областта - които се основават на различни заключения, получени от други части на същата област. В този случай кибернетичната теория като че ли изключваше възможността за управление, което да поддържа скоростта на реактивния двигател точно постоянна. Но преди изобщо да е видял реактивен двигател, като се замислил какво трябва да постигне контролът и след това се върнал към основните физични принципи, Офнър измислил работещ и реализиран проект. Креативните мисли се развиват в тази пропаст, изпълнена с напрежение придържайки се към известното и приетото, като същевременно се стремят към все още неясно дефинирана истина, която едва-едва се вижда от другата страна на пропастта. Дори когато мислите се зараждат под прага на съзнанието, това напрежение е налице.

"АХА!" ИЗЖИВЯВАНЕ Повечето от хората в нашата извадка - но не всички - си спомнят с голяма интензивност и точност за конкретен момент, когато някакъв важен проблем е изкристализирал в съзнанието им по такъв начин, че решението е станало почти неизбежно и изисква само време и упорита работа. При представените проблеми прозрението може да включва дори конкретните детайли на решението. Ето два примера от Франк Офнър:

Това ще ме сполети може би посред нощ. То се завърта по някакъв начин в мозъка. Мога да ви кажа къде бях, когато ми хрумна отговорът как да стабилизирам управлението на реактивна струя с обратна връзка. Седях на дивана, предполагам, че това беше преди да се оженя, в дома на някакъв приятел и малко скучаех и отговорът ме удари: "А!" и въведох производния термин. И още един. Щях да правя докторската си дисертация върху възбуждането на нервите. Имаше два набора уравнения, описващи възбуждането на нервите. Щях да направя няколко експеримента, за да видя кой е правилният - единият в Чикагския университет, другият в Англия, и щях да видя кой е по-точен. И се опитах да разработя математиката, за да видя какъв вид експеримент би бил [решаващ]. Спомням си, че си взех душ, когато видях как да реша този проблем. Седнах да реша тази задача и установих, че уравненията са просто два начина да се каже едно и също нещо. Така че трябваше да направя нещо друго [за дисертацията]. Предполага се, че прозрението се появява, когато подсъзнателната връзка между идеите се вписва толкова добре, че е принудена да изскочи в съзнанието, подобно на тапа, държана под вода, която изскача във въздуха, след като е освободена. 99 ПРОЦЕНТА ПОТ След като се появи прозрение, човек трябва да го провери, за да види дали връзките наистина имат смисъл. Художникът се отдръпва от платното, за да провери дали композицията е сполучлива, поетът препрочита стиха с по-критично око, ученият сяда, за да направи изчисления или да проведе експерименти. Повечето прекрасни прозрения никога не стигат по-далеч, защото под студената светлина на разума се появяват фатални недостатъци. Но ако всичко се потвърди, започва бавната и често рутинна работа по доразвиването. Има четири основни условия, които са важни на този етап от процеса. На първо място, човек трябва да обръща внимание на развиващата се работа, да забелязва кога от взаимодействието със средата възникват нови идеи, нови проблеми и нови прозрения. Поддържането на ума отворен и гъвкав е важен аспект от начина, по който творческите личности извършват своята работа. След това човек трябва да обръща внимание на целите и чувствата си, за да разбере дали работата наистина

върви по план. Третото условие е да се поддържа връзка с познанията в областта, да се използват най-ефективните техники, най-пълната информация и най-добрите теории в хода на работата. И накрая, особено в по-късните етапи на процеса, е важно да се изслушват колегите в областта. Чрез взаимодействие с други хора, занимаващи се с подобни проблеми, е възможно да се коригира насоката на решение, която е в грешна посока, да се прецизират и фокусират идеите и да се намери найубедителният начин за представянето им, този, който има най-голям шанс да бъде приет. Историкът Натали Дейвис описва как се чувства по време на последния етап от творческия процес, когато остава само да напише резултатите от изследванията си: Ако нямах афект в даден проект, ако го бях изгубила или може би не беше продължил твърде дълго, той щеше да загуби искрата си. Искам да кажа, че не искам да правя нещо, към което съм загубила любовта си. Мисля, че всеки може би е такъв, но аз съм много такъв. Трудно е да бъдеш креативен, ако просто правиш нещо упорито. Ако нямах любопитство, ако усещах, че любопитството ми е ограничено, тогава частта с новостта щеше да изчезне. Защото именно любопитството често ме е подтиквало да измислям начини да разбера нещо, за което хората са смятали, че никога не можеш да разбереш. Или пък начини за разглеждане на тема, която никога преди не е била разглеждана. Това е, което ме кара да тичам напред-назад до библиотеката и просто да мисля, и да мисля, и да мисля. Бари Комънър описва последните фази на работата си, когато трябва да записва нещата или да ги съобщава на публиката: Част от работата е изключително трудна от гледна точка на създаването на ясен изказ. Например в една от книгите си написах глава за термодинамиката, предназначена за неспециалисти. Тя вероятно е преминала през петнадесет чернови. Това беше най-трудното писане, което някога ми се е налагало да правя, защото това е много трудна тема, която може да се изрази с обикновени термини за неспециалисти. И това е едно от нещата, които съм направил и с които се гордея наймного. Инженери са ми казвали, че за първи път са имали ясна представа за термодинамиката от нея. Така че това много ми харесва. Харесва ми да общувам. Същото важи и за говоренето. Говоря много. И наистина ми харесва да виждам как аудиторията обръща внимание, слуша и разбира.

Едно от нещата в творческата работа е, че тя никога не е свършена. С други думи, всеки човек, когото интервюирахме, каза, че е еднакво вярно, че е работил всяка минута от кариерата си и че никога не е работил и ден през целия си живот. Те са преживявали дори най-целенасоченото потапяне в изключително трудни задачи като забава, вълнуващо и игриво приключение.

Лесно е да се възмутим от това отношение и да възприемем вътрешната свобода на творческата личност като елитна привилегия. Докато останалите се мъчат със скучна работа, те имат лукса да правят това, което обичат, без да знаят дали е работа или игра. В това може би има елемент на истина. Но според мен много по-важно е посланието, което творческият човек ни изпраща: Вие също можете да прекарате живота си, правейки това, което обичате да правите. В края на краищата, повечето от хората, които интервюирахме, не са родени със сребърна лъжичка в устата; много от тях произхождат от скромни среди и се борят да създадат кариера, която да им позволи да продължат да изследват интересите си. Дори да нямаме късмета да открием нов химичен елемент или да напишем велика история, любовта към творческия процес заради самия него е достъпна за всички. Трудно е да си представим по-богат живот.

ПЕТ ПОТОКЪТ НА ТВОРЧЕСТВОТО

Творческите личности се различават помежду си по различни начини, но в едно отношение са единодушни: всички те обичат това, което правят. Не надеждата за постигане на слава или печелене на пари ги движи; по-скоро това е възможността да вършат работата, която им доставя удоволствие. Джейкъб Рабинов обяснява: "Изобретяваш заради самата работа. Аз не започвам с идеята: "Какво ще донесе пари?". Това е груб свят; парите са важни. Но ако трябва да избирам между това, което ме забавлява, и това, което носи пари, ще избера това, което ме забавлява." Писателят Нагиб Махфуз се съгласява в по-нежен тон: "Обичам работата си повече, отколкото това, което тя създава. Отдаден съм на работата независимо от последствията от нея." Същите чувства открихме във всяко едно интервю. Необикновеното в случая е, че разговаряхме с инженери и химици, писатели и музиканти, бизнесмени и социални реформатори, историци и архитекти, социолози и лекари - и всички те са единодушни, че правят това, което правят, най-вече защото е забавно. Но много други хора със същите професии не изпитват удоволствие от това, което правят. Затова трябва да приемем, че не е важно какво правят тези хора, а как го правят. Да си инженер или дърводелец само по себе си не е приятно. Но ако човек върши тези неща по определен начин, те стават вътрешно удовлетворяващи, заслужават си да се правят заради самите тях. Каква е тайната на преобразуването на дейностите, така че те да бъдат възнаграждаващи сами по себе си?

ПРОГРАМИРАНИ ЗА ТВОРЧЕСТВО

Когато хората са помолени да изберат от един списък най-доброто описание на това, което чувстват, когато правят нещо, което им доставя най-голямо удоволствие - четене, изкачване на планини, игра на шах, каквото и да е друго - най-често избираният отговор е "проектиране или откриване на нещо ново". На пръв поглед изглежда странно, че танцьорите, алпинистите и композиторите са единодушни, че най-приятните им преживявания приличат на процес на откриване. Но когато се замислим малко повече, изглежда напълно разумно, че поне някои хора трябва да се наслаждават преди всичко на откриването и създаването. За да се убедите в логиката на това, опитайте един прост мисловен експеримент. Да предположим, че искате да създадете организъм, изкуствена форма на живот, която да има най-голям шанс да оцелее в сложна и непредсказуема среда, каквато е тази на Земята. Искате да вградите в този организъм някакъв механизъм, който да го подготви да се изправи срещу възможно най-много внезапни опасности и да се възползва от възможно най-много възникнали възможности. Как бихте направили това? Със сигурност бихте искали да създадете организъм, който по принцип е консервативен, който научава най-добрите решения от миналото и продължава да ги повтаря, опитвайки се да пести енергия, да бъде предпазлив и да се придържа към изпитаните модели на поведение. Но най-доброто решение би включвало и релейна система в няколко организма, която да дава положително подкрепление всеки път, когато те открият нещо ново или им хрумне нова идея или поведение, независимо дали то е било веднага полезно или не. Особено важно е да се уверим, че организмът не бива възнаграждаван само за полезни открития, в противен случай той би бил силно затруднен в посрещането на бъдещето. Защото нито един земен строител не би могъл да предвиди с какви ситуации може да се сблъска видът на новите организми утре, следващата година или през следващото десетилетие. Така че най-добрата програма е тази, която кара организма да се чувства добре всеки път, когато се открие нещо ново, независимо от неговата настояща полезност. И точно това, изглежда, се е случило с нашата раса в хода на еволюцията.

Чрез случайни мутации някои индивиди трябва да са развили нервна система, при която откриването на новост стимулира центровете за удоволствие в мозъка. Точно както някои индивиди изпитват по-голямо удоволствие от секса, а други - от храната, така трябва да са се родили и такива, които изпитват по-голямо удоволствие от това да научат нещо ново. Възможно е децата, които са били полюбопитни, да са поемали повече рискове и поради това да са били по-склонни да умират по-рано от своите по-стабилни другари. Но също така е вероятно онези човешки групи, които са се научили да ценят любопитните деца сред тях и са им помагали да ги защитават и възнаграждават, за да могат те да пораснат и да имат свои собствени деца, да са били по-успешни от групите, които са пренебрегвали потенциално творческите деца сред тях.

Ако това е вярно, ние сме потомци на предци, които са осъзнали значението на новостта, защитили са онези индивиди, които са обичали да бъдат креативни, и са се учили от тях. Тъй като сред тях е имало индивиди, които са обичали да изследват и изобретяват, те са били по-добре подготвени да посрещнат непредсказуемите условия, които са застрашавали оцеляването им. Така че и ние споделяме тази склонност да се наслаждаваме на всичко, което правим, при условие че можем да го направим по нов начин, при условие че можем да открием или да създадем нещо ново, докато го правим. Ето защо творчеството, независимо в коя област се проявява, е толкова приятно. Ето защо Бренда Милнър, наред с много други, е казала: "Бих казала, че съм безпристрастна по отношение на това кое е важно или велико, защото всяко ново малко откритие, дори и миниатюрно, е вълнуващо в момента на откриването му." Но това е само част от историята. Друга сила ни мотивира и тя е по-примитивна и по-мощна от желанието да създаваме: силата на ентропията. Това също е механизъм за оцеляване, вграден в гените ни от еволюцията. Той ни доставя удоволствие, когато ни е удобно, когато се отпускаме, когато можем да се чувстваме добре, без да изразходваме енергия. Ако не разполагахме с този вграден регулатор, лесно бихме могли да се самоубием, като избягаме и след това нямаме достатъчно запаси от сила, телесни мазнини или нервна енергия, за да посрещнем неочакваното. Това е причината, поради която желанието да се отпуснем, да се свием удобно на дивана винаги, когато можем да си го позволим, е толкова силно. Тъй като този консервативен стремеж е толкова силен, за повечето хора "свободното време" означава възможност да се отпуснем, да паркираме ума в неутрална позиция. Когато няма външни изисквания, ентропията започва да действа и ако не разберем какво се случва, тя завладява тялото и ума ни. Обикновено се разкъсваме между два противоположни набора инструкции, програмирани в мозъка: императивът за наймалко усилия, от една страна, и претенциите за творчество, от друга.

При повечето хора ентропията сякаш е по-силна и те се наслаждават повече на комфорта, отколкото на предизвикателството на откривателството. Малцина, като тези, които разказват своите истории в тази книга, са по-отзивчиви към наградите на откривателството. Но всички ние реагираме и на двете възнаграждения; тенденциите към пестене на енергия, както и към нейното конструктивно използване, са едновременно част от нашето наследство. Коя от тях ще победи, зависи не само от генетичната ни заложеност, но вероятно и от ранния ни опит. Въпреки това, ако достатъчно хора не са мотивирани от удоволствието, което идва от сблъсъка с предизвикателствата, от откриването на нови начини на съществуване и действие, няма еволюция на културата, няма напредък в мисленето или чувствата. Затова е важно да разберем по-добре какво представлява удоволствието и как творчеството може да го предизвика.

КАКВО Е УДОВОЛСТВИЕТО? За да отговоря на този въпрос, преди много години започнах да изучавам хора, които сякаш правеха неща, които им доставяха удоволствие, но не бяха възнаградени с пари или слава. Шахматисти, алпинисти, танцьори и композитори посвещаваха много часове седмично на своите занимания. Защо са го правили? От разговорите с тях стана ясно, че това, което ги мотивира, е качеството на преживяването, което изпитват, когато се занимават с тази дейност. Това усещане не идваше, когато си почиваха, когато приемаха наркотици или алкохол, или когато консумираха скъпите привилегии на богатството. По-скоро то често е било свързано с болезнени, рисковани, трудни дейности, които са разтягали възможностите на човека и са включвали елемент на новост и откривателство. Това оптимално преживяване нарекох поток, защото много от респондентите описват усещането, когато нещата вървят добре, като почти автоматично, без усилие, но силно фокусирано състояние на съзнанието. Преживяването на потока беше описано с почти идентични термини, независимо от дейността, която го е предизвикала. Спортисти, артисти, религиозни мистици, учени и обикновени работещи хора описваха най-пълноценните си преживявания с много сходни думи. И описанието не се различаваше много по култура, пол или възраст; стари и млади, богати и бедни, мъже и жени, американци и японци изглежда изпитват удоволствие по един и същи начин, въпреки че може да правят много различни неща, за да го постигнат. Девет основни елемента бяха споменати отново и отново, за да опишат какво е усещането, когато едно преживяване е приятно. 1. Има ясни цели на всяка стъпка от пътя. За разлика от това, което се случва в ежедневието, на работа или у дома, където често има противоречиви изисквания и целта ни е несигурна, в потока винаги знаем какво трябва да се направи. Музикантът знае кои ноти да изсвири след това, а алпинистът знае следващите движения, които трябва да направи. Когато работата е приятна, тя има и ясни цели: Хирургът е наясно как трябва да протече разрезът момент по момент; фермерът има план как да извърши засаждането. 2. Има незабавна обратна връзка с действията на човека. Отново, за разлика от обичайното състояние на нещата, при преживяването на поток ние знаем колко добре се справяме. Музикантът веднага чува дали изсвирената нота е тази, която трябва. Алпинистът веднага разбира дали движението е било правилно, защото все още се държи на място и не е паднал на дъното на долината. Хирургът вижда, че в кухината няма кръв, а фермерът вижда грижливо подредените бразди в полето. 3. Съществува баланс между предизвикателствата и уменията. В потока чувстваме, че способностите ни са добре съчетани с възможностите за действие. В ежедневието понякога чувстваме, че предизвикателствата са твърде големи спрямо уменията ни, и тогава се чувстваме разочаровани и тревожни. Или пък усещаме, че потенциалът

ни е по-голям от възможностите за изява, и тогава се чувстваме отегчени. Играта на тенис или шах срещу много по-добър съперник води до разочарование; срещу много по-слаб съперник - до скука. В една наистина приятна игра играчите са балансирани на тънката граница между скуката и безпокойството. Същото важи и когато работата, разговорът или връзката вървят добре. 4. Действието и осъзнаването се сливат. Характерно за ежедневния опит е, че съзнанието ни е откъснато от това, което правим. Седейки в клас, учениците може да изглежда, че обръщат внимание на учителя, но всъщност мислят за обяда или за снощната среща. Работникът мисли за уикенда; майката, която чисти къщата, се тревожи за детето си; умът на играча на голф е зает с това как изглежда замахът му пред приятелите му. В потока обаче концентрацията ни е съсредоточена върху това, което правим. Еднопосочността на ума се изисква от тясното съответствие между предизвикателствата и уменията и е възможна благодарение на яснотата на целите и постоянната наличност на обратна връзка.

5. Разсейващите фактори са изключени от съзнанието. Друг характерен елемент на потока е, че осъзнаваме само това, което е от значение тук и сега. Ако музикантът мисли за своите здравословни или данъчни проблеми, докато свири, има вероятност да удари грешна нота. Ако умът на хирурга блуждае по време на операция, животът на пациента е в опасност. Потокът е резултат от интензивна концентрация върху настоящето, която ни освобождава от обичайните страхове, причиняващи депресия и тревожност в ежедневието. 6. Няма притеснение от провал. Докато сме в поток, сме твърде ангажирани, за да се притесняваме от провала. Някои хора го описват като усещане за пълен контрол; но всъщност ние не контролираме, просто въпросът дори не се появява. Ако това станеше, нямаше да се концентрираме напълно, защото вниманието ни щеше да е раздвоено между това, което сме направили, и чувството за контрол. Причината, поради която неуспехът не е проблем, е, че в потока е ясно какво трябва да се направи и нашите умения са потенциално адекватни на предизвикателствата. 7. Изчезва самосъзнанието. Във всекидневния живот винаги следим как изглеждаме пред другите хора; нащрек сме да се защитим от потенциални обиди и сме загрижени да направим благоприятно впечатление. Обикновено това осъзнаване на себе си е бреме. В потока сме твърде ангажирани с това, което правим, за да се интересуваме от защитата на егото си. И все пак, след като епизодът на потока приключи, обикновено излизаме от него с по-силна представа за себе си; знаем, че сме успели да се справим с трудното предизвикателство. Може дори да почувстваме, че сме излезли от границите на егото и сме станали част, поне временно, от по-голяма същност. Музикантът се чувства в единство с хармонията на космоса, спортистът се движи в единство с отбора, а читателят на роман живее за

няколко часа в друга реалност. Парадоксално е, че азът се разширява чрез актове на самозабрава. 8. Усещането за време се изкривява. Обикновено в потока забравяме за времето и часовете могат да минат за няколко минути, които ни се струват като няколко. Или пък се случва точно обратното: Фигуристът може да сподели, че бърз завой, който в реално време отнема само секунда, изглежда, че се е проточил десет пъти повече. С други думи, времето на часовника вече не отбелязва еднаква продължителност на преживяното време; усещането ни за това колко време минава зависи от това, което правим. 9. Дейността се превръща в автотеза. Винаги, когато повечето от тези условия са налице, започваме да се наслаждаваме на всичко, което предизвиква такова преживяване. Може да се страхувам да използвам компютър и да се науча да го правя само защото работата ми зависи от това. Но когато уменията ми нараснат и осъзная какво ми позволява компютърът, може да започна да се наслаждавам на използването на компютъра и заради самия него. В този момент дейността се превръща в автотеза, което на гръцки означава нещо, което е самоцел. Някои дейности, като изкуството, музиката и спорта, обикновено са автотетични: няма причина да ги извършвате, освен да усещате преживяването, което те предоставят. Повечето неща в живота са екзотелични. Ние ги правим не защото ни доставят удоволствие, а за да постигнем някаква по-късна цел. А някои дейности са и двете: Цигуларят получава пари за това, че свири, а хирургът получава статут и добри пари за това, че оперира, както и удоволствие от това, което прави. В много отношения тайната на щастливия живот се крие в това да се научим да получаваме поток от колкото се може повече от нещата, които трябва да правим. Ако работата и семейният живот се превърнат в автотеза, тогава в живота няма нищо пропиляно и всичко, което правим, си струва да се прави заради самото него. УСЛОВИЯ ЗА ПОТОК В ТВОРЧЕСТВОТО Творчеството е свързано с производството на новост. Процесът на откривателство, свързан със създаването на нещо ново, се оказва една от найприятните дейности, с които може да се занимава всеки човек. Всъщност е лесно да се разпознаят условията за поток в разказите на нашите респонденти, тъй като те описват какво е усещането да правят нещата, с които се занимават.

Яснота на целите

При определени условия творческият процес започва с цел да се реши проблем, който е даден на човека от някой друг или е подсказан от състоянието на техниката

в областта. Освен това всичко, което не работи толкова добре, колкото би могло, може да даде ясна цел на изобретателя. Това е, което описва Франк Офнър: Обичам да решавам проблеми. Ако става въпрос за това защо не работи нашата съдомиялна машина, или защо не работи автомобилът, или как работи нервът, или каквото и да било друго. Сега работя върху това как работят космените клетки и ах... това е толкова много интересно. Не ме интересува за какъв проблем става дума. Ако мога да го реша, е забавно. Наистина е много забавно да решаваш проблеми, нали? Не е ли това интересното в живота? Особено ако хората казват едно и също нещо, а ти покажеш, че са грешали в продължение на двадесет години и можеш да го решиш за пет минути. Или пък целта може да се появи като проблем в областта - пропуск в мрежата от знания, противоречие между откритията, озадачаващ резултат. В този случай целта е да се възстанови хармонията в системата, като се примирят очевидните несъответствия. Физикът Виктор Вайскопф описва удоволствието, свързано с този процес: В науката очевидно е, че ако разбера нещо, разбирате ли, ново откритие, не е задължително да е мое собствено, откритие на някой друг, при което си казвам: "Аха, сега разбирам природни процеси, които преди не разбирах", това е радостта от прозрението. В музиката това е прозрението за значението на произведението. Какво ви казва, какво е искал да ви каже композиторът, красотата или израза, или религиозните чувства, неща от този род. При художниците целта на дейността не се открива толкова лесно. Всъщност колкото по-креативен е проблемът, толкова по-малко ясно е какво трябва да се направи. Откритите проблеми, тези, които пораждат най-големите промени в областта, са и най-трудните за удоволствие от работата върху тях поради тяхната неуловимост. В такива случаи творческият човек по някакъв начин трябва да развие несъзнателен механизъм, който да му подсказва какво да прави. Поетът Дьорд Фалуди обикновено не започва да пише, докато един "глас" не му каже, често посред нощ: "Дьорд, време е да започнеш да пишеш". Той добавя с умиление: "Този глас има моя номер, но аз нямам неговия." Древните са наричали този глас Муза. Или пък може да е видение, както е при Робъртсън Дейвис: Винаги пишете и винаги фантазирате. Това, което откривам много често в собственото си творчество, макар да не знам дали важи за творчеството на други хора, е, че една идея за роман ме завладява и не ме пуска, докато не я обмисля внимателно. И това не означава, че в главата ми се появява цяла история, но много често се появява картина, която изглежда някак значима и която трябва да бъде обмислена. Преди много години установих, че когато престана да мисля за нещо конкретно, в главата ми се появява картина. Беше картина на улица и аз знаех коя е

тя - това беше улицата, на която съм роден в едно малко селце в Онтарио. На нея две момчета играеха в снега и едното хвърляше снежна топка по другото. Читателите на творчеството на Дейвис ще разпознаят в тази картина началната сцена на "Петият бизнес", първия том от известната му трилогия "Дептфорд". В много отношения написването на книгата се състоеше в това да се открие какво предвещава този образ, зареден с емоции и носталгия. Целта беше да се разбере какви са последствията от хвърлянето на тази снежна топка. Вероятно, ако Дейвис си беше казал рационално, че именно за това ще бъде книгата, щеше да я сметне за тривиална цел, която не си заслужава цялото време и усилия. Но за щастие целта се е представила като видение, като тайнствен зов, който той се е почувствал принуден да последва. Много често музата общува именно по този начин - през тъмно стъкло, така да се каже. Това е чудесно решение, защото ако художникът не беше подмамен от мистерията, той никога не би се осмелил да навлезе в неизследваната територия. Да знаеш колко добре се справяш Игрите са създадени така, че да можем да отчитаме резултатите и да знаем колко добре се справяме. Повечето работни места дават някаква информация за представянето: Търговецът може да събере дневните си продажби, а монтажникът може да преброи произведените бройки. Ако всичко друго се провали, шефът може да ви каже колко добре се справяте. Но артистът, ученият и изобретателят се движат по съвсем различен график. Как да разберат ден след ден дали си губят времето, или наистина постигат нещо?

Това наистина е труден проблем. Много художници се отказват, защото е твърде мъчително да чакат, докато критиците или галериите забележат и отсъдят за платната им. Учените изследователи се отдалечават от чистата наука, защото не могат да понасят дългите цикли на несигурност, преди рецензенти и редактори да оценят резултатите им. Тогава как могат да изпитат поток без външна информация за резултатите си?

Решението изглежда е, че хората, които продължават да вършат творческа работа, са тези, които успяват да усвоят критериите за преценка на областта до степен, в която могат да дават обратна връзка на самите себе си, без да се налага да чакат да ги чуят експертите. Поетът, който продължава да изпитва удоволствие от писането на стихове, е този, който знае колко добър е всеки ред, колко уместно е подбрана всяка дума. Ученият, който изпитва удоволствие от работата си, е този, който има представа за това какъв е добрият експеримент и който оценява, когато тестът е добре проведен или когато докладът е написан ясно. Тогава няма нужда да чака до октомври, за да види дали името ѝ е в списъка с Нобеловите награди.

Много креативни учени казват, че разликата между тях и по-малко креативните им колеги е в способността да отделят лошите идеи от добрите, така че да не губят много време в изследване на слепите улици. Те казват, че всеки човек постоянно има както лоши, така и добри идеи. Но някои хора не могат да ги различат, докато не стане твърде късно, докато вече не са инвестирали много време в нерентабилните хрумвания. Това е друга форма на способността да си даваме обратна връзка: да знаем предварително кое е осъществимо и кое ще проработи, без да се налага да понасяме последиците от лошата преценка. По време на честването на шестдесетия рожден ден на Линус Полинг един студент го попитал: "Д-р Полинг, как се стига до добри идеи?". Той отговори: "Имате много идеи и изхвърляте лошите." За да направи това, разбира се, човек трябва да има много добре усвоена представа за това каква е областта и какво представляват "добрите" и "лошите" идеи според областта. Балансиране на предизвикателствата и уменията Преследването на творчески проблем рядко е лесно. Всъщност, за да е приятно, то трябва да е трудно и, разбира се, така е, почти по дефиниция. Никога не е лесно да се пробива нова почва, да се навлиза в неизвестното. Когато човек започва, трудностите могат да изглеждат почти непосилни. Ето как Фрийман Дайсън описва този аспект на процеса:

Мисля, че трябва да се опише като нещо като борба. Винаги трябва да се принуждавам да пиша, а също и да работя по-усилено върху даден научен проблем. Първо трябва да вложиш кръв, пот и сълзи в него. И е ужасно трудно да се започне. Мисля, че повечето писатели имат този проблем. Имам предвид, че това е част от бизнеса. Може да работите много усърдно в продължение на една седмица, създавайки първата страница. Това наистина е кръв, сълзи и пот и няма как да се опише по друг начин. Трябва да се принудите да натискате и натискате, и натискате с надеждата, че ще излезе нещо добро. И трябва да преминете през този процес, преди наистина да започне да тече лесно, а без това предварително насилване и бутане вероятно никога нищо нямаше да се случи. Така че мисля, че именно това го отличава от простото приятно прекарване - прекарваш си добре, когато наистина си във фазата на протичане, но трябва да преодолееш някаква бариера, за да стигнеш дотам. Ето защо казвам, че е несъзнателно, защото всъщност не знаете дали наистина стигате до някъде, или не. В тази фаза всичко изглежда просто като неподправено мъчение. Творческата личност не е имунизирана срещу конфликта между двете програми, които всички носим в генетичното си наследство. Както Дайсън знае, дори найкреативните хора трябва да преодолеят бариерата на ентропията. Невъзможно е да се постигне нещо наистина ново и стойностно, без да се води борба с него. Не само в състезателните спортове важи поговорката "без болка няма печалба". Колкото по-

слабо дефиниран е проблемът, толкова по-амбициозен е той и толкова по-трудно творческият човек се справя с него. Бари Комънър посочва: Обичам да правя неща, които другите хора не искат да правят. Защото какви са те? Обикновено това са неща, които са трудни и важни - и от които хората се страхуват. Имам общ подход към мисленето за начина, по който се развиват проблемите. Интересува ме произходът на проблемите. Така че имам доста добра представа за това накъде отиват нещата, кое е важно и кое не. И много се старая да бъда в крак с проблемите. Много често това ме извежда толкова напред, че хората се разстройват от това, но това е нормално. За да може да се справя с такива проблеми, творческият човек трябва да притежава много личностни качества, които благоприятстват откривателството и упоритата работа, включително способността да усвоява правилата на областта и съжденията в нея. Комънър също така загатва за друго умение, което творческите личности развиват: личен подход, вътрешен модел, който им позволява да поставят проблема в управляем контекст. Същата идея е изразена от Линус Полинг:

Мисля, че едно от нещата, които правя, е да пренасям идеи от една област на знанието в друга област на знанието. И, често съм казвал, че не мисля, че съм поумен от много други учени, но може би мисля повече за проблемите. В съзнанието си имам картина, нещо като обща теория на Вселената, която съм изграждал в продължение на десетилетия. Ако прочета някоя статия, чуя някого да изнася лекция на семинар или по някакъв друг начин получа някаква информация за науката, с която не съм разполагал преди, се питам: "Как това се вписва в моята картина на Вселената?" И ако не се вписва, се питам: "Защо не се вписва?" Стратегиите, които творческите личности развиват, не винаги са успешни. Те поемат рискове, а какво е рискът без случайния провал? Когато предизвикателствата станат твърде големи, за да може човек да се справи с тях, се прокрадва по-скоро чувство на неудовлетвореност, отколкото на радост - поне за известно време. Интервюто ни с Джон Рийд се проведе няколко години след като Citicorp беше окървавена на пазара; акциите ѝ загубиха голяма част от стойността си почти за една нощ. Рийд се обвинява, че не е предвидил непредвидените обстоятелства, които са причинили загубата. В резултат на това по онова време той смята, че част от забавлението в работата му е изчезнало. Това, което преди е било спонтанно, се превръща в тежка работа; той трябва да се принуди да бъде повече счетоводител, отколкото строител и ръководител; а новото умение, което трябва да придобие, изисква непозната дисциплина. Сливане на действието и съзнанието Но когато предизвикателствата са подходящи, творческият процес започва да бучи и всички други грижи временно се отлагат в дълбоката ангажираност с

дейността. Ето отново Дайсън, който описва какво е усещането след края на първоначалната борба: Винаги установявам, че когато пиша, това наистина го правят пръстите, а не мозъкът. По някакъв начин писането поема контрола. Същото се случва, разбира се, и с уравненията. Всъщност не мислите за това, което ще напишете. Просто драскате, уравненията ви водят и това, което правите, е нещо като архитектура. Трябва да имате пред вид проект, в който проектирате глава или доказателство на теорема, според случая. След това трябва да го сглобите от думи или от символи, според случая, но ако нямате ясна архитектура, в крайна сметка нещата няма да са добри. Трикът е да започнете от двата края и да се срещнете по средата, което по същество е като изграждането на мост. Така ми се струва, че мисля аз. Така че първоначалният дизайн е някак случаен и не знаеш как ти идва в главата. Просто някак си се случва, може би когато се бръснете или се разхождате, след това сядате и действително го доразвивате и тогава е свършена тежката работа. А тя до голяма степен е въпрос на сглобяване на парчета, откриване на това, което работи и което не. Бари Комънър използва подобни термини, за да опише почти автоматичното качество на преживяването на потока при писане, като изразява усещането за сливане на действие и осъзнаване чрез образа на течащото мастило и потока на идеите: Пиша с тази писалка [изважда от джоба на гърдите си вечна писалка и я вдига]. И ми е много ясно, че способността ми да мисля и пиша едновременно зависи от потока на мастилото. Най-много се наслаждавам на потока на собствените си идеи и на това да ги записвам на хартия. Няма да пиша с химикалка, защото тя наистина не тече. Ето защо използвам писалка с фонтан. И то само с четяща писалка, която наистина работи много добре. Писателят Ричард Стърн дава класическо описание на чувството да се изгубиш в процеса на писане и да почувстваш правилността на действията си от гледна точка на това, което се случва в този специален свят, създаден от самия теб: В най-добрия случай не си мислиш: "Как си проправям път напред в света, като правя това? Не. концентриран си върху героите си, върху ситуацията, върху формата на книгата, върху думите, които излизат. И тяхната форма. Изгубили сте... не сте его в този момент. Не се съревноваваш. Това е... бих използвал думата чист. Знаеш, че това е правилно. Нямам предвид, че работи в света или че се допълва, а че е правилно на това място. В тази история. То й принадлежи. То е подходящо за този човек, за този герой. Избягване на разсейването Много от особеностите, които се приписват на творческите личности, всъщност са просто начини да се защити фокусът на концентрацията, за да могат те да се изгубят в творческия процес. Разсейването прекъсва потока и може да отнеме часове, за да се

възстанови спокойствието, от което човек се нуждае, за да продължи работата си. Колкото по-амбициозна е задачата, толкова повече време е необходимо, за да се изгуби човек в нея, и толкова по-лесно е да се разсее. Ученият, който работи върху загадъчен проблем, трябва да се откъсне от "нормалния" свят и да се лута с ума си в свят на безплътни символи, които ту виждаш, ту не виждаш. Всяка намеса от твърдия свят на всекидневната реалност може да накара този свят да изчезне за миг. Именно поради тази причина Фрийман Дайсън се "крие" в библиотеката, когато пише, и затова Марсел Пруст се уединявал в стая без прозорци, облицована с корк, когато сядал да пише À la recherche du temps perdu. Дори най-малкият шум можел да прекъсне нишката на неговото раздиращо се въображение. По-сериозни здравословни, семейни или финансови проблеми биха могли да занимават съзнанието на човек толкова настойчиво, че той вече да не е в състояние да отделя достатъчно внимание на работата. Тогава може да последва дълъг период на суша, писателски блокаж, прегаряне, което може дори да сложи край на творческата кариера. Именно за този вид разсейване говори Якоб Рабинов: Свободата от тревоги е едно - че нямате никакъв проблем със здравето или болест в семейството или нещо, което да занимава ума ви. Или пък финансови притеснения, че се побърквате от мисълта как ще платите следващата сметка. Или притеснения за децата, или за наркотиците, или за нещо друго. Не, хубаво е да си свободен от отговорност. Това не означава, че нямате отговорност към проекта, а че сте свободни от други неща. И е малко вероятно да станете изобретател, ако сте много болен. Твърде зает си с проблемите си, с твърде много болки. Много от нашите респонденти бяха благодарни на съпрузите си за това, че осигуряват буфер от точно този вид разсейване. Това се отнасяше особено за мъжете; жените понякога споменаваха остро, че също биха искали да имат съпруга, която да ги избави от притесненията, пречещи на концентрацията им върху работата. Забравяне на себе си, времето и обкръжението Когато разсейващите фактори са отстранени и другите условия за поток са налице, творческият процес придобива всички измерения на потока. Тук той е описан от поета Марк Странд: Ами, вие сте точно в работата, губите усещането си за време, напълно сте очаровани, напълно сте увлечени в това, което правите, и сте някак си завладени от възможностите, които виждате в тази работа. Ако това стане твърде силно, тогава ставате, защото вълнението е твърде голямо. Не можете да продължите да работите или да продължите да виждате края на работата, защото през цялото време скачате напред. Идеята е да бъдеш толкова... толкова наситен с нея, че да няма бъдеще или минало, а да е просто едно продължително настояще, в което, хм, създаваш смисъл. И разграждаш смисъла, и го създаваш отново. Без да се съобразяваш излишно с думите, които използваш. Това е смисъл, изпълнен с високи изисквания. Това не е

просто основно общуване, ежедневно общуване; това е цялостно общуване. Когато работите върху нещо и работите добре, имате усещането, че няма друг начин да кажете това, което казвате. Той улавя точно усещането за протичане на това протяжно настояще и силното усещане, че правиш точно правилното нещо по единствения начин, по който може да бъде направено. Това може да не се случва често, но когато се случи, красотата му оправдава целия упорит труд. Креативността като автотеличен опит Това ни връща към мястото, откъдето започнахме тази глава, и към наблюдението, че всички респонденти поставят радостта от работата над всички външни награди, които могат да получат от нея. Подобно на повечето други, психологът Доналд Кембъл дава недвусмислен съвет на младите хора, които навлизат в тази област: Аз бих казал: "Не се занимавайте с наука, ако ви интересуват парите. Не се занимавайте с наука, ако няма да ви доставя удоволствие, дори и да не станете известни. Нека славата бъде нещо, което приемате с благодарност, ако я получите, но се уверете, че това е кариера, която може да ви достави удоволствие. Това изисква вътрешна мотивация. И се опитайте да изберете среда, в която можете да работите по проблемите, които ви мотивират вътрешно, дори ако те не са вълнуващи за другите. Опитайте се да имате такава ситуационна обстановка, че да можете да изпитвате вътрешно удоволствие от тази работа, дори и да не сте в крак с времето."

Учените често описват автотелесните аспекти на работата си като вълнение, което идва от преследването на истината и на красотата. Това, което те сякаш описват, обаче, е радостта от откритието, от решаването на даден проблем, от възможността да се изрази наблюдавана връзка в проста и елегантна форма. Така че това, което носи удовлетворение, не е тайнствена и неизразима външна цел, а самата научна дейност. Важен е стремежът, а не постижението. Разбира се, това разграничение до известна степен е подвеждащо, защото без случайни успехи ученият може да се обезсърчи. Но това, което прави науката вътрешно удовлетворяваща, е ежедневната практика, а не редките успехи. Ето как Субрахманян Чандрасекхар, физикът, носител на Нобелова награда, описва собствената си мотивация: Има две неща за мен, които хората обикновено не знаят. Никога не съм работил нещо, което е бляскаво в какъвто и да е смисъл. Това е точка номер едно. Точка номер две: винаги съм работил в области, които през времето, когато съм работил по тях, не са привличали вниманието.

Думата "успех" е двусмислена дума. Успех по отношение на външния свят? Или успех по отношение на самия себе си? И ако е успех по отношение на външния свят, как го оценявате? Много често външният успех е неуместен, погрешен и неуместен. Тогава как може да се говори за него? От външна гледна точка може да си мислите, че съм успял, защото хората пишат за някои аспекти на работата ми. Но това е външна преценка. И аз нямам представа как да оценя тази преценка. Успехът не е един от мотивите ми. Защото успехът се противопоставя на провала. Но нито едно полезно усилие в живота на човека не е нито успех, нито провал. Какво разбирате под успех? Вземате един проблем и искате да го разрешите. Е, ако го решите, в ограничен смисъл това е успех. Но това може да е тривиален проблем. Така че преценката за успеха не е нещо, с което някога съм се занимавал сериозно в какъвто и да е смисъл. Със сигурност всички тези хора изглежда са се вслушали в собствените си съвети. Никой от тях не е преследвал парите и славата. Някои от тях са станали комфортно заможни от своите изобретения или книги, но никой от тях не се е чувствал щастлив заради това. Това, което са чувствали като щастие, е, че са получавали пари за нещо, което са се забавлявали да правят, и че при тази сделка са чувствали, че това, което правят, може да помогне на човечеството. Наистина е късмет да можеш да оправдаеш житейската си дейност с думи като тези на К. Ванн Удуърд, който обяснява защо пише история: Тя ме интересува. Тя е източник на удовлетворение. Постигането на нещо, което човек смята за важно. Без подобно съзнание или мотивация ми се струва, че животът би могъл да бъде доста скучен и безцелен, а аз не бих искал да опитвам такъв живот. Да речем, на пълно безделие, да нямаш абсолютно нищо за вършене, което да смяташ, че си заслужава да правиш - това ми се струва доста отчайващо положение. ПОТОК И ЩАСТИЕ Каква е връзката между потока и щастието? Това е много интересен и деликатен въпрос. На пръв поглед е лесно да се заключи, че двете неща трябва да са едно и също нещо. Но всъщност връзката е малко по-сложна. На първо място, когато сме в поток, обикновено не се чувстваме щастливи - по простата причина, че в потока чувстваме само това, което е свързано с дейността. Щастието отвлича вниманието. Поетът по средата на писане или ученият, който решава уравнения, не се чувства щастлив, поне не и без да загуби нишката на мисълта си. Едва след като излезем от потока, в края на заниманието или в моменти на разсейване в него, можем да се отдадем на чувството за щастие. И тогава е налице приливът на благополучие, на удовлетворение, който идва, когато стихотворението е завършено или теоремата е доказана. В дългосрочен план колкото повече поток изпитваме в ежедневието си, толкова по-вероятно е да се чувстваме щастливи като цяло. Но това зависи и от това каква дейност осигурява потока. За съжаление много хора смятат, че единствените предизвикателства, на които могат да реагират, са

насилието, хазартът, случайният секс или наркотиците. Някои от тези преживявания могат да бъдат приятни, но тези епизоди на поток не водят до чувство на удовлетворение и щастие с течение на времето. Удоволствието не води до творчество, а скоро се превръща в пристрастяване - плен на ентропията.

Така че връзката между потока и щастието зависи от това дали дейността, която предизвиква поток, е комплексна, дали води до нови предизвикателства и следователно до личностно, както и до културно израстване. Така можем да заключим, че всички наши респонденти трябва да са щастливи, защото наистина се наслаждават на работата си, а работата им със сигурност е сложна. Но има и други усложнения, които трябва да се вземат предвид. Например, какво би станало, ако човек се е наслаждавал на работата си като физик в продължение на тридесет години, а след това разбере, че резултатът от работата му е ядрено устройство, което убива милиони хора? Как би се почувствал Джонас Салк, ако неговата ваксина, вместо да спаси човешки живот, е била използвана от други за биологична война? Със сигурност тези въпроси не са безсмислени в днешния свят и подсказват, че е възможно сложни дейности, които водят до поток, да предизвикат нещастие на дълги разстояния. И все пак, когато всичко е казано и направено, е много по-лесно да бъдем щастливи, когато животът ни е бил приятен. ПОТОКЪТ И ЕВОЛЮЦИЯТА НА СЪЗНАНИЕТО Има много неща, на които хората се наслаждават: телесните удоволствия, властта и славата, материалните притежания. Някои обичат да колекционират различни бирени бутилки, а някои дори обичат да причиняват болка на себе си или на другите. Колкото и да е странно, въпреки че средствата за получаването им са много различни, произтичащото от тях усещане за благополучие е много сходно. Означава ли това, че всички форми на удоволствие са еднакво ценни? Преди двадесет и пет века Платон пише, че най-важната задача на едно общество е да научи младите хора да намират удоволствие в правилните предмети. Платон е бил консервативен дори за времето си, така че е имал доста категорични представи за това кои са тези "правилни неща", на които младите хора трябва да се научат да се наслаждават. В днешно време сме твърде изтънчени, за да имаме силни чувства по този въпрос. И все пак вероятно сме съгласни, че ще се чувстваме по-добре, ако децата ни се научат да се наслаждават на сътрудничеството, а не на насилието; на четенето, а не на кражбата; на шаха, а не на заровете; на разходките, а не на гледането на телевизия. С други думи, независимо от това колко релативистични и толерантни сме станали, все още имаме приоритети. И искаме следващото поколение да споделя тези приоритети. И накрая, мнозина от нас подозират, че следващото поколение няма да запази това, което ние ценим, ако сега не му се наслаждава в някаква степен.

Проблемът е, че е по-лесно да намерим удоволствие в неща, които са по-лесни, в дейности като секс и насилие, които вече са програмирани в гените ни. Ловът, риболовът, храненето и чифтосването имат привилегировани места в нервната ни система. Също така е лесно да се наслаждаваме на печеленето на пари, на откриването на нови земи, на завладяването на нови територии или на изграждането на сложни дворци, храмове или гробници, защото тези проекти са в синхрон със стратегиите за оцеляване, установени отдавна във физиологичния ни строеж. Много по-трудно е да се научим да изпитваме удоволствие от неща, които са открити наскоро в нашата еволюция, като например да манипулираме символни системи, като се занимаваме с математика или наука, или като пишем поезия или музика, и да се учим от тези неща за света и за себе си. Децата израстват с убеждението, че футболистите и рок певците трябва да са щастливи, и завиждат на звездите от света на развлеченията за това, което според тях трябва да е приказен и пълноценен живот. Запитани какво биха искали да правят, когато пораснат, повечето от тях биха избрали да бъдат спортисти и артисти. Те осъзнават едва много по-късно, ако изобщо осъзнаят, че блясъкът на този живот е вулгарна приумица, че да бъдеш като тях води навсякъде, но не и към щастие. Нито родителите, нито училищата са много ефективни в това да научат младите хора да намират удоволствие в правилните неща. Възрастните, които самите често се заблуждават от увлечението си по безсмислени модели, заговорничат за измамата. Те правят така, че сериозните задачи да изглеждат скучни и трудни, а несериозните - вълнуващи и лесни. В училищата обикновено не се преподава колко вълнуващи, колко хипнотизиращо красиви могат да бъдат науката или математиката; те преподават рутината на литературата или историята, а не приключенията. Именно в този смисъл творческите личности водят примерен живот. Те показват колко радостна и интересна е сложната символична дейност. Те са се преборили с блатата на невежеството, с пустините на незаинтересоваността и с помощта на родителите и на няколко учители-визионери са се озовали от другата страна на познатото. Те са се превърнали в пионери на културата, в образци за това какви ще бъдат мъжете и жените на бъдещето - ако изобщо има бъдеще. Именно следвайки техния пример, човешкото съзнание ще надхвърли ограниченията на миналото, програмите, които гените и културите са вградили в мозъците ни. Може би нашите деца или техните деца ще изпитват повече радост от писането на поезия и решаването на теореми, отколкото от пасивното забавление. Животът на тези творчески личности ни уверява, че това не е невъзможно.

ШЕСТ ТВОРЧЕСКО ОБКРЪЖЕНИЕ

Дори най-абстрактният ум се влияе от обкръжението на тялото. Никой не е застрахован от впечатленията, които въздействат на сетивата отвън. Творческите личности може да изглежда, че не се съобразяват със заобикалящата ги среда и да работят щастливо дори в най-мрачната обстановка: Микеланджело, който се е свил на скелето си под тавана на Сикстинската църква, Кюри, които мръзнат в мизерната си парижка лаборатория, и безкрайно много поети, които пишат в мрачни стаи под наем. Но в действителност пространствено-времевият контекст, в който живеят творческите личности, има последици, които често остават незабелязани. Подходящата среда е важна в повече от едно отношение. Тя може да повлияе както на създаването на новост, така и на нейното възприемане; затова не е изненадващо, че творческите личности са склонни да гравитират към центрове на жизнена дейност, където работата им има шанс да успее. От незапомнени времена художници, поети, учени и изследователи са търсели места с природна красота, очаквайки да бъдат вдъхновени от величествените върхове или от бушуващото море. Но в крайна сметка това, което отличава творческите личности, е, че независимо от това дали условията, в които се намират, са луксозни или мизерни, те успяват да придадат на заобикалящата ги среда личен модел, който повтаря ритъма на техните мисли и навици на действие. В тази среда, която сами са създали, те могат да забравят за останалия свят и да се съсредоточат върху преследването на Музата.

ДА БЪДЕШ НА ПРАВИЛНОТО МЯСТО Големите учебни и търговски центрове винаги са били магнит за амбициозни личности, които са искали да оставят своя отпечатък върху културата. От Средновековието нататък майстори занаятчии пътуват из цяла Европа, за да строят катедрали и дворци, привлечени ту от богатството на един, ту на друг град. Милански каменоделци строят крепости за тевтонските рицари в Полша; венециански архитекти и художници отиват да украсяват дворовете на руските царе. Дори Леонардо, този образец на творчеството, служи на един господар след друг в зависимост от това дали херцогът, папата или кралят може да финансира найдобре мечтите му. Мястото, където човек живее, е важно по три основни причини. Първата е, че човек трябва да има достъп до областта, в която планира да работи. Информацията не се разпространява равномерно в пространството, а се струпва в различни географски възли. В миналото, когато разпространението на информация е било побавно, човек е отивал в Гьотинген, за да изучава някои клонове на физиката, а за други - в Кеймбридж или Хайделберг. Дори и с нашите зашеметяващи електронни средства за обмен на информация, Ню Йорк все още е най-доброто място за един начинаещ художник да разбере от първа ръка какво се случва в света на изкуството, за какви бъдещи тенденции говорят другите художници в момента. Но Ню Йорк не е най-доброто място за изучаване на океанография, икономика или астрономия. Айова

може да е мястото за изучаване на творческо писане или гравиране, а в Питсбърг човек може да научи неща за невронните мрежи, които не може да научи никъде другаде. Хората от нашата извадка често се преместваха на места, където се съхраняваше интересуващата ги информация: Субрахманян Чандрасекхар пътува с лодка от Индия, за да учи физика в Кеймбридж; Фрийман Дайсън се присъединява към Ричард Файнман в Корнел; Нина Холтън отива в Рим, за да изучава техники за леене на бронз. Понякога не човекът е този, който избира мястото, където да задълбочи знанията си: Възможностите за учене, които мястото предлага, привличат интереса на човека и той се включва в тази област. Бренда Милнър се оказва в Монреал, когато неврофизиологът Д. О. Хеб започва да преподава в университета Макгил. Семинарите му я впечатлили дотолкова, че двамата със съпруга ѝ променили посоката на изследванията си и тя станала един от пионерите в тази област. Маргарет Бътлър попада в Националните лаборатории Аргон, когато компютрите за пръв път започват да се използват в биохимичните изследвания, и интересът ѝ към тази област през целия ѝ живот започва от възможността да бъде пионер в тази област. Розалин Ялоу се заинтересува от ядрената медицина, защото се оказа там, където бяха налични инструментите, които направиха възможни такива изследвания. Разбира се, не става дума за това, че знанието се съхранява на място; то по-скоро се намира в институция, местна традиция или конкретен човек, който се е случило да живее на това място. За да се научиш да отливаш бронз, е добре да видиш как го правят старите италиански майстори, а ако човек искаше да научи психология от Хеб, просто трябваше да отиде в Монреал. Втората причина, поради която дадено място може да подпомогне креативността, е, че стимулите за нови неща не са разпределени равномерно. Някои среди са погъсти откъм взаимодействие и предлагат повече вълнения и по-силно преливане на идеи; следователно те подтикват човека, който вече е склонен да се откъсне от конвенциите, да експериментира с новостите по-лесно, отколкото ако останеше в по-консервативна, по-репресивна среда. Младите художници, които в края на миналия век са привлечени в Париж от цял свят, живеят в опияняваща атмосфера, в която новите идеи, новите изразни средства и новите начини на живот непрекъснато се сблъскват помежду си и предизвикват нови идеи. Писателят Ричард Стърн описва как един художник може да разчита на такова разнообразие за своето вдъхновение: Когато бях млад, копнеех да отида в чужбина, четях Хемингуей, Фицджералд и т.н. И след като отидох там, за мен беше изключително вълнуващо да се превърна в нова личност, да се откъсна от всичко, което ме свързваше, да забележа всичко, което беше различно. Това забелязване на различието беше много важно. Езиците, въпреки че не бях добър в тях, бяха много важни. Как се казваха нещата, които бяха различни, различните формули. Изключително вълнуващо за мен. Когато за първи път отидох в чужбина, бях на двадесет и една години, започнах да си водя дневник, който продължавам да водя и досега. Водех го най-вече, за да не се побъркам малко -

защото има толкова много неща, които влизат в него. Ако успея да го запиша, тогава не е нужно да се притеснявам за него. Така че престоят в чужбина беше много важен и в това отношение.

За физик теоретик като Фрийман Дайсън стимулирането от колеги в съседни кабинети е незаменимо. Науката, дори повече от изкуството, е колективно начинание, в което информацията расте много по-бързо в "горещите точки", където мисълта на един човек се основава на тази на много други. А има и места, които възпрепятстват генерирането на новости. Според някои университетите са твърде ангажирани с основната си функция, която е съхраняването на знанието, за да бъдат много добри в стимулирането на творчеството. Тук Антъни Хехт коментира плюсовете и минусите на тази позиция от гледна точка на един поет, но аргументите му важат и за други области:

Има редица поети в днешно време, които казват, че поетите, които преподават в академиите, в крайна сметка са сухи като прах, без въображение, без смелост и други подобни неща. Не мисля, че това е вярно. Академията е неутрална; тя може, ако искаш да й позволиш, да ограничи въображението ти, но не е задължително. Тя е място, където вършиш определен вид работа и живееш с определен вид хора. Хората, с които живееш, като цяло са доста добри. Те са интересни, странни, с въображение, идиосинкратични, живи, противоречиви. И това ми е приятно. Знам, че това нямаше да е така, ако бях в бизнес организация, където всички се опитват много по-усърдно да се съобразяват. И накрая, достъпът до областта не е равномерно разпределен в пространството. Центровете, които улесняват реализацията на нови идеи, не са непременно тези, в които се съхранява информацията или където стимулите са най-големи. Често внезапното наличие на пари на определено място привлича творци или учени в иначе безплодна среда и това място се превръща, поне за известно време, в един от центровете на областта. Когато през 90-те години на XIX в. Уилям Р. Харпър успява да убеди Джон Д. Рокфелер, затрупан с долари, спечелени от петролните находища, да се раздели с няколко милиона, за да открие университет в царевичните ниви южно от Чикаго, той почти веднага привлича редица водещи учени от Североизтока, които се стичат в пустинята и създават голям център за изследвания и наука. Осемдесет години по-късно същият феномен се повтаря далеч на запад, когато парите от петрола позволяват на Тексаския университет да привлече в Остин ново поколение интелектуални лидери. Нефтът е само един от източниците на финансова примамка, която стимулира преместването на академичните области от едно място на друго. След като светила се установят на определено място, за младите хора със сходни интереси става трудно да устоят на тяхното привличане. Джордж Стиглър,

член на катедра, която е събрала повече Нобелови награди за икономика от всяка друга в света, обяснява някои от причините за това: Интелектуалната атмосфера, в която се намирате, определя в голяма степен начина ви на работа. А Чикаго в областта на икономиката е била мъжествена, предизвикателна, агресивна и политическа среда. Заобиколен си от способни колеги, които са готови да те смутят малко, ако правиш нещо глупаво или погрешно, но са готови и да ти помогнат за обещаващи неща, така че това е изключително полезна среда. Кариерата на Джон Бардън е типична. Той завършва висше образование в Принстън, където става вторият докторант на Юджийн Вигнер, изтъкнат теоретичен физик, удостоен с Нобелова награда през 1963 г. Не е изненадващо, че много от учениците на Уигнър също стават лидери в областта. След това Бардън отива да работи в Изследователските лаборатории "Бел", където се наемат много от ярките млади физици. Ето как той описва атмосферата там: Лабораториите "Бел" имаха наистина изключителна група по теория на твърдото тяло. Начинът, по който е била създадена организацията, не е предвиждал теоретична група като такава, но теоретиците са имали кабинети в непосредствена близост, така че да могат да разговарят лесно помежду си, но да докладват на различни експериментални групи. Така че имаше много тясно взаимодействие между теорията и експеримента и повечето статии бяха написани съвместно от теоретици и експериментатори. И това беше много вълнуващо време, защото имаше голям ентусиазъм за прилагане на квантовата теория за създаване на нови материали за телефонната система. По време на работата си в Bell Labs Бардън разработва теорията на полупроводниците, която в крайна сметка води до революционното изобретение на транзисторите. (За тази работа той и двама негови колеги получават Нобелова награда през 1956 г.) След това Бардън заминава за Университета на Илинойс, където се увлича от свръхпроводимостта, която обещава да изпълни средновековната мечта за перпетуум мобиле - машина без триене, която по принцип може да работи вечно. През 1957 г. той допринася за създаването на теория, която се превръща в еталон в тази област, за което си поделя Нобеловата награда през 1972 г. с двама нови колеги. Ето как той обяснява защо се е преместил от Bell Labs: Една от причините, поради които напуснах и дойдох в Университета на Илинойс през 1951 г., е, че смятах, че свръхпроводимостта е само чисто теоретично нещо без практически приложения и ще бъде по-добре да работя по нея в академична среда. И Фред Зайц, който беше първият студент на Юджийн Вигнер в Принстън, мой добър приятел от много години, беше дошъл от Карнеги Тек, сега Карнеги-Мелън, с някои от колегите си, за да създаде група по физика на твърдото тяло в Университета на Илинойс. И аз си помислих, че ако дойда тук с вече съществуващата група, тук ще има много силни усилия в областта на физиката на твърдото тяло. И това беше

вярно. Това щеше да привлече изключителни аспиранти от места като Калифорнийския технологичен институт и Масачузетския технологичен институт; ако искаха да изучават физика на твърдото тяло, техните професори щяха да ги изпратят тук като най-доброто място. В науката и изкуството, в бизнеса и политиката местоположението има почти същото значение, както при покупката на недвижим имот. Колкото по-близо е човек до най-големите изследователски лаборатории, списания, факултети, институти и конферентни центрове, толкова по-лесно е новият глас да бъде чут и оценен. В същото време близостта до центровете на властта има и отрицателна страна. Никой не е наясно с това по-добре от Доналд Кембъл, чиито предупреждения за опасностите, които грозят младите учени, ако се потопят твърде рано в конкурентна среда с високо напрежение, са актуални и извън пределите на академичните среди: Смятам, че средата е от значение. И асистентските длъжности в университетите от Голямата десятка в областта на психологията, където трябва да се публикуват по пет статии годишно в продължение на пет години, за да се получи титуляр, са далеч по-малко идеални от британската система, в която Франсис Крик не трябва да публикува години наред, но все пак е задържан в системата на базата на междуличностното уважение. Толкова по-малък натиск и много по-голяма свобода да се изследват и изпробват неща без страх от провал. Хората реагират адаптивно на тези условия и излизат с пет статии годишно в продължение на пет години. Но свободата им да бъдат творци се намалява от натиска за бързина и брой, както и способността им да напишат цял ръкопис. Вижте, имате две предложения за работа, като и двете са с разумна преподавателска натовареност. На едната работа ще бъдете подложени на силен натиск от типа "публикувай или изчезвай". На другата работа ще се чувствате адекватни и под по-малък натиск. Очевидно е, че двата университета имат различни нива на национално уважение. Коя работа бихте приели? Аз казвам ясно, че трябва да изберете този, в който няма да се притеснявате за мястото си и ще можете свободно да изследвате интелектуално. Както и при много други неща, които научихме от живота на тези хора, няма рецепта, по която да решим веднъж завинаги кое място е най-подходящо за развитие на творчеството. Със сигурност преместването в центъра на информацията и действието има смисъл; понякога то може дори да е необходимо. В някои области наистина има само едно място в света, където човек може да се учи и практикува. Но може да се окаже, че има и недостатъци, ако се намираме там, където действието, а следователно и натискът, са най-интензивни. Къде е правилното място? За съжаление, не съществува еднозначен отговор. Творчеството не се определя от външни фактори, а от твърдата решимост на човека да направи това, което трябва да се направи. Кое е най-доброто място, зависи от общата конфигурация на характеристиките на човека и тези на задачата, с която той се занимава. Някой,

който е относително по-интровертен, може да пожелае да усъвършенства действието си, преди да застане пред светлината на прожекторите. Един поекстровертен човек може да се радва на конкурентен натиск от самото начало на кариерата си. И в двата случая обаче изборът на неподходяща среда вероятно ще попречи на разгръщането на творческия потенциал. ВДЪХНОВЯВАЩИ СРЕДИ Първата чернова на тази глава написах в малка каменна килия, седем квадратни метра, с два френски прозореца, гледащи към източния клон на езерото Комо, в Северна Италия, близо до подножието на Алпите. Килията е била обитавана от монаси отшелници преди около петстотин години и е построена върху параклис, посветен на Дева Мария от Монсерат. Преди време по-ранна версия на параклиса се е свлякла в езерото. Сега от прозорците му, между гъстите клони на лаврови, дъбови, кедрови и букови дървета, виждам под скалите, върху които е кацнал параклисът, огромното тяло на езерото, което се вълнува на юг като приказен дракон, който се напъва да разкъса веригите си.

Стените на килията са покрити с графити, оставени от предишни обитатели на това уединено убежище. Те също са имали щастието да бъдат избрани от фондация "Рокфелер" да прекарат един месец във вила "Сербелони" с надеждата, че величествените гледки, панорамните пътеки през горите и романтичните руини ще им вдъхнат нови пориви за ученост. "Стотици пътеки, / Хиляди борове, / Безкрайни са гледките", гласи хайку стих, надраскан от посетител на Харвард. "Поколения гости, / Десет хиляди преживявания, / Постигане на резонираща хармония." "Слънцето върху водите - започва запис от Калифорнийския университет, - вълните трептят, / птиците в клоните, / дърветата се люлеят; / камбаните на Беладжио раждането на нов ден. Учени в параклиса: Раят на земята!" Друг стих, този път от университета в Съсекс, Англия, завършва: "Вървим по пътя на живота: "...нашите графити, / отправят благодарна, / макар и гротескна молба, / че в този обграден от дървета параклис, / вкусваме ябълката на дървото на ученето." За подобни надежди има достатъчно прецеденти. В края на краищата селото Беладжио, където се намира вила "Сербелони", е посещавано през вековете от Плиний Младши, Леонардо да Винчи, поетите Джузепе Парини и Иполито Ниво който веднъж пише от Сицилия, че "с удоволствие би заменил един месец в Палермо за двадесет и четири часа в Беладжио" - всички те са се опитвали да освежат творчеството си в магическата му атмосфера. "Чувствам, че всички разнообразни характеристики на природата около мен... предизвикват емоционална реакция в дълбините на душата ми, която се опитах да препиша в музика", пише Франц Лист по време на престоя си тук. От най-високите точки на вилата могат да се видят поне още три подобни анклава от другата страна на езерото: вила Монастеро, някога манастир за монахини от

добри семейства, където сега италиански физици се отбиват, за да медитират и обсъждат кварки и неутрино; вила Колина, някога частно убежище на германския канцлер Конрад Аденауер, сега място за срещи на германски политици; и вила Вигони, построена от патриотичен граф от Наполеоновата епоха, сега използвана за конференции, на които се събират италиански и германски учени. Предполага се, че въздухът на тези планини, мирисът на азалии, трептящото отражение на старите църковни кули във фиордовидните разклонения на езерото благоприятстват създаването на красиви картини, великолепна музика и дълбоки мисли. Ницше е избрал да напише "Тъй рече Заратустра" в прохладата на близкия Енгадин; Вагнер е обичал да пише музиката си във вила в Равело с изглед към хипнотично синьото Тиренско море; Петрарка се е вдъхновявал да пише поезията си в Алпите и във вилата си край Адриатика; европейските физици от началото на този век изглежда са имали най-дълбоките си идеи, докато са се катерили по планините или са гледали звездите от върховете. Убеждението, че физическата среда оказва дълбоко влияние върху нашите мисли и чувства, е разпространено в много култури. Китайските мъдреци са избирали да пишат поезията си на изящни островни павилиони или скалисти беседки. Хиндуистките брамини се оттегляли в гората, за да открият реалността, скрита зад илюзорните привидности. Християнските монаси са били толкова добри в избора на най-красивите природни места, че в много европейски страни е прието, че на хълм или равнина, които си заслужава да се видят, трябва да бъде построен манастир. Подобен модел съществува и в Съединените щати. Институтът за напреднали изследвания в областта на физическите науки в Принстън и неговият побратим в областта на поведенческите науки в Пало Алто са разположени в особено красиви местности. Елените се разхождат на пръсти из безупречните земи на централата на Educational Testing Services, а центърът за изследвания и развитие на всяка корпорация, която си заслужава, ще бъде разположен сред вълнообразни ливади или в радиус на чуваемост на гръмотевичен прибой. Конференциите в Аспен се развиват сред опияняващия, разреден въздух на Скалистите планини, а Институтът "Солк" блести над скалите на Ла Джола като минойски храм; идеята е, че подобна обстановка ще стимулира мисълта и ще освежи съзнанието, като по този начин ще доведе до нови и творчески идеи. За съжаление, няма доказателства - и вероятно никога няма да има - които да доказват, че възхитителната обстановка предизвиква творчество. Със сигурност голям брой творчески произведения на музиката, изкуството, философията и науката са създадени на необичайно красиви места. Но дали същите произведения нямаше да се появят, дори ако авторите им бяха затворени в някоя задушна градска алея или стерилно предградие? На този въпрос не може да се отговори без контролиран експеримент, а предвид факта, че творческите произведения по дефиниция са уникални, е трудно да се види как изобщо би могъл да се проведе контролиран експеримент.

Въпреки това разказите на творчески личности навеждат на мисълта, че мисловните им процеси не са безразлични към физическата среда. Връзката обаче не е просто причинно-следствена. Една прекрасна гледка не действа като сребърен куршум, който запечатва нова идея в съзнанието. По-скоро това, което изглежда се случва, е, че когато хората с подготвени умове се намират в красива среда, е повероятно да открият нови връзки между идеите, нови гледни точки по въпросите, с които се занимават. Но от съществено значение е да имате "подготвен ум". Това означава, че ако човек не влезе в ситуацията с някакъв дълбоко заложен въпрос и със символните умения, необходими за отговора му, вероятно няма да се случи нищо особено.

Например Джон Рийд от Citicorp си спомня два случая в професионалния си живот, разделени във времето от няколко години, когато е бил особено креативен. И двата случая са свързани с разпознаване на основния проблем, пред който е била изправена компанията му, и очертаване на възможни решения. Както при повечето творчески моменти, най-важна е била формулировката, а не решението на проблема. И в двата случая Рийд пише писма до себе си, дълги повече от тридесет страници, в които подробно описва проблемите, пред които е изправена компанията му, опасностите и възможностите през следващите години, както и стъпките, които могат да бъдат предприети, за да се извлече максимална полза от тях. Интересното е, че и двете писма са написани, когато Рийд е бил далеч от офиса, уж свободен да се отпусне: първото на плаж на Карибите, а второто на пейка в парка във Флоренция. Той описва как се е стигнало до второто "писмо": Пиша си много писма. И запазвам някои от тях. През септември, преди третото тримесечие, бях някак уморен, работех събота и неделя, и отидох в Италия за една седмица, просто за да избягам. Първо отидох в Рим за няколко дни, а след това се качих във Флоренция. Ставах рано сутрин и се разхождах, седях на пейка в парка, нещо като между седем сутринта и обяд, а следобед посещавах музеи и какво ли още не. И имах тетрадка, италианска тетрадка, и си пишех дълги есета за това какво се случва и от какво се притеснявам. И това ми помогна да организирам ума си. А следобедите не правех нищо. След това в края на третото тримесечие преминах през организационни промени. Съвсем наскоро извадих оригиналния си меморандум и беше невероятно, степента, в която бях обхванал съзнанието си, припокриването трябва да е било 80-90 процента [между това, което е написал във Флоренция, и това, което в крайна сметка е било приложено]. И двете "писма" са спонтанни и необмислени, въпреки че въпросите, които разглеждат, са се зараждали в съзнанието на Рийд в продължение на много месеци. След това, след завръщането му в централата, са били необходими още няколко месеца, за да се отсеят добрите от лошите идеи, отчасти чрез дискусии с приятели и

колеги. И след това трябваше да минат още няколко месеца, преди да се намерят начини за прилагането им. Но без "писмото от плажа" и "писмото от пейката" е съмнително, че Рийд би могъл да намери толкова свеж поглед върху проблемите, пред които е изправена компанията му. Този пример все пак повдига въпроса доколко плажът и скамейката са били от значение. Със сигурност креативните решения на проблемите на Ситикорп никога нямаше да се появят, ако някой друг беше седнал на тях. Въпросът е дали Рийд щеше да измисли проблема и решението, ако беше останал в офиса си в Манхатън? Макар че този въпрос е без отговор, доказателствата сочат, че необичайната и красива среда - стимулираща, спокойна, величествена гледка, наситена с природни и исторически внушения - всъщност може да ни помогне да видим ситуациите поцялостно и от нова гледна точка. Начинът, по който човек прекарва времето си в красива природна среда, изглежда също е от значение. Да седиш и да гледаш е добре, но да се разхождаш спокойно е още по-добре. Гръцките философи са се спрели на перипатетичния метод предпочитали са да обсъждат идеи, докато се разхождат нагоре-надолу из дворовете на академията. Образованието на Фриймън Дайсън в Кеймбридж, Англия, се дължи много по-малко на това, което е чул в класната стая или прочел в библиотеката, отколкото на неформалните и обширни разговори, които е водил със своя преподавател, докато се е разхождал по пътеките около колежа. По-късно, в Итака, Ню Йорк, по време на подобни разходки той усвоява революционните идеи на физика Ричард Файнман: "Отново повтарям, че никога не съм ходил в клас, в който Файнман е преподавал. Всъщност никога не съм имал официална връзка с него. Но се разхождахме. По-голямата част от времето, което прекарвах с него, всъщност беше ходене пеша, като в стария стил на философите, които се разхождаха под манастирите." Дали новото поколение физици, приседнали пред компютърните си екрани, ще има също толкова интересни идеи?

Когато на обикновените хора се подава сигнал с електронен пейджър в произволно време на деня и се иска да оценят колко креативни се чувстват, те са склонни да съобщават за най-високи нива на креативност, когато ходят, шофират или плуват; с други думи, когато са ангажирани с полуавтоматична дейност, която отнема определено количество внимание, като същевременно оставя част от него свободно за създаване на връзки между идеи под прага на съзнателната преднамереност. Отдаването на цялото внимание на даден проблем не е найдобрата рецепта за творчески мисли.

Когато мислим преднамерено, мислите са принудени да следват линейна, логична - следователно предвидима - посока. Но когато вниманието е съсредоточено върху гледката по време на разходка, част от мозъка е оставена свободна да преследва

асоциации, които обикновено не се правят. Тази мисловна дейност се извършва, така да се каже, зад кулисите; ние я осъзнаваме само от време на време. Тъй като тези мисли не са в центъра на вниманието, те са оставени да се развиват самостоятелно. Няма нужда да ги насочваме, да ги критикуваме преждевременно, да ги караме да вършат тежка работа. И, разбира се, именно тази свобода и игривост правят възможно мисленето на спокойствие да стигне до оригинални формулировки и решения. Защото веднага щом получим връзка, която ни се струва правилна, тя ще изскочи в нашето съзнание. Завладяващата комбинация може да се появи, докато лежим в леглото полузаспали, или докато се бръснем в банята, или по време на разходка в гората. В този момент новата идея изглежда като глас от небето, ключът към нашите проблеми. По-късно, когато се опитаме да я впишем в "реалността", първоначалната мисъл може да се окаже тривиална и наивна. Преди да приемем и приложим блестящите проблясъци на прозрението, е необходимо да положим много труд за оценка и разработване. Но без тях творчеството не би било това, което е. И така, причината, поради която Мартас Винярд, Гранд Тетън или Биг Сур могат да стимулират творчеството, е, че те предоставят толкова нови и сложни сетивни преживявания - предимно визуални, но също и песен на птици, звуци на вода, вкус и усещане на въздуха - че вниманието на човека се изтръгва от обичайните си коловози и се съблазнява да следва новите и привлекателни модели. Въпреки това сетивното меню не изисква пълноценна инвестиция на вниманието; достатъчно психическа енергия остава свободна, за да се преследва подсъзнателно проблемното съдържание, което изисква творческа формулировка. Вярно е, че вдъхновението не идва само на местата, санкционирани от Съвета по туризъм. Дьорд Фалуди е написал някои от най-добрите си стихотворения, докато е бил изправен пред ежедневна смърт в различни концентрационни лагери, а Ева Цайсел е събирала цял живот идеи, докато е била затворена в най-известния от сталинските затвори - ужасяващата Люблянка. Както е казал Самюъл Джонсън, нищо не фокусира съзнанието така силно, както новината, че след няколко дни човек ще бъде екзекутиран. Застрашаващите живота условия, както и красотите на природата, подтикват ума да мисли за същественото. При равни други условия обаче изглежда, че спокойният пейзаж е за предпочитане като източник на вдъхновение. СЪЗДАВАНЕ НА ТВОРЧЕСКА СРЕДА Макар че новата и красива среда може да катализира момента на прозрение, другите фази на творческия процес - като подготовката и оценката - изглежда имат по-голяма полза от познатата, удобна обстановка, дори ако тя често не е по-добра от гарсониера. Йохан Себастиан Бах не е пътувал далеч от родната си Тюрингия, а Бетховен е композирал повечето си произведения в доста мрачни помещения. Марсел Пруст пише шедьовъра си в тъмен кабинет, облицован с корк. На Алберт Айнщайн му е била необходима само кухненска маса в скромното му жилище в Берн, за да напише теорията на относителността. Разбира се, ние не знаем дали Бах, Бетовен, Пруст и Айнщайн не са били вдъхновени в определен момент от живота си

от възвишена гледка и не са прекарали остатъка от живота си в доразвиване на така полученото вдъхновение. Понякога едно-единствено преживяване на възхищение дава тласък на творческа работа през целия живот. Макар че сложната, стимулираща среда е полезна за осигуряване на нови прозрения, по-обикновена обстановка може да е подходяща за осъществяване на поголямата част от творческото начинание - много по-дългите периоди на подготовка, които трябва да предшестват прозрението, и също толкова дългите периоди на оценка и разработване, които следват. Има ли значение обстановката по време на тези етапи от творческия процес? Тук може да е полезно да се направи разграничение между макросредата, социалния, културния и институционалния контекст, в който човек живее, и микросредата, непосредствената среда, в която човек работи. Що се отнася до поширокия контекст, от само себе си се разбира, че известно количество излишно богатство никога не вреди. Центровете на творчеството - Атина по време на нейния разцвет; арабските градове през Х век; Флоренция през Ренесанса; Венеция през ХѴ век; Париж, Лондон и Виена през ХІХ век; Ню Йорк през ХХ век - са били богати и космополитни. Те са се намирали на кръстопътя на културите, където се е обменяла и синтезирала информация от различни традиции. Те са били и места на социални промени, често раздирани от конфликти между етнически, икономически или социални групи.

Не само държавите, но и институциите могат да насърчават развитието на творчески идеи. Гимназията по естествени науки в Бронкс и Изследователските лаборатории "Бел" са станали легендарни заради способността си да развиват важни нови идеи. Всеки университет или мозъчен тръст се надява да бъде мястото, което привлича бъдещите звезди. Успешните среди от този тип осигуряват свобода на действие и стимулиране на идеите, съчетани с уважително и грижовно отношение към потенциалните гении, които са известни с крехкото си его и се нуждаят от много нежни и любящи грижи. Повечето от нас не могат да направят много за макросредата. Не можем да направим толкова много за богатството на обществото, в което живеем, или дори за институциите, в които работим. Можем обаче да придобием контрол над непосредствената среда и да я променим така, че да стимулира личното творчество. В това отношение има какво да научим от творческите личности, които обикновено полагат големи усилия, за да си осигурят възможност за лесна и непрекъсната работа. Начинът, по който това се постига, варира значително в зависимост от темперамента и стила на работа на човека. Важното обаче е да се създаде специално пространство, съобразено с нуждите на човека, в което той да се чувства комфортно и да има контрол. Кенет Боулдинг предпочитал да мисли и работи в хижа с изглед към скалистите планини на Колорадо, като от време на време влизал и в горещата

вана, за да събере мислите си. Джонас Солк обичал да работи в студио, където освен материалите, необходими му за писане на трудове по биология, имало пиано и статив за рисуване. Хейзъл Хендерсън, която живее в доста изолирана общност в северна Флорида, за да избегне постоянното разсейване на градските центрове, описва ежедневието си: Всяка сутрин обичам да тичам около две мили и имам специално място, до което тичам, което е много красиво място, само на около миля оттук, където има красиво солено блато, то гледа към града. И ако погледнете наляво, то е абсолютно диво и красиво. И там са любимите ми сини чапли и къдроглави пеликани, и там скачат риби, и можеш да усетиш тази кипяща, жива активност. И после, ако погледна натам, вдясно, има този красив малък град с малките си кули, той е много хармоничен. И, знаете ли, има някакво равновесие между природната и човешката система. Робъртсън Дейвис създава сложната си фантастика в къща, която е построил на петдесет мили северно от Торонто, на праисторически морски бряг, богат на вкаменелости, "на много хубаво място, гледащо надолу, надолу по долината към Торонто, така че да можем да видим светлините и да погледнем към него и да се радваме, че не сме там". Социоложката Елиз Боулдинг си е изработила почти монашески режим, който да подпомага ритъма на творческото ѝ мислене: Ранна сутрешна разходка и размисъл. През онази 1974 г. прекарвах много време на колене; имам малък молитвен участък, който се намира в задната част на отшелничеството. Не съм сигурна, че сега бих го направила. През 1991 г. съм различен човек от този, който бях през 74-та година. Но, правя известно количество четене, знаете, като на светците и на тези, които са преминали през духовни пътувания, и просто размисъл. Много размисъл, медитация. Прекарал съм известно време в католически манастири и много ценя часовете на служба и т.н. През 74 г. следвах часовете на службата и ги пеех. Отново не съм сигурен, че бих го направил сега. Но просто много тишина, много време, прекарано в гледане през прозореца към планините и медитация. Във Финландия много хора познават Пека - възрастен лапланинец, чиято официална работа е да контролира социалните служби в най-северната част на страната. Но Пека също така пътува много: той прекарва ваканциите си в Тибет, за да се запознае с вярванията и начина на живот на манастирите, или в Аляска, в търсене на изчезващата култура на инуитите. Когато е в Хелзинки по правителствени дела, той е известен с това, че никога не сяда, докато не почувства, че офисът, в който се провежда срещата, е подходящ. Ако това не е така, той слиза с асансьора на улицата и се разхожда наоколо, докато не намери клони, камъни или цветя, които му харесват. Той ще донесе тези предмети обратно в офиса, ще ги постави тук-там върху бюрото или шкафовете с документи и когато почувства, че средата изглежда спокойна и хармонична, е готов да започне работа. Онези, които имат работа с Пека, обикновено смятат, че импровизираната му интериорна

декорация също им помага да провеждат по-добри срещи и да стигат до поудовлетворяващи решения.

Елизабет Ноел-Нойман, иновативен и успешен германски учен и бизнес дама (преди няколко години в списъка на стоте най-влиятелни жени в Германия, публикуван от бизнес списание, тя е поставена на второ място), владее изкуството да персонализира средата си. Офисът ѝ в преустроена селска къща от XV век е обзаведен с изящни антики; домът ѝ на брега на Боденското езеро е изпълнен с книги и редки предмети, които отразяват личността ѝ. Тъй като прекарва много време в пътувания от едно място на друго (около петдесет хиляди мили всяка година само с кола), нейният Mercedes 500 е друго важно работно място. Докато шофьорът шофира, Ноел-Нойман чете и пише, заобиколена от любими аудиокасети, бутилки с минерална вода, снопове нотна хартия и пакети с различни по цвят химикалки. Където и да отиде, тя взема със себе си позната микросреда. До известна степен всеки се опитва да постигне нещо подобно на това, което правят Елизабет и Пекка. Обикновено го правим с домовете си, като ги изпълваме с предмети, които отразяват и потвърждават нашата уникалност. Такива предмети превръщат една къща в дом. Когато се преместихме в лятна къща в Монтана, всичко, което беше необходимо, за да направим чуждата среда позната, беше съпругата ми да постави на полицата на камината две цветни дървени патици, които имахме от известно време. С патиците, които се бяха настанили на сигурно място покрай стената, празното пространство веднага стана уютно и удобно. Нуждаем се от подкрепяща символична екология в дома, за да можем да се чувстваме в безопасност, да свалим защитните си механизми и да продължим със задачите на живота. И доколкото символите в дома представляват основни черти и ценности на самия нас, те ни помагат да бъдем по-уникални, по-креативни. Домът, лишен от лични елементи, без предмети, които сочат към миналото или насочват към бъдещето, е стерилен. Домовете, богати на значими символи, улесняват собствениците си да разберат кои са и следователно какво трябва да правят. В едно от моите проучвания интервюирахме две жени, и двете на осемдесет години, които живееха на различни етажи в една и съща многоетажна жилищна сграда. Когато я попитахме кои предмети в апартамента ѝ са специални за нея, първата жена огледа смътно дневната си, която можеше да мине за изложбена зала на сравнително скъп мебелен магазин, и каза, че не може да се сети за нищо. Същият отговор дала и за другите стаи - нищо специално, нищо лично, нищо значимо. Всекидневната на втората жена беше пълна със снимки на приятели и роднини, порцелан и сребро, наследени от лели и чичовци, книги, които обичаше или които възнамеряваше да прочете. Коридорът беше окичен с рамкирани рисунки на децата и внуците ѝ. В банята инструментите за бръснене на починалия ѝ съпруг бяха

подредени като малък храм. И животът на двете жени отразяваше техния дом: първата следваше безметежна рутина, а втората - разнообразен, вълнуващ график. Разбира се, обзавеждането на дома по определен начин не прави живота на човека по чудотворен. Причинно-следствените връзки, както обикновено, са по-сложни. Човекът, който създава по-уникална домашна среда, вероятно по начало е пооригинален. И все пак наличието на дом, който засилва индивидуалността на човека, не може да не спомогне за увеличаване на шансовете той да прояви своята уникалност. Някога се е казвало, че домът на човека е неговият замък, в знак на уважение към факта, че у дома човек се чувства по-сигурен и контролиран, отколкото където и да било другаде. Но в нашата култура все по-често може да се каже, че автомобилът на мъжа - и особено на жената - е мястото, където свободата, сигурността и контролът се усещат най-силно. Много хора твърдят, че колата им е "машина за мислене", защото само когато шофират, се чувстват достатъчно спокойни, за да обмислят проблемите си и да ги поставят в перспектива. Един човек, когото интервюирахме, сподели, че около веднъж месечно, когато грижите станат твърде належащи, той се качва в колата си след работа и кара половин нощ от Чикаго до Мисисипи. Паркира и гледа реката за около половин час, след това кара обратно и стига до Чикаго, когато зората осветява езерото. Дългото пътуване му действа като терапия, която му помага да се справи с емоционалните си проблеми. Автомобилите могат да бъдат персонализирани по различни начини: Марката, която купуваме, цветът, аксесоарите и музикалната система - всички те допринасят за усещането за домашен уют в автомобил, който осигурява както уединение, така и мобилност. В допълнение към автомобилите, офисите и градините са пространства, които могат да бъдат подредени така, че да осигурят среда, която отразява личното усещане за това как трябва да изглежда вселената. Не става дума за това, че има един съвършен модел, по който да подредим заобикалящата ни среда. Това, което помага да се запази и развие индивидуалността, а оттам и да се засили творчеството, е средата, която сме изградили така, че да отразява самите нас, където е лесно да забравим за външния свят и да се концентрираме изцяло върху задачата.

ДЕЙНОСТИ ЗА СЪЗДАВАНЕ НА МОДЕЛИ Не само чрез индивидуализиране на материалната среда сме в състояние да засилим творческата мисъл. Друг много важен начин за това е подреждането на моделите на действие, в които участваме. Манфред Айген, носител на Нобелова награда за химия, почти всеки ден свири на пиано Моцарт, за да отклони ума си от линейния път. Същото прави и писателката Мадлен Л'Енгъл. Марк Странд разхожда кучето си и работи в градината. Хейзъл Хендерсън, която всеки ден се бори с проблемите на различните екологични групи, за чието организиране помага, работи в градината и се разхожда, за да освежи мисълта си. Някои карат велосипеди, други

четат романи, трети готвят, четвърти плуват. Отново повтарям, че няма най-добър начин да структурираме действията си; важно е обаче да не позволяваме нито на случайността, нито на външната рутина автоматично да диктуват какво ще правим.

Елизабет Ноел-Нойман рядко се храни във времето, в което обикновено се хранят другите хора, а има свой собствен строг график, който отговаря на собствените ѝ нужди. Ричард Стърн има своеобразен ритъм. Аз съм наложил на времето си ритъм, който ми позволява да функционирам. Да функционирам като писател, да функционирам като баща, съпруг - не винаги най-добрият - като университетски преподавател, колега, приятел. По-нататък той уточнява по-конкретно какво има предвид под "ритъм": Предполагам, че макар и да прилича на ритъма на другите хора, т.е. на всеки, който работи, или има рутина, или налага в живота си определени периоди, в които може да бъде сам, или в които си сътрудничи. Във всеки случай той изработва за себе си някакъв график и това не е просто външен, екзоскелетен феномен. Струва ми се, че то има много общо с отношението на собствената физиологична, хормонална, органична същност и нейната връзка с външния свят. Компонентите могат да бъдат толкова обикновени, колкото четенето на вестника сутрин. Преди години го правех и спрях за години и години, което промени ритъма на деня ми. Човек пие чаша вино вечер в определени часове, когато кръвната захар е ниска, и го очаква с нетърпение. А след това, разбира се, и часовете, в които човек работи. Повечето творчески личности отрано откриват кои са най-подходящите им ритми за сън, хранене и работа и ги спазват, дори когато е изкушаващо да постъпят по друг начин. Те носят удобни дрехи, общуват само с хора, които намират за подходящи, правят само неща, които смятат за важни. Разбира се, подобни особености не са приятни за тези, с които им се налага да общуват, и не е изненадващо, че творческите хора обикновено се смятат за странни и трудни за разбиране. Но персонализирането на моделите на действие помага да се освободи умът от очакванията, които изискват внимание, и позволява интензивна концентрация върху важните неща. Подобен контрол се разпростира и върху структурирането на времето. Някои креативни хора имат изключително строги графици и могат да ви кажат предварително какво ще правят между три и четири следобед в четвъртък след два месеца. Други са много по-спокойни и всъщност се гордеят, че дори не знаят какво ще правят по-късно днес. И отново, не е важно дали човек спазва строг или гъвкав график; важното е да бъде господар на собственото си време. По-дългите периоди от време показват същата променлива структура. Фриймън Дайсън и Бари Комънър смятат, че човек трябва да прави сериозна промяна в

кариерата си на всеки около десет години, за да избегне застояване. Други пък изглеждат напълно удовлетворени от това, че през целия си живот навлизат все подълбоко и по-дълбоко в някое тясно кътче от своята област. Но нито един от интервюираните от нас не каза, че е правил това или онова, защото това е било социално очакваното нещо в конкретния момент. Така че изглежда, че обкръжението може да влияе на творчеството по различни начини, отчасти в зависимост от етапа на процеса, в който участва човекът. По време на подготовката, когато човек събира елементите, от които ще възникне проблемът, е показателна подредената, позната среда, където човек може да се концентрира върху интересните въпроси, без да се разсейва от "реалния" живот. За учените това е лабораторията, за бизнесмените - офисът, за художниците - ателието. На следващия етап, когато мислите за проблема се зараждат под нивото на осъзнаване, може да се окаже по-полезна друга среда. Отвличането на вниманието от нови стимули, от великолепни гледки, от чужди култури, позволява на подсъзнателните психични процеси да направят връзки, които са малко вероятни, когато проблемът се преследва по линейната логика, научена от опита. И след като неочакваната връзка доведе до прозрение, познатата среда отново е по-благоприятна за завършване на процеса; оценката и разработката протичат по-ефективно в трезвата атмосфера, в която преобладава логиката на областта.

Във всеки един момент обаче най-важното е да оформим непосредственото обкръжение, дейностите и графиците си така, че да се чувстваме в хармония с малкия сегмент от вселената, в който се намираме. Хубаво е, ако това място е толкова привлекателно, колкото вила на езерото Комо; далеч по-голямо предизвикателство е, когато съдбата ви захвърли в сибирския гулаг. И в двете крайности важното е съзнанието да намери начин да адаптира ритъма си към това, което е навън, и до известна степен да трансформира това, което среща навън, в свой собствен ритъм. Съобразявайки се с мястото и времето, ние преживяваме реалността на нашето уникално съществуване и връзката му с космоса. И от това познание оригиналните мисли и оригиналните действия следват с по-голяма лекота. Последиците за всекидневния живот са прости: Уверете се, че мястото, където работите и живеете, отразява вашите нужди и вкусове. Трябва да има място за потапяне в концентрирана дейност и за стимулиране на новостите. Предметите около вас трябва да ви помагат да се превърнете в това, което възнамерявате да бъдете. Помислете как използвате времето си и преценете дали графикът ви отразява ритъма, който работи най-добре за вас. Ако се съмнявате, експериментирайте, докато откриете най-подходящото време за работа и почивка, за мислене и действие, за усамотяване и общуване с хора. Създаването на хармонична, смислена среда в пространството и времето ви помага да станете лично творци. То може да ви помогне да постигнете живот, който

отразява вашата индивидуалност, живот, който рядко е скучен и рядко излиза извън контрол; живот, който кара другите да осъзнаят възможностите за уникалност и развитие, присъщи на човешкото състояние. Но създаването на такъв живот не гарантира, че ще бъдете признати за гений, за исторически значима творческа личност. За да се постигне историческа креативност, трябва да бъдат изпълнени много други условия. Например, трябва да имате късмет, защото за да се изявите в някои области, може да са ви необходими подходящите гени, може да се наложи да се родите в подходящото семейство, в подходящия исторически момент. Без достъп до областта потенциалът е безплоден: Колко конгоанци биха станали отлични скиори? Наистина ли няма папуаси, които биха могли да допринесат за развитието на ядрената физика? И накрая, без подкрепата на областта дори най-обещаващият талант няма да бъде разпознат. Но ако творчеството с главно "Ч" до голяма степен е извън нашия контрол, то творческият личен живот не е. А от гледна точка на крайното удовлетворение последното може да се окаже най-важното постижение.

ЧАСТ II ЖИВОТИТЕ

СЕДЕМ РАННИТЕ ГОДИНИ

Четенето и писането за изключително творчески хора е свързано с известна доза воайорство. Това е нещо като гледането на предавания за знаменитости, като например "Животът на богатите и известните", където се позволява да се надникне зад фасадата в холовете и спалните на хора, на които завиждаме отдалеч. Но има и напълно основателна причина да се замислим какво се случва с изключителните личности от ранното детство до старостта. Техният живот подсказва възможности за съществуване, които в много отношения са по-богати и по-вълнуващи, отколкото повечето от нас изпитват. Четейки за тях, е възможно да си представим начини за излизане от рутината, от ограниченията на генетичната и социалната обусловеност и за по-пълноценно съществуване. Вярно е, че постиженията на тези творчески личности до голяма степен са повлияни от чистия късмет - щастието да се родиш с изключителни гени, да имаш благоприятна среда или да се окажеш на правилното място в правилното време. Но много хора с подобен късмет не са творци. Така че освен тези външни фактори, при които късметът има влияние, това, което позволява на определени хора да направят запомнящ се принос към културата, е личното решение да оформят живота си според собствените си цели, вместо да оставят външни сили да управляват съдбата им. Всъщност може да се каже, че най-

очевидното постижение на тези хора е, че те сами са създали живота си. А как са постигнали това, е нещо, което си струва да се знае, защото може да се приложи към живота на всички ни, независимо дали ще имаме творчески принос, или не. Ето защо това, което следва, не е предназначено за леко забавление, а за изследване на това как може да се разшири човешкият потенциал. ДЕТСТВО И МЛАДОСТ В нашата култура - може би във всички култури - някои от най-заветните истории разказват за детството на героите. Ако даден мъж или жена се ползва с голяма почит, народното въображение иска да открие знак за величие възможно най-скоро в живота на този човек, за да оправдае и обясни последвалия успех. Ето една такава история.

Докато мъглата бавно се вдига, един след друг голите върхове на хълмовете се измъкват от сенките и пламват на слънчева светлина. Едно овчарче посяга към джоба на пелерината си за стара кора и я дъвче неспокойно. Кучето му от известно време гледа към долината, където се намира старата мелница, сякаш нещо се движи долу в тъмнината. А сега овцете започват да се размърдват. Една едногодишна овца, изплашена от напрежението във въздуха, започва да блее, сякаш се е загубила. Тогава овчарят чува сухото трополене на копитата, които се изкачват по каменистата пътека, и почти веднага вижда очертанията на ездач, който се появява от сенките долу. Кой би могъл да бъде този непознат? Той има само тънък меч, значи не е воин; не носи свещените символи на духовенството; изглежда, че му липсва предпазливостта на пътуващ търговец. И все пак със сигурност не е селянин, богато облечен в сини кадифени ръкави и златна мантия. Какъв друг може да бъде човекът, който може да язди толкова лесно из самотните хълмове на Тоскана през 1271 г. на нашия Господ? Ездачът се усмихва на момчето и се премества на седлото. Очите му бавно обикалят хоризонта. "Е, мисля, че съм добър и изгубен. Опитвах се да намеря най-краткия път от Флоренция до Лука, но след цяла нощ пътуване, изглежда, съм оставил всички човешки жилища зад гърба си. Къде сме всъщност?" - пита той и се обръща към момчето. "И с какво име те наричат?" Пастирът прави жест в посока, противоположна на тази, в която изгряваше слънцето. "Ако последваш потока там на две левги, ще се озовеш в Долината на Муджело. Вляво е пътят за Флоренция, а вдясно - за Лука. А аз се казвам Анхиоло, син на Бондоне."

При това ездачът кимва, а след това се прозява. Оглежда хребетите, които се издигат и спускат като вълните на кипящо море, и след това, сякаш се стряска от сън, се свлича от седлото. "Скъпа Богородице, но съм уморен. Надявам се, Анхиало, че имаш малко прясно овче мляко, защото не съм спирал да ям от днес по обяд. Не се притеснявай, ще ти платя добре за него" - казва той, като дрънка монети в луксозната червена кожена кесия, която виси на колана му. Анхиоло открива парчето сирене и буркана с мляко, които е държал зад една гранитна плоча. Той се извинява на ездача, че няма хляб, но господинът изважда от торбата си прясна кестенова питка, която двамата си поделят. След като известно време се хранят в мълчание, момчето не може да се сдържи да не попита: "Мога ли да попитам, господине, какво ви води в Лука? Бих се обзаложил, че не сте от тези места." "И залогът е ваш. Роден съм в Ломбардия, на брега на река По. Моят господар е Теболдо от рода Висконти, който по-рано тази година беше коронясан за папа като Негово Светейшество Григорий, десетият с това име. Излязох преди две луни от Фламинската порта на Рим с мисия от него". Анхиоло не е сигурен какво означава всичко това, но тъй като е любопитно момче, продължава да разпитва по-нататък. "И каква е тази мисия?" Ездачът се усмихва. "Негово светейшество иска най-добрите майстори да дойдат в Рим и да направят Вечния град толкова красив, колкото заслужава да бъде. От мен се очаква да намеря майстори строители, скулптори и художници и да ги убедя да влязат в служба на Негово Светейшество". Момчето размишлява известно време върху това. "Как откриваш кои са найдобрите майстори?" "О, човек задава въпроси, слуша разкази. Човек гледа работата в църквите, в дворците." Тук по чертите на ездача преминава сянка на самодоволство. "Но аз имам и свой специален тест. Искам от всеки човек, за когото се предполага, че е добър, да нарисува със свободна ръка идеален кръг с диаметър един лакът. Ако е наистина добър, той ще нарисува нещо, което изглежда съвсем кръгло. Но малцина успяват да се доближат до него без компас или връв, която да държат в центъра." Анхиоло се рови сред пепелта на снощния огън и изважда клечка дървени въглища. "Какво?" - пита той. "Искаш да кажеш така?" И с едно плавно движение начертава идеален кръг върху каменната плоча, от която се хранеха. Пратеникът на папата се почесва по главата. Поглежда към момчето, поглежда към кръга върху камъка. Поглежда надалеч към хълмовете, които сега почти се

топят от слънчевите лъчи. "Не е лошо, изобщо не е лошо. Какво ще кажеш за рисуването на природни неща? Рисувал ли си някога хора или, да речем, животни?" Сега е ред на Анхиало да се усмихне. Той поглежда към дебелия овен, който се излежава на слънце в краката му, водача на стадото, и с няколко бързи щриха го е скицирал толкова живо, че му липсва само дъхът на Господ, за да започне да блее. Ездачът от Рим се замисля.

Това е версия на историята за това как е открит великият художник Джото история, която всички ученици в Италия са чували или чели по едно или друго време, вероятно много пъти през живота си. В учебниците и учебните помагала има илюстрации на Анхиало, който рисува своя кръг върху камъка, докато уплашеният пратеник го гледа, или на това как той рисува овцата, докато ездачът държи главата си в изумление. По-нататък историята разказва как пратеникът завел момчето в работилницата на прочутия Чимабуе, за да научи там тънкостите на рисуването. Джото - както скоро нарекли момчето - започнал да рисува една след друга изумителни картини. Славата му скоро надминала тази на неговия учител и той станал известен като най-великия художник в Италия, а може би и в целия християнски свят. Това е история, която повечето образовани хора в Европа знаят и пазят. За съжаление, както много други хубави истории, и тази отразява повече нашите психологически потребности, отколкото действителността. Когато наскоро потърсих материали за детството на Джото в една от водещите университетски библиотеки, открих 102 тома за художника. В нито един от тях не се твърдеше, че има информация за детството на Джото или, в този смисъл, за първите тридесет години от живота му. Една типична биография започва по следния начин: "Според стари документи Джото е роден през 1266 г. във Веспиняно ди Муджело или във Флоренция, но за младостта му не се знае нищо, има само легенди. Единствените факти са тези за художественото му начало в Асизи, но и те са неясни и трудно установими" (курсивът е добавен). Всички томове са единодушни, че стилът на Джото е бил изключително новаторски, че той е възкресил мъртвото изкуство на живописта и е подготвил почвата за ренесанса на изкуствата, който е трябвало да настъпи век по-късно. Но прецизността на неговия гений е предмет на митове, а легендите, които се зараждат около живота му, са показателни за това колко много се нуждаем от предсказуемост на събитията, за да имат смисъл. Ако някой стане изключителен, искаме да вярваме, че безпогрешните признаци на величието са били налице отрано, за да ги видят всички. Независимо дали става дума за Буда, Исус, Моцарт, Едисон или Айнщайн, геният трябва да се е проявил още в първите години от живота.

Всъщност е невъзможно да се определи дали едно дете ще бъде творческо или не, като се базираме на преценката за неговите ранни таланти. Някои деца наистина показват признаци на изключителна далновидност в една или друга област: Моцарт е бил отличен пианист и композитор в много ранна възраст, Пикасо е рисувал доста хубави картини, когато е бил момче, а много велики учени са прескачали класове в училище и са учудвали по-възрастните с бързината на ума си. Но така са постъпвали и много други деца, чиито ранни надежди са се изпарили, без да оставят следа в учебниците по история. Децата могат да проявят огромен талант, но не могат да бъдат творци, защото творчеството изисква да се промени начинът на действие или на мислене, а това от своя страна изисква да се овладеят старите начини на действие или мислене. Колкото и да е ранобудно едно дете, то не може да направи това. Моцарт в тийнейджърските си години може да е бил най-успешният жив музикант, но не би могъл да промени начина, по който хората свирят, докато неговият начин на създаване на музика не бъде възприет сериозно, а за да се случи това, той е трябвало да прекара поне десетилетие в овладяване на областта на музикалната композиция и след това да създаде редица убедителни произведения. Но ако реалните детски постижения на творческите личности не се различават от тези на много други, които никога не постигат никакви отличия, умът ще направи всичко възможно да изплете привлекателни истории, за да компенсира липсата на въображение в реалността. Всички познаваме механизма, който поражда такива истории, защото сме го използвали, за да направим собствения си живот или този на децата си по-интересен и по-смислен. Например малката Дженифър публикува стихотворение в литературното списание на гимназията; скоро родителите ѝ разказват на приятелите си за умните неща, които е казвала като малка, и как е обичала да слуша детски стихчета, и колко рано е успяла да разпознае написаните думи, и т.н. Ако Дженифър стане истинска писателка, разказите за нейното детство вероятно ще се фокусират все по-ясно върху нейната преждевременност. Не защото някой съзнателно се опитва да промени истината, а защото, когато човек разказва една история отново и отново, тенденцията е да се подчертаят важните според нас части и да се премахнат детайлите, които противоречат на смисъла на историята. Чувството ни за вътрешна последователност изисква това, а и публиката ще оцени историята повече. С всеки следващ разказ детството на Дженифър става все позабележително. Така се раждат митовете.

Изключително любопитство Децата не могат да бъдат креативни, но всички креативни възрастни някога са били деца. Затова е логично да се запитаме какви са били творческите личности, когато са били деца, или какви събития са оформили ранния живот на онези хора, които по-късно са постигнали нещо творческо. Но когато разгледаме това, което е известно за детството на изтъкнати творчески личности, е трудно да открием някаква последователна закономерност. Някои деца, които по-късно са изумили света, са били забележителни още от люлката си. Но много от тях не са показали никаква искра на необичаен талант. Младият Айнщайн не е бил вундеркинд. Дарбите на Уинстън Чърчил като държавник се проявяват едва на средна възраст. Толстой, Кафка и Пруст не са впечатлили възрастните като бъдещи гении. Същият модел важи и за интервютата, които проведохме. Някои от нашите респонденти, като физикът Манфред Айген или композиторът и музикант Рави Шанкар, проявяват необичайни дарби в съответните области още преди да навършат пълнолетие. Други, като химикът Линус Полинг или писателят Робъртсън Дейвис, разцъфтяха през 20-те си години. Джон Рийд, главен изпълнителен директор на Citicorp, оказва решаващо влияние върху банковата индустрия през четиридесетте си години; Енрико Рандоне, президент на гигантския застрахователен конгломерат Assicurazioni Generali в Италия, оставя своя отпечатък върху компанията, която ръководи, докато е в края на седемдесетте си години. Джон Гарднър открива, че има дарба за политика в средата на петдесетте си години, когато президентът Джонсън го поканва да бъде първият министър на здравеопазването, образованието и социалните грижи, а Бари Комънър решава да се откъсне от академичната наука и да започне своето движение за опазване на околната среда приблизително на същата възраст. Във всички тези случаи на късен разцвет по-ранните години в най-добрия случай дават само проблясъци на изключителни способности в областта, към която в крайна сметка са се насочили. Ако да бъдеш вундеркинд не е условие за по-късна креативност, то повече от обикновено е живото любопитство към заобикалящата среда. На практика всеки човек, който е направил нов принос в дадена област, си спомня, че е изпитвал страхопочитание към загадките на живота и има богати анекдоти за усилията да ги разгадае. Добър пример за силния интерес и любопитството, които се приписват на творческите личности, е следната история, разказана за младостта на Чарлз Дарвин. Един ден, докато се разхождал в гората близо до дома си, той забелязал голям бръмбар, който се опитвал да се скрие под кората на едно дърво. Младият Чарлз колекционирал бръмбари, а този бил един от тези, които нямал в колекцията си. Затова изтича до дървото, отлепи кората и грабна насекомото. Но докато го правел, видял, че там се крият още два екземпляра. Бръмбарите били толкова големи, че той

не можел да държи повече от един във всяка ръка, затова пъхнал третия в устата си и побягнал по целия път към дома с трите бръмбара, единият от които се опитвал да избяга в гърлото му.

Вера Рубин погледнала през прозореца на спалнята си и видяла звездното небе за първи път, когато била на седем години, след като семейството ѝ се преместило в покрайнините на града. Преживяването било потресаващо. От този момент нататък, казва тя, не можела да си представи, че няма да прекара живота си в изучаване на звездите. Физикът Ханс Бете си спомня, че от петгодишна възраст най-хубавите моменти за него са били, когато е играел с числа. Когато бил на осем години, той съставял дълги таблици на степента на две и на другите цели числа. Не че е бил особено гениален в това, но му е харесвало да го прави повече от всичко друго. Джон Бардън, единственият човек, удостоен с две Нобелови награди за физика, бил добър в училище - прескочил от трети до седми клас, но се заинтересувал от математиката едва на десетгодишна възраст. След това обаче математиката се превръща в негово любимо занимание; когато може, той решава математически задачи. Линус Паулинг, също двоен носител на Нобелова награда, се влюбва в химията още преди да започне да учи, докато помага на баща си да смесва лекарства в аптеката му. Физикът Джон Уилър си спомня: "Сигурно съм бил на три или четири години, майка ми ме къпеше във ваната, а аз я питах докъде стига Вселената... и светът... и отвъд това. Разбира се, тя се запъна, както и аз оттогава винаги съм се запъвал." Робъртсън Дейвис пише непрекъснато в училище и печели награди за есетата си. Като малко дете Елизабет Ноел-Нойман, доайен на изследването на общественото мнение в Европа, изгражда въображаеми общности: "Любимата ми играчка, когато бях дете, не бяха кукли, а дървени фигури, от които да построя село - дървета, къщи, огради, животни и много различни къщи, например кметство. И когато бях на десет, дванадесет години, прекарвах по два-три дни в измисляне на истории за живота на хората в селото." Якоб Рабинов, един от най-плодовитите изобретатели по отношение на броя и разнообразието на регистрираните патенти, се очарова от машината за производство на обувки на баща си като малко дете в Сибир и оттогава изследва и се опитва да разбере всяка машина, с която се е сблъскал. Невропсихологът Бренда Милнър описва себе си по следния начин: Нещото, което ме е движило през целия ми живот, и винаги съм го поддържала, е любопитството. Невероятно любопитна съм към нещата, към малките неща, които виждам около себе си. Майка ми мислеше, че просто съм много любопитна към чуждите работи. Но това не бяха само хората, а и нещата около мен. Аз съм забелязващ човек. Социологът Дейвид Рийсман казва: "Ако ме попитате какво ме движи, бих казал, че това е любопитството". И все пак никой от тези хора - нито Дарвин, нито Рийсман - не е бил вундеркинд или дори надарено дете, както ги определяме сега. Но те са

имали огромен интерес, изгарящо любопитство, по отношение на поне един аспект от заобикалящата ги среда. Независимо дали става дума за звуци или числа, хора или звезди, машини или насекоми - увлечението е било налице и обикновено е продължило през целия живот на човека. Вярно е, че тези спомени от детството могат да бъдат още по-податливи на ретроспективно изкривяване, на романтизъм, който ни е накарал да не вярваме на разказите за чудесни способности в ранна възраст, като този за Джото. Може би тези разкази също са до голяма степен пост-хок измислици. Аз обаче съм достатъчно сигурен, че не са. Когато хора през осмото или деветото десетилетие от живота си описват първото си увлечение, те го правят с конкретност, която изглежда истинска. Понякога са налице и материални доказателства: стар телескоп, построен в детството, изтъркана книга, която е послужила за вдъхновение преди много години, младежко стихотворение или скица. Така че, макар и тези хора да не са били преждевременно развити в постиженията си, те изглежда са се посветили отрано на изследването и откриването на някаква част от своя свят. Но откъде идва този силен интерес? Това, разбира се, е наистина важният въпрос. За съжаление и тук трябва да се изчака с категоричния отговор, докато не разберем много повече за творчеството, отколкото знаем сега. Може би най-добрият общ отговор, който можем да дадем на този етап, е, че всяко дете започва да се интересува от всяка дейност, която му дава предимство в съревнованието за ресурси - вниманието и възхищението на значимите възрастни е най-важният ресурс. Докато на по-късен етап от живота си творческите личности се научават да обичат това, което правят, заради самото него, в началото този интерес често е мотивиран от конкурентно предимство. Дете, което получава признание за умението си да скача и да се премята, вероятно ще се заинтересува от гимнастика. Момчето, чиито рисунки получават повече положителни коментари от тези на приятелите му, ще се заинтересува от изкуство.

Важен е не непременно самият талант, а конкурентното предимство, което човек има в определена среда. Момиче с много скромни музикални дарби може да се заинтересува интензивно от музика, ако всички останали около него са още помалко музикални. От друга страна, момче, което е много добро в числата, едва ли ще се захване с математика, ако брат му вече е известен като надарен в математиката, защото като по-малък брат ще трябва да расте в сянката на по-големия. Вместо това той може да избере да развие втората си най-добра способност и да се заинтересува от нещо друго. В някои случаи конкурентното предимство е резултат от наследствеността на детето - това, което е заложено в костите, така да се каже. Особено сред музикално и математически надарените деца превъзходните постижения се проявяват с такава сила, че публиката няма друг избор, освен да ги разпознае (при условие, разбира се,

че публиката знае достатъчно за музиката или математиката). В такива случаи децата обикновено приемат дарбата на своите предци и все повече се интересуват от нейното развитие. В други случаи - вероятно в по-голямата част от тях първоначалното любопитство е предизвикано от някаква особеност на социалната среда. Субрахманян Чандрасекхар, който печели Нобелова награда за физика през 1983 г., е племенник на първия учен в Индия, който печели същата награда през 1930 г. Като момче всички в семейството очаквали от него да подражава на именития си чичо. Чандрасекхар знаел, че ако иска да бъде приет и да му се възхищават роднините, е по-добре да се заинтересува от науката. Не всеки креативен учен обаче се е интересувал от наука като дете, както и всеки креативен писател не е бил отдаден на писането в ранна възраст. Добър пример за често срещаните промени в кариерата е случаят с младия Джонас Солк, който в крайна сметка открива ваксината срещу полиомиелит, наречена на негово име: Като дете исках да уча право, за да бъда избран в Конгреса и да създавам справедливи закони. Това беше, когато бях на осем или около десет години. След това реших да уча медицина по причини, свързани с това, че майка ми смяташе, че от мен няма да стане добър адвокат, защото никога не мога да спечеля спор с нея.

Хилде Домин, изтъкнатата немска поетеса, написва първото си стихотворение, когато е на средна възраст, след смъртта на майка си; и започва да публикува поезията си едва по-късно. Джейн Крамър, която става пионер в телевизионната продукция, а по-късно и декан на Колумбийския факултет по журналистика, не осъзнава призванието си, докато не навършва двадесет години. Дьорд Фалуди се насочва към поезията едва след като открива, че не може да рисува. Друг поет, Антъни Хехт, казва: Когато бях много млад, почувствах, че най-голямата ми способност е към музиката, а не към поезията. И мисля, че това беше фактор, който ме възпрепятстваше в опитите ми да стана поет. Мислех твърде много в музикален план, опитвах се твърде много да постигам музикални ефекти, мислех и исках да превърна поезията в абстрактна музика. И едно от нещата, които трябваше да науча, беше да спра да мисля по този начин. Това изискваше огромна концентрация и решителност. Но въпреки че тези хора може би не са знаели каква конкретна форма ще приеме тяхното любопитство, те са били отворени към света около тях и са се интересували от това да го опознаят, да живеят възможно най-пълноценно. Малко пътища са били толкова сложни, колкото този на химика Иля Пригожин, който получава Нобелова награда през 1977 г. Син на руски аристократ-емигрант, като младеж в Белгия той се интересува главно от философия, изкуство и музика. Семейството му обаче настоява той да изучава почтена професия и така той записва

право в университета. Докато чете наказателно право, той се интересува от психологията на престъпното съзнание. Недоволен от повърхностните познания, той решава да разбере по-добре основните мозъчни механизми, които биха могли да обяснят девиантното поведение, и това го насочва към изучаването на неврохимията. Записан в химическия факултет на университета, той осъзнава, че първоначалният му интерес е бил може би твърде амибициозен, и започва фундаментални изследвания в областта на химията на самоорганизиращите се системи. Но Пригожин продължава да се вдъхновява от първоначалното си любопитство; постепенно той осъзнава, че статистическата непредсказуемост в поведението на простите молекули може да хвърли светлина върху някои от основните проблеми на философията, като например въпроса за избора, отговорността, свободата. Докато физичните закони на Нютон и Айнщайн са детерминистични и изразяват сигурност, която важи както за миналото, така и за бъдещето, Пригожин открива в изучаваните от него нестабилни химични системи процеси, които не могат да бъдат предсказани със сигурност и които не могат да бъдат обърнати, след като са се случили.

Ако можете да кажете, че Вселената е детерминистична, един вид автомат, тогава как можем да се придържаме към идеята за отговорност? Цялата западна философия е била доминирана от този проблем. Струваше ми се, че трябва да избираме между научен възглед, който отрича хуманистичната традиция, или хуманистична традиция, която се опитва да унищожи това, което сме научили от науката... Бях много чувствителен към този конфликт, защото дойдох в науката, в твърдата наука, от хуманитарните наукиһттр://.... Но това, което научих от термодинамиката, потвърди моята философска гледна точка. И ми даде енергия да продължа да търся по-дълбоко тълкуване на времето и на природните закони. Така че, бих казал, това е един вид обратна връзка между хуманитарната и научната гледна точка. Синергията между хуманистичните и научните търсения е послужила добре на Пригожин. В допълнение към осветляването на основните термодинамични процеси, неговите идеи са вдъхновили голямо разнообразие от учени в областта на природните и социалните науки. Запознати от него понятия като "дисипативни структури" и "самоорганизиращи се системи" са намерили своето място в дискусиите за градско планиране и развитие на личността. Но подобно на молекулярните системи, които изучава, кариерата на Пригожин не би могла да се предвиди само от познаването на първоначалните му интереси. Необходимо е било финото взаимодействие между неговото любопитство, желанията на родителите му, възможностите, предлагани от интелектуалната среда, в която е живял, и резултатите от експериментите му, за да се оформи тази концептуална система, която сега свързваме с името му. Влиянието на родителите

В повечето случаи родителите са тези, които са отговорни за стимулирането и насочването на интереса на детето. Понякога единственият принос на родителите за интелектуалното развитие на детето е, че се отнасят към него като към възрастен човек. Доналд Кембъл, чиито многобройни новаторски методологични и теоретични приноси обогатиха съвременната психология, е един от многото респонденти, които се чувстват "благословени", че родителите им никога не са им говорили накриво и са се вслушвали в мнението им по всякакви въпроси, свързани с възрастните. Това, което казва писателят Робъртсън Дейвис, е типично за много други респонденти: Моите родители бяха като всички родители. Сто различни неща, много е трудно да се опише какви бяха всички. Но едно от нещата, които бяха, което аз много, много ценя: Бяха много щедри. Никога не отказваха на децата си нищо, което би им помогнало. И бяха много щедри към мен, защото проявих способности към образованието и затова ми помогнаха да получа много образование. Освен това ми помогнаха да се ориентирам в музиката и литературата с примера и съветите си, като просто ме изпратиха там, където можех да намеря това. И така, имам голяма причина да съм им благодарен. И макар че често имахме сериозни различия в мненията, винаги съм чувствал, че те са били много добри и щедри към мен. В други случаи цялото семейство се мобилизира, за да помогне за формирането на интересите на детето. Елизабет Ноел-Нойман и всяка от сестрите ѝ са имали леля или чичо, които са ги водили на музеи и концерти поне два пъти месечно. Важно е било, казва тя, всяка сестра да има своя изключителна област на компетентност тази, която винаги е била водена на балет, не е била водена в музея на изкуствата и обратното. По този начин съперничеството между братята и сестрите се свеждало до минимум, а личният интерес се засилвал. Доста типично е детството, за което си спомня Изабела Карле, един от водещите кристалографи в света, пионер в новите методи за електронен дифракционен анализ и рентгенов анализ. Родителите ѝ са полски имигранти с минимално формално образование и ограничени средства. Въпреки това дори през най-тежките години на Голямата депресия майката на Изабела спестява от парите за домакинството си, за да може семейството да си вземе двуседмична ваканция и да изследва Източното крайбрежие. Родителите водят децата си в библиотеката, в музеите и на концерти. Преди да започне първи клас в държавните училища в Детройт, Карле е научена от родителите си да чете и пише на полски език. "Те бяха много добри в това да ни запознаят със света", казва Изабела, "въпреки че ресурсите им бяха ограничени." Тя си спомня, че е била отлична ученичка и получава докторска степен по химия петнадесет години след постъпването си в първи клас. Ранният ѝ интерес е съсредоточен върху историческите романи, преди да се запознае с химията. Въпреки това тя никога не посещава курс по природни науки до последната година в гимназията, когато съветник я съветва, че посещаването на такъв курс ще улесни влизането ѝ в добър колеж. Така от списъка с курсове по биология, химия и физика тя посочи на случаен принцип този по средата. "А

химията," казва тя, "ме очарова напълно." Така че, въпреки че не е необходимо детето да развие ранен интерес към дадена област, за да стане по-късно творческо в нея, много помага ранното запознаване с богатството и разнообразието на живота.

Силното родителско влияние е особено необходимо за децата, които трябва да се борят с бедния или социално маргинализиран произход. При липса на други предимства, като например добро училище и достъп до наставници, е почти невъзможно да се постигне успех без родителска подкрепа и напътствия. Оскар Питърсън, известният джаз пианист, си спомня, че когато е бил дете, баща му, който е бил портиер в канадските железници, му е поставял задачата да се научи да свири по едно музикално произведение всеки път, когато е тръгвал на път от Монреал за Ванкувър. Веднага щом се върнел, баща му се уверявал, че Оскар си е написал домашното. Ако не го направил, щял да получи "ритник в задника". Но най-важното влияние на семейството е изграждането на чувство за силни лични стандарти и самоувереност у Оскар, както и насърчаването на любовта му към музиката: Те не се опитваха да ме връзват и да ме държат в подчинение. Виждаха ме да правя нещо и казваха: "Мисля, че ти знаеш по-добре от това. Мисля, че ако се погледнеш в огледалото и се вгледаш добре, ще разбереш, че не мислиш така. Това не си ти." Така че те ми дадоха да разбера, че имат големи очаквания, по-големи, отколкото аз оправдавах в този момент. Семейството ми ми даде преди всичко любовта към музиката. Те ми помогнаха да оценя част от музиката, която чувах, и това, разбира се, ме катапултира в медията. Но също така ми дадоха набор от лични правила, по които да живея и които ме предпазиха от някои от проблемите, в които се забъркваха музикантите по онова време. И ми дадоха известна доза самочувствие, като чувствах, че ако искам, ще се справя добре. Чувството за самоуважение и дисциплина, което Оскар Питърсън усвоява вкъщи, му е от полза по-късно, когато изкушенията в света на джаза стават остри. Докато много негови връстници се поддават на лесните изкушения на секса, наркотиците и алкохола, уважението към родителите му и техните ценности държи Питърсън в стабилна посока: Те ми дадоха да разбера, че никога не биха толерирали или приели това [приемането на наркотици]. Няма да назовавам имена, но един много известен музикант веднъж ми предложи кокаин - предполагам, че беше кокаин - не, хероин, извинете. Както той го нарече, "удар с хероин". И аз му казах съвсем откровено: "Никога няма да мога да се прибера у дома, ако направя това". И това е нещото, което ме ужаси повече от всичко друго. Не можех да измисля какво бих казал на майка си още по-малко на баща си, - ако се прибера у дома с навик. Нямаше да има причина за това. Това не беше страх от това, което щеше да ми направи, а страх от това, че може би щеше да го унищожи напълно. Не знаех как изобщо ще мога да му обясня това.

Джон Хоуп Франклин, афроамерикански историк, си спомня, че баща му, адвокат, е чел постоянно, така че синът му израства с мисълта, че четенето е това, което възрастните правят денонощно; и си спомня, че майка му винаги го е подкрепяла и насърчавала. Франклин смята, че и двамата му родители са дали интелектуалните и моралните основи на живота му: Знаете, че произхождам от образован род. Майка ми беше учителка и завърши програмата за обучение на учители в университета "Роджър Уилямс" в Тенеси, а баща ми също е учил в това училище. Там се запознаха. След това той продължи в колежа "Морхаус" в Атланта и се дипломира там. След това учи право. Чете право в кантората на един адвокат. Това е било често срещано явление около 1900 г. И издържал изпита за адвокатска правоспособност с втория най-висок резултат. Завършва университета в Мичиган и се явява на адвокатски изпит в Индианската територия, която все още не е щат. Оклахома все още не е била щат. И така, родителите ми имаха огромно влияние върху интелектуалното и социалното ми развитие. От тях разбрах каква е стойността на ученето и четенето и други подобни неща. От тях научих и някои елементи на честност и почтеност. Не ми се налагаше по-късно да се чудя дали трябва или не трябва да правя определени неща. Това беше част от моята същност благодарение на тяхното влияние. Манфред Айген, химикът, носител на Нобелова награда, е научил от баща си музиката, която все още свири, и високите стандарти на изпълнение, които баща му е очаквал. Бащата на историка Уилям Макнийл също е историк, чийто синтетичен поглед върху миналото оказва влияние върху професионалното развитие на сина му. Фриймън Дайсън също си спомня с добро за родителите си:

Е, разбира се, имах огромен късмет, че имах родителите, които имах. И двамата бяха забележителни хора. Баща ми беше необичайна комбинация от композитор и администратор, така че това беше голямо вдъхновение за мен, усещането, че можеш да правиш много неща и да ги правиш добре. Майка ми беше също толкова необичайна, защото беше юрист и четеше много и всъщност ми беше по-скоро спътник, отколкото баща ми. И двамата бяха толкова силни характери. И въпреки това ми оставиха пълна свобода да се занимавам с моите неща, а това беше науката. Никой от тях не беше учен, но разбираха за какво става дума. Родителското влияние не винаги е положително. Понякога то се възприема като изпълнено с напрежение и амбивалентност. Хейзъл Хендерсън се е оприличавала на любящата си майка, но се е възмущавала от факта, че тя е била толкова покорна на патриархалния си съпруг. Говорейки за баща си, тя казва: Той беше склонен да бъде авторитарен, защото така се предполагаше, че трябва да бъдат мъжете. И така майката никога не е печелила спор. Не исках да бъда като него, въпреки че осъзнавах, че властта е полезна. И исках да бъда като него по отношение на това, че искам да бъда ефективен и не искам да бъда изхвърлен на боклука - не

искам да бъда изтривалка. И така, това беше огромно напрежение в детството ми, какво, по дяволите, да правя с това. И така, мисля, че макар и никога да не съм го изразявала вербално или да не съм мислила за това по онова време, в крайна сметка реших, че наистина ще обединя любовта и силата. Често, особено при художниците, родителите са ужасени от посоката, в която се развиват интересите на детето им. Марк Странд, лауреат на наградата за поезия на САЩ, започва с интерес към изкуствата. Родителите му "не бяха доволни, когато обявих намерението си да стана художник. Защото се притесняваха как ще си изкарвам прехраната. А още по-лошо беше, когато изразих намерението си да стана поет. Те мислеха, че всички поети гладуват, самоубиват се или са алкохолици". На Дьорд Фалуди му се налага да посещава много университетски курсове по различни предмети, за да угоди на баща си, преди да се насочи към поезията. Поколението жени, представено в нашата извадка, е било обезкуражено от семействата си да обмисли науката като възможна кариера. Какъв шанс са имали да станат физици или химици? По-добре да се придържат към плана да се опитат да станат гимназиални учителки. Както показват горните цитати, родителите не са били просто източник на знания или интелектуална дисциплина. Тяхната роля не се ограничаваше само до запознаване на децата с възможностите за професионална реализация и улесняване на достъпа до тази област. Може би най-важният им принос е бил във формирането на характера. Много респонденти споменават колко важни са били бащата или майката, за да ги научат на определени ценности. Вероятно най-важната от тях е била честността. Учудващо много хора твърдят, че една от основните причини да станат успешни е, че са били правдиви или честни, а тези добродетели са придобити от примера на майката или бащата. Робъртсън Дейвис казва това за родителите си, които са били писатели: Не бих казал строго, защото в това нямаше нищо грубо, но родителите ми ме възпитаха в един вид религиозна атмосфера, така че имах много дълбоко уважение към истината и постоянно ми напомняха, защото родителите ми бяха големи библейски цитати, че Бог не е за подигравка. Немският физик Хайнц Майер-Лайбниц, който е подготвил двама свои ученици за Нобелова награда, смята, че отговорността на научния наставник е не само да бъде честен сам, но и да се увери в честността на своите сътрудници: Не знам дали думата "честност" е най-подходящата. Това е търсенето на истината в работата ви. Трябва да критикувате себе си, трябва да обмисляте всичко, което може да противоречи на това, което мислите, и никога не трябва да криете грешка. И цялата атмосфера трябва да е такава, че всички да са такива. А по-късно, когато сте ръководител на лаборатория или институт, трябва да положите големи усилия да помогнете на онези, които са честни, на онези, които не работят само за кариерата

си и не се опитват да омаловажат работата на другите. Това е най-важната задача, която има един професор. Тя е абсолютно фундаментална.

Защо честността се смята за толкова важна? Посочените причини имат общо ядро, въпреки че варират в зависимост от сферата на дейност на респондента. Физиците казват, че ако не са честни в наблюденията си върху емпиричните факти, не могат да правят наука, камо ли да бъдат творци. Социолозите подчертават, че ако колегите им не уважават тяхната истинност, достоверността на идеите им ще бъде компрометирана. Художниците и писателите са имали предвид честност по отношение на собствените си чувства и интуиция. А бизнесмените, политиците и социалните реформатори виждаха значението на честността в отношенията си с другите хора, с институциите, които ръководеха или към които принадлежаха. В нито една от тези области не бихте могли да постигнете краен успех, ако не сте честни, ако изопачавате доказателствата, съзнателно или несъзнателно, в своя полза. Повечето от анкетираните се чувстват щастливи, че са придобили това качество от примера на родителите си.

Само в няколко случая родителското влияние се проявява като изцяло негативна сила, пример за това, което детето иска да избегне в бъдеще. Родители, които винаги се карат, които са материалисти, които са недоволни от живота си, показват на децата си начини да не бъдат такива. Но като цяло изглежда, че родителите все още са основният източник на любопитството и ангажираността с живота, които са толкова характерни за тези творчески личности. Това важи дори когато родителят вече не е жив. Липсващи бащи Забележително противоречие на значението на родителската помощ е фактът, че толкова много творчески личности са загубили бащите си в ранна възраст. Този модел е особено валиден за творческите мъже. Около трима от всеки десет мъже и две от десет жени в нашата извадка са осиротели, преди да достигнат юношеска възраст. Джордж Клайн, един от основателите на новата област на туморната биология, е един от тях. В книгата си с есета той подробно описва влиянието на смъртта на баща си върху живота му. Той приписва както чувството си за почти арогантна самостоятелност, така и чувството за отговорност, което го движи, на факта, че не е имал жив баща, от когото да се страхува и на когото да разчита. Младото момче, лишено от баща, може да изпитва огромно чувство на освободеност, свобода да бъде и да прави всичко, което иска; в същото време то може да чувства огромното бреме, че трябва да отговаря на очакванията, които самото то е приписало на отсъстващия баща.

Момчето без баща има възможност да измисли кой е той. Няма да му се налага да застава пред влиятелен, критичен баща и да се оправдава. От друга страна, то няма да има възможността да порасне и да стане приятел и връстник на баща си. Връзката остава застинала във времето и психиката на детето винаги носи взискателния спомен за всесилния родител. Възможно е сложната и често измъчвана личност на творческите личности да е отчасти формирана от тази амбивалентност. Джордж Клайн завършва есето си, озаглавено "Без баща", със следните редове: Баща, братче, сине, създателю, ти, който никога няма да ми позволиш да те позная, ела, потисни ме, смачкай ме, оформи ме в каквото искаш - в някой, който никога не съм бил, никога няма да бъда, ако само можех да ти кажа това... Какво бих искал, наистина искам да ти кажа? Може би само това: Чудесно е да се живее - благодаря ти, че направи това възможно за мен. Сигурно щях да те убия, ако беше жив, но никога не съм бил в състояние да живея истински, докато ти си бил мъртъв. Въпреки че малцина споменават загубата си с такава проницателност и патос, в повечето случаи ранната смърт на бащата изглежда оставя драстичен отпечатък върху психиката на сина. Уейн Бут е израснал в семейство на мормони, където на бащите се гледа като на представители на Бога, почти като на самите богове. Затова, когато баща му умира, младият Уейн изпитва двоен удар: първо естествената скръб от загубата на баща си, а след това и шокът за най-основните му вярвания: Ако бащата е бил толкова могъщ, как е могъл да умре? Но отново, заедно с тежката загуба, идва и необичайна печалба: В силно йерархичното семейство на мормоните, на много ранна възраст, той замества отсъстващия си баща, като получава уважението и високите очаквания, които се възлагат на най-възрастния мъж. Подходът на Уейн Бут към призванието му отразява тази двойнственост на ранните му години. От една страна, подходът му към преподаването, литературата и критиката е продиктуван от дълбоко уважение към реда и традицията; от друга страна, той продължава да поставя под въпрос общоприетите истини, запазвайки и през седемдесетте си години откритото любопитство, което обикновено се свързва с младостта. Понякога бащата, макар и жив, е почти недостъпен за сина. Такъв е случаят с индийския композитор и музикант Рави Шанкар:

Трябва да разкажа малко за баща си. Вижте, той беше търсещ човек. В смисъл, че винаги търсеше знания. И беше толкова учен човек. По всеки предмет. Като се започне от санскрит и се стигне до музика. По професия беше адвокат, беше в Тайния съвет в Лондон, беше в Лигата на нациите, когато тя започна в Женева. Завършил е политически науки на френски език, почти наближавайки петдесетата си година. И към пет, шест години от края на живота си се отказа от всичко и започна да изнася беседи по индийска философия, дори в Колумбийския

университет и фондации в Ню Йорк. По различни поводи печелеше много и му предлагаха фантастични работни места, знаете, че плащаха много пари, но той никога не спестяваше. Всъщност той не се грижеше за нас по този начин. Майка ми беше разделена от него на много ранен етап. А той се ожени за една англичанка, която не съм виждал, но съм чувал за нея. Така че още от детството си виждах майка си много нещастна и много самотна. Но знаете ли, тя беше толкова велика дама. Тя изразходваше цялата си енергия, време и всичко в името на нас, децата. С много малко пари, които имахме, тя наистина се бореше да даде образование на братята ми.

Баща ми, както казах, също беше много самотен човек. И винаги живееше далеч от семейството си. Почти не съм го виждала. Ако ги събера - два дни, три дни, може би една седмица. [Най-дългата беше веднъж две седмици в Женева, които прекарахме, когато той беше в Лигата на нациите. Общо взето, не съм го виждал повече от два или два месеца и половина. Така че нямах нищо общо с баща ми, за съжаление, въпреки че го уважавах и много го харесвах. Но аз самият израснах много самотен, защото бях най-малкият. Майка ми беше най-добрата ми приятелка. Самият факт, че нямат баща, не влияе на по-нататъшния живот на такива деца; важното е значението, което те извличат от това събитие. Смъртта на бащата може както да унищожи любопитството и амбицията на сина, така и да ги засили. Разликата е в това дали има достатъчна емоционална и когнитивна подкрепа за опечаленото дете, за да може то да тълкува загубата като знак, че трябва да поеме отговорностите на възрастен и да се старае повече да оправдае очакванията. И тук майката става решаваща, защото в повечето случаи именно за да защити и утеши любящата майка, детето се опитва да работи усилено и да успее.

Последиците от смъртта на родител често са доста сложни. Бащата на Бренда Милнър, когото тя обожава, умира от туберкулоза, когато тя е на осем години. Той е бил пианист и музикален критик в "Манчестър Гардиън". Тъй като работата му позволявала да прекарва много сутрини вкъщи, той се заел с образованието на Бренда, научил я на аритметичните таблици и я накарал да му чете Шекспир. Смъртта му е "най-лошото емоционално преживяване" в живота ѝ. След това събитие Милнър е привлечена към науката отчасти за да избегне прекаленото влияние на артистичната си майка, към която изпитва голяма привързаност, когато са разделени, но с която се карат, ако прекарват повече от четвърт час заедно в една и съща стая. "Исках да покажа, че се занимавам с нещо свое, а не с това на майка ми", казва тя за решението си да се занимава с наука. "Може би е било егоистично, но е много клаустрофобично да живееш с човек, който има толкова много емоционални инвестиции в теб, когато си дете."

В някои случаи подкрепата за осиротялото дете може да дойде от по-голямата общност. Когато бащата на Линус Паулинг умира, за деветгодишното момче поемат отговорност останалите фармацевти в Портланд. Всеки ден след училище то отивало в различна аптека и помагало на колегите на баща си да приготвят лекарства, като по този начин развивало първоначалния си интерес към тайните на химията, който първо придобило, помагайки в магазина на баща си. Сиромашията със сигурност не намалява интереса на Полинг към света около него: Не мисля, че някога съм сядал и съм се питал: "Какво ще правя в живота си? Просто продължих да правя това, което ми харесваше да правя. Когато бях на единадесет години, първо ми харесваше да чета. И прочетох много книги. Записано е, че няколко месеца преди смъртта си, когато тъкмо навършвах девет години, баща ми е казал, че много се интересувам от четене и че вече съм прочел Библията и "Произход на видовете" на Дарвин. И каза, че изглежда съм обичал историята. Спомням си, че когато бях на дванайсет години и имах курс по древна история в гимназията - първа година - ми хареса да чета този учебник така, че до първите няколко седмици на годината бях прочел целия учебник и се оглеждах за други материали за древния свят. Когато бях на единадесет години, започнах да колекционирам насекоми и да чета книги по ентомология. Когато бях на дванадесет години, положих усилия да събирам минерали. Намерих няколко ахата - това беше всичко, което успях да намеря и разпозная в долината Уиламет, но четях книги по минералогия и преписвах от тях таблици със свойствата на минералите - твърдост, цвят, ивица и други свойства. А когато бях на тринадесет години, започнах да се интересувам от химия. Бях много развълнуван, когато разбрах, че химиците могат да превръщат определени вещества в други вещества със съвсем различни свойства. И това по същество беше основата на химията. Разликата в свойствата им ме интересуваше. Газовете водород и кислород образуват вода. Или натрий и хлор, които образуват натриев хлорид. Съвсем различни вещества от елементите, които се комбинират, за да образуват съединенията. Затова оттогава насам прекарвам голяма част от времето си в опити да разбера по-добре химията. А това означава наистина да разбера света, природата на Вселената.

Макар че творческите възрастни хора често преодоляват удара на осиротяването, афоризмът на Жан-Пол Сартр, че най-големият подарък, който един баща може да направи на сина си, е да умре рано, е преувеличен. Твърде много са примерите за топъл и стимулиращ семеен контекст, за да се заключи, че трудностите или конфликтите са необходими, за да се отключи творческият порив. Всъщност творческите личности изглежда са имали или изключително подкрепящо детство, или много лишено и изпълнено с предизвикателства детство. Това, което изглежда липсва, е широката средна точка. Друг аспект на семейната среда, който показва същата закономерност, е социалната класа на родителите. Много творчески личности произхождат от доста

бедни семейства, а много - от професионална или висша класа; много малко са тези, които произхождат от голямата средна класа. Около 30 % от родителите са били земеделци, бедни имигранти или работници със сини якички. Въпреки това те не се идентифицирали с положението си на представители на ниската класа и имали високи стремежи за академичното развитие на децата си. Бащата на психоложката Бърни Нойгартен е бил скорошен имигрант от Европа с ниско образование, който се е борил да свърже двата края по време на депресията. Когато тя се прибрала в Небраска по време на прекъсване на обучението си в колежа, баща ѝ попитал: "Как ти харесва?". Бърнис обясни, че е започнала да развива комплекс за малоценност, защото в Чикагския университет е била заобиколена от толкова много докторанти. "Какво е това?" - попитал баща ѝ. Тя отговори: "Ако просто отидеш в колеж и получиш бакалавърска степен, татко, това не е всичко, което можеш да постигнеш. Хората могат да продължат и да вземат нещо, което ти наричаш магистърска степен, и нещо, което ти наричаш докторска степен." В този момент баща ѝ размаха пръст и каза: "Тогава трябва да го направиш!"

Само около 10 % от семействата са от средната класа. Мнозинството от около 34% имали бащи, които упражнявали интелектуална професия като професор, писател, оркестров диригент или учен-изследовател. Останалата една четвърт са били адвокати, лекари или заможни бизнесмени. Тези пропорции са доста различни от това, което може да се очаква от честотата на подобни професии в обществото като цяло. Очевидно е, че е полезно да се родиш в семейство, в което се практикува интелектуално поведение, или в семейство, което цени образованието като път за мобилност - но не и в семейство, което е удобно за средната класа. Огледалото на ретроспекцията Когато гледаме назад към детството, неизбежно е това, което виждаме, да бъде оцветено от случилото се през годините между тях, от настоящите обстоятелства и от бъдещите цели. Човек, който е сравнително щастлив и доволен, може да си спомня повече слънце, отколкото е имало в действителност, а някой, наранен от живота, може да проектира повече нещастие в миналото. Знаем, че възрастните, които имат положително отношение към себе си, описват детството си с поблагоприятни думи. Остава неясен въпросът коя е причината и коя е последицата? Дали тези възрастни имат положителна представа за себе си, защото са имали пощастливо детство, или си спомнят детството си като по-щастливо, защото представата им за себе си в зряла възраст е положителна? В някои от интервютата с художници, които провеждах периодично в продължение на повече от двадесет години, забелязах интригуващ модел. През 1963 г. един изключително успешен млад художник описва детството си като напълно нормално, дори идилично. Той се постара да ме увери, че при него не е имало нито един от конфликтите и напреженията, за които се чете в биографиите на

художниците. Десет години по-късно същият художник имал проблеми в професионален план: Картините му вече не бяха на мода, критиците и колекционерите сякаш го избягваха, продажбите му бяха спаднали. Сега той започва да споменава за събития от детството си, които определено не са били толкова розови. Баща му е бил дистанциран и наказващ, а майка му - настоятелна и властолюбива. Вместо да разказва за прекрасните летни дни, прекарани в овощната градина, както преди десет години, сега той се спира на факта, че често е мокрил леглото си и че това е предизвиквало ужас у родителите му. Десет години по-късно артистичната кариера на този вече не толкова млад мъж беше почти изчерпана. Творбите му определено бяха в немилост, а той беше преживял два неприятни развода, тежък навик към наркотиците и се опитваше да контролира алкохолизма си. Сега описанието на детството му включваше бащи и чичовци алкохолици, физическо насилие и емоционална тирания. Нищо чудно, че детето се беше провалило като възрастен. Коя версия на ранните му години е поблизо до истината? Дали терапията, на която се подложи, когато нещата започнаха да се разплитат, му помогна да види по-ясно миналото, което беше потиснал? Или услужливият терапевт му е предоставил сценарий, който обяснява и оправдава защо се е провалил? Няма как да изберем със сигурност една от тези алтернативи. Възможно е ранният успех да е бил случайност, а по-късният неуспех да е бил предопределен от нещастното детство. Или пък художникът да се е провалил не по своя вина, наказан от непостоянните промени във вкуса и пазара. Във всеки случай съществува силен натиск миналото да бъде съобразено с настоящето. Поддаването на този натиск осигурява усещане за субективна истина, независимо дали тя съответства на обективните събития в миналото.

Така че е възможно причината, поради която нашите успешни творчески възрастни помнят детството си като основно топло, да е, че са успешни. За да бъде в съответствие с настоящето, паметта им привилегирова положителните минали събития. Биографите, убедени, че ранното детство на творческите личности трябва да включва страдание, може наистина да открият много доказателства за скръб, които не бяха споменати в нашите интервюта. По същия начин, ако биографите приемат, че творческата личност трябва да е имала щастливо детство, те вероятно ще намерят доста доказателства и за това. Въпросът не е в това кои са обективните факти. По-важно е какво правят децата с тези факти, как ги тълкуват, какво значение и сила извличат от тях - и как осмислят спомените си по отношение на събитията, с които се сблъскват по-късно в живота си. На училище Странно е колко малко влияние оказва училището - дори гимназията - върху живота на творческите хора. Често човек усеща, че ако не друго, то училището е заплашвало да потуши интереса и любопитството, които детето е открило извън

стените му. Доколко училището е допринесло за постиженията на Айнщайн, Пикасо или Т. С. Елиът? Резултатите са доста мрачни, особено като се има предвид колко усилия, колко средства и колко надежди се влагат в нашата формална образователна система. Но ако самото училище рядко се споменава като източник на вдъхновение, то отделните учители често събуждат, поддържат или насочват интереса на детето. Физикът Юджийн Вигнер признава, че Ласло Рац, учител по математика в Лутеранската гимназия в Будапеща, е развил и предизвикал собствения му интерес към математиката ("никой друг не можеше да разпали тема като Рац"), както и този на неговите съученици - математика Джон фон Нойман и физиците Лео Силард и Едуард Телер. Явно учителят е правил нещо правилно. Какво е направило тези учители влиятелни? Два основни фактора се открояват. Първо, учителите са забелязвали ученика, вярвали са в способностите му и са се грижили за него. Второ, учителят е проявявал грижа, като е давал на детето допълнителна работа, по-големи предизвикателства от тези, които са получавали останалите ученици в класа. Уигнър описва Рац като приятелски настроен човек, който дава назаем научните си книги на заинтересовани ученици и им дава уроци и специални тестове, за да предизвика по-добрите им способности. Розалин Ялоу, която печели Нобелова награда за медицина, въпреки че е подготвена като физик, си спомня, че интересът ѝ към математиката се пробужда в десети клас, когато е само на дванадесет години, от учител на име г-н Липи. Ето какво разказва тя за него и за другите учители, които са й оказали влияние: Бях добра ученичка и те винаги ми даваха много допълнителни задачи. Учила съм геометрия при г-н Липи. Скоро той ме заведе в кабинета си. Даваше ми математически задачи и математика извън официално даденото в часа, същото се случваше и по химия.

Джон Бардън започна да се интересува от математика на приблизително същата възраст, повлиян от учител, който забелязал способностите му, насърчил го и му предложил задачи, върху които да работи. В резултат на това допълнително внимание, когато на десетгодишна възраст се явява на алгебра в гимназията, той печели наградата в края на годината на състезателен изпит по математика. Първият учител, който се интересува от младия Линус Полинг, е гимназиален учител по химия на име Уилям В. Грийн: Той ми даде втора година по химия, така че получих кредит за две години химия в гимназията. Бях единственият ученик в класа по химия за втората година. Той ме помоли няколко пъти да остана за един час в края на учебните занятия и да му помогна да работи с калориметъра на бомбата.

За да поддържа интереса си към даден предмет, тийнейджърът трябва да изпитва удоволствие от работата по него. Ако учителят направи задачата за учене прекалено трудна, ученикът ще се чувства твърде разочарован и притеснен, за да се вглъби наистина в нея и да ѝ се наслади заради самата нея. Ако учителят прави ученето твърде лесно, ученикът ще се отегчи и ще загуби интерес. Пред учителя стои трудната задача да намери правилния баланс между предизвикателствата, които поставя, и уменията на учениците, така че да се получи удоволствие и желание да учат повече.

Но като се има предвид колко известни са станали учениците от нашата извадка няколко десетилетия по-късно, изненадващо е колко много от тях нямат спомен за специални отношения с учител. Това важи с особена сила за тези, които са извън сферата на природните науки. Може би защото преждевременните математически способности се откриват по-лесно, учителите изглеждат по-склонни да насърчават бъдещите учени, отколкото учениците, надарени в областта на изкуствата или хуманитарните науки. Всъщност учителите понякога са еднакво обрисувани с черна четка. Джордж Клайн смята, че всички негови учители, с изключение на един, са били посредствени и смята, че като тийнейджър е научил повече за философията и литературата от дебатите с някои от съучениците си, отколкото от учебните часове. Невропсихологът Бренда Милнър си спомня колко разочарована е била в училище, защото не е можела да рисува, да пее или да прави каквото и да било от нещата, които учителите са смятали за "творчески". Тъй като била силно конкурентна, но не умеела да се справя с уменията, ценени от училището ѝ, тя се превърнала в работохолик по предметите, в които била добра: Връщах се вкъщи и развалях шиенето, което бях направила толкова зле през деня, плачейки. Плачех и когато се опитвах да нарисувам карта на Големите езера и не можех да ги свържа. Нямаше нищо, което да обичам да правя повече от алгебричните уравнения през нощта. Искам да кажа, че това беше просто удоволствие. Но не бях добър в тези сръчни и хитри неща. А те обичаха да дават награди за произведения на изкуството и за всички тези неща, които не ми вървяха. Никога не си получавал признание за латинския и алгебрата и така нататък. Някои от тези изключителни ученици си спомнят за извънкласните дейности поблагоприятно, отколкото за училищните предмети. Робъртсън Дейвис започва да мисли за себе си като за писател, когато печели повечето от литературните награди, предлагани от училището му. Джон Бардън разбрал, че е добър по математика, когато изпреварил по-големите си съученици в състезание с награди. На Елизабет Ноел-Нойман й се е разминавало много в училище, защото е писала стихотворения, които учителите са смятали за красиви. Бъдещите физици, носители на Нобелова награда, в лутеранското училище в Будапеща се вълнували от месечното състезание, което Рац измислял за учениците си. Всеки месец във вътрешноучилищното математическо списание се публикувал нов набор от задачи, които учениците

обсъждали и дискутирали надълго и нашироко в свободното си време. Който решаваше задачите най-елегантно до края на месеца, получаваше голямо признание от връстниците си, както и от учителя. Неудобните години Тийнейджърските години не са лесен период за никого. Колкото и грижи да полагат родителите за децата си през този етап от живота, колкото и добре да е пригодена културата за избягване на конфликтите между възрастни и юноши, неизбежно се появява напрежение, когато децата са на възраст между дванадесет и двадесет години. Необходимостта да се адаптират към физическите промени, да регулират сексуалните си нагони, да установят независимост и самостоятелност, като същевременно поддържат връзки със семейството и връстниците си, са задачи, които се изправят пред юношите много внезапно и като цяло причиняват доста нещастия на всички. Талантливите тийнейджъри не само че не са имунизирани, но имат и някои специални препятствия, които трябва да преодолеят. Например те трябва да отделят време за развитие на своите интереси и таланти, което обикновено означава, че са сами по-често от останалите тийнейджъри - упражняват се в музиката, пишат есета или решават задачи по математика. В резултат на това те като цяло са по-малко щастливи и весели (макар че когато са сами, са значително помалко нещастни от връстниците си). Младежите със специални таланти също така са склонни да бъдат по-малко сексуално осъзнати и по-малко независими от семействата си, отколкото нормалните. Това е важен фактор за тяхното развитие, тъй като означава, че те прекарват относително повече време в защитените, игриви етапи от живота, в които експериментирането и ученето са по-лесни за постигане. Сексуално активните юноши бързо се сливат с програмата на гените и ако постигнат самостоятелност твърде рано, те се натоварват със социални отговорности като намиране на работа, поддържане на дома и отглеждане на деца. Така те имат по-малко свобода да изпробват нови идеи и поведения, които са от съществено значение за развитието на творчеството. В същото време младежът, който не се интересува твърде много от секс и зависи от родителите си, вероятно ще бъде непопулярен, типичен ботаник. Друга причина за липсата на популярност е, че силното любопитство и целенасоченият интерес изглеждат странни за връстниците им. Оригиналните начини на мислене и изразяване също ги правят донякъде подозрителни. За съжаление, човек не може да бъде изключителен и нормален едновременно. Родителите често се притесняват и кроят планове, за да направят талантливите си деца по-популярни, без да осъзнават заложеното противоречие. Популярността или дори силните връзки с приятели, така характерни за юношеството, обикновено карат младия човек да се съобразява с културата на връстниците си. Ако самата група от връстници е интелектуална, както в случая с Джордж Клайн и няколко

други, тогава конформизмът подпомага развитието на таланта. Но в повечето случаи това не е така. Тогава самотата, колкото и да е болезнена, помага да се предпазят интересите на юношата от размиване с типичните за този етап от живота грижи.

Никой от творческите личности, които интервюирахме, не си спомня да е бил популярен в юношеска възраст. Някои от тях изглежда са преживели сравнително безпроблемно това време, а други си спомнят за тези години с едва прикрит ужас; носталгията по тийнейджърските години обаче почти напълно отсъства. Маргиналността - чувството, че си извън, че си различен, че наблюдаваш с дистанция странните ритуали на връстниците си - е обща тема. Разбира се, усещането за маргиналност е типично за юношеството, но при творческите хора то има конкретни причини. Някои от тях, като социолога Дейвид Рийсман, признават необходимостта всъщност положителния принос на тази роля на аутсайдер: "Имах предимството на моята маргиналност - маргинален за висшата класа, маргинален за приятелите ми от училище и т.н., но също така маргинален заради възгледите си и понякога изолиран." Други са преживели дълги периоди на болест, които са изисквали отделяне от училището и връстниците. Физикът Хайнц Майер-Лайбниц прекарва три месеца на легло и остатъка от една учебна година, възстановявайки се от белодробно заболяване в швейцарските планини. Бренда Милнър и Доналд Кембъл се оплакват от слаба координация в младежките си години, което прави спортуването или танцуването доста трудно. Тези хора не са продължили творческата си кариера, защото са били по-самотни от другите деца. Когато обаче се оказвали навън, те успявали да извлекат полза от това, вместо да оплакват самотата си. Онези, които са били донякъде преждевременно развити в интелектуално отношение - като Джон Бардън, Манфред Айген, Енрико Рандоне и Розалин Ялоу - са преживели друг вид маргиналност. Те бяха повишени в по-горни класове и поради това израснаха заобиколени от по-възрастни тийнейджъри, с които не създадоха близки приятелства. Джон Гарднър си спомня: "Преминах много бързо през училището. Това беше период, в който ти беше позволено да се движиш толкова бързо, колкото искаш - при условие че си способен. Така че завърших първите осем класа за пет години и резултатът беше, че бях с по-големи и големи от мен деца." Представянето в училище има по-голямо значение в някои области, отколкото в други. В областта на математиката и природните науки познанията, които човек получава в гимназията, са необходими за по-нататъшното му развитие. Доброто представяне в курсовете за напреднали не е достатъчно, но е необходимо условие за приемане в добър колеж, а след това и в добър аспирантски факултет, което от своя страна е необходима стъпка към по-късна кариера. Резултатите в гимназията обаче

са лош показател за бъдещото творчество в областта на изкуствата и хуманитарните науки. Младите творци, особено визуалните, са известни с това, че не се интересуват от академични предмети, и техните резултати в училище обикновено отразяват това. Вероятно поради тази причина французите, които преценяват умствените си способности по доста строг рационален начин, казват bête comme un artiste (глупав като художник), когато искат да омаловажат нечий интелект. Със сигурност Ева Цайзел, отлична художничка, чиито керамични творби са изложени в много музеи, включително в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк, е чувствала, че "не я смятат за най-умното дете в семейството" (вярно е, че я сравняват с чичовците Майкъл и Карл Полани и братовчеда Лео Силард). Тя разказва как, когато била на седемнадесет години, чула двойка да говори за нея на няколко реда назад на концерт: "Баба й е толкова умен, светъл, интелектуален човек. Майка ѝ е толкова красива. А сега я погледнете..." Майкъл Сноу, многостранният канадски художник-музикант-филмов режисьор, признава, че не е бил много добър ученик в гимназията и е бил изненадан, че е получил награда за изкуство в последната си година. Рави Шанкар започва да гастролира с музикална трупа на десетгодишна възраст, а след това обучението му се води от неговия гуру, по-възрастен музикант. НИШКИ НА ПРИЕМСТВЕНОСТ В някои случаи приемствеността на интересите от детството към по-късния живот е пряка, а в други е странно объркана. Интересът на Линус Полинг към материалния състав на Вселената започва, когато работи в аптеката на баща си. Интересът на Елизабет Ноел-Нойман към мненията и ценностите на нейните сънародници може да се проследи до игрите ѝ с въображаемите жители на построените от нея села от играчки. Франк Офнер си спомня за важно събитие в ранния етап от живота си:

Знам, че винаги съм искал да играя и да правя неща като механични комплектиһттр://.... Когато бях на шест-седем години, бяхме в Ню Йорк и си спомням, че в Природонаучния музей имаше сеизмограф, който работеше с щуцер по опушения барабан, а на него имаше няколко тежки тежести, и попитах баща ми как работи, а той каза: "Не знам". И това беше първият път, когато... знаете, както всички деца, си мислех, че баща ми знае всичко. Но затова пък се заинтересувах как работи това и го разбрах. Това, което прави този спомен толкова интересен, е, че през целия му живот някои от най-важните изобретения на Офнър са свързани с движещ се по барабан стилус. Например, той изобретява записващо устройство с кристал, "което прави кардиографа сто пъти по-добър от всичко, което някой е правил преди", и

усъвършенства първите ЕЕГ апарати. И все пак Офнър не видял нищо особено значимо в тази приемственост и когато това му било изтъкнато, той свил рамене. Има и случаи, в които темата на възрастния индивид препраща към интересите на по-ранно поколение. К. Ванн Удуърд, който революционно промени начина, по който разбираме историята на американския Юг, проследява интереса си към своето призвание далеч назад във времето: Този интерес е породен от личния опит, че съм израснал там и съм изпитвал силни чувства към него, по един или друг начин. Винаги съм казвал на моите ученици: "Ако не се интересувате наистина от тази тема и не изпитвате силни чувства към нея, не се занимавайте с нея." И, разбира се, голяма част от моите текстове бяха свързани с тези противоречия и борби, които се водеха по онова време, и с това каква е тяхната предистория, произход и история. Мястото, на което съм израснал, беше важно. Средата и времето след Гражданската война и Реконструкцията. За това се говореше още от най-ранните ми спомени. Поразените са тези, които наистина говорят и мислят за една война, а не победителите. Израснах в семейство, което произхождаше от робовладелски род и беше плантатор, а след това в малките градове, в които живеехме, баща ми беше инспектор на държавните училища.

Дядото на художничката Елън Ланьон по майчина линия пристига в САЩ от Йоркшир, Англия, за да рисува стенописи за Световното колумбово изложение през 1893 г. Тъй като е най-възрастният му внук, Елън има чувството, че е предопределена да наследи призванието на дядо си и неговия творчески дух. Когато бях на около дванадесет години, дядо ми почина. Баща ми и майка ми събраха останалото му оборудване, нови туби с боя и т.н., и ми го подариха на дванадесетия ми рожден ден като жест. Предаване на факела или нещо подобно. И така, започнах да рисувам и нарисувах автопортрет, първото нещо, което опитах. Абсолютно си спомням мястото, стаята и всичко останало. Не знам какво се е случило с картината. Тя е някъде. Мисля, че я има майка ми. Но във всеки случай смятам, че това е началото, което задава модела на човека. Никъде приемствеността между поколенията не е толкова ясно видима, колкото в случая с физика Хайнц Майер-Лайбниц. Той е потомък на Готфрид Вилхем Лайбниц (1646-1716). На разстояние от повече от два века и половина паралелите в живота им са доста удивителни. Г. В. Лайбниц е посочен в Енциклопедия Британика като "философ, математик, политически съветник". Майер-Лайбниц е експериментален ядрен физик и е бил научен съветник на германското правителство. По-възрастният е един от основателите на Германската академия на науките през 1700 г., а помладият е един от последните ѝ председатели. Г. В. Лайбниц е избран за чуждестранен член на Френската академия на науките заради опитите му да

поднови германското и френското интелектуално сътрудничество след войната между двете страни; около 250 години по-късно Майер-Лайбниц получава същата чест по същите причини. Г. В. Лайбниц разработва "алгебра на мисълта", според която се предполага, че всички разсъждения се свеждат до подредена комбинация от основни елементи. Неговият потомък работи върху процедура, чрез която може да се оценява истинската стойност на телевизионните и вестникарските истории, като се разбиват на основни пропозиции. Трябва да се добави обаче, че за всеки творчески човек, чийто живот изглежда като безпроблемно развитие от детството до старостта или чиито интереси изглеждат предопределени още преди раждането, има друг, чиято по-късна кариера изглежда е плод на случайност или на интерес, който се появява сякаш от нищото дълго след като първите години са преминали.

КАКВО ОПРЕДЕЛЯ ТВОРЧЕСКИЯ ЖИВОТ? Свикнали сме да мислим за начина, по който се развива един живот, по детерминистичен начин. Още преди съвременната психоанализа се е смятало, че зрелостта се оформя от събитията, преживени в кърмаческа и детска възраст: "Както се огъва клончето, така расте дървото." "Детето е баща на мъжа." Разбира се, след Фройд още по-често се приема, че всичко, което ни разболява психически, е резултат от някакъв неразрешен комплекс от детството. И като следствие от това търсим причините за настоящето в миналото. Разбира се, до голяма степен тези предположения са верни. Но размишленията върху живота на тези творчески личности разкриват други възможности. Ако бъдещето наистина се определя от миналото, би трябвало да сме в състояние да видим по-ясни модели в тези разкази. И все пак учудващо е голямото разнообразие от пътища, които са довели до изява. Някои от нашите респонденти са били преждевременно развити - почти вундеркинди, а други са имали нормално детство. Някои от тях са имали трудни ранни години, загубили са родител или са преживели различни форми на трудности; други са имали щастлив семеен живот. Малцина дори са имали нормално детство. Някои от тях са имали учители, които са ги подкрепяли; други са били пренебрегвани и са имали лош опит с наставници. Някои от тях още в началото на живота си са знаели каква професия ще преследват, докато други са променили посоката си, когато са съзрели. Признанието идва рано за някои, а за други - късно. Този вид закономерности - или по-скоро липсата на такива - предполагат обяснение на развитието, което е различно от обичайното детерминистично обяснение. Изглежда, че мъжете и жените, които изследвахме, не са били оформени веднъж завинаги нито от гените си, нито от събитията в ранния живот. По-скоро, докато са се движили във времето, обстрелвани от външни събития, срещайки добри и лоши хора, добри и лоши прекъсвания, те е трябвало да се справят с всичко,

което им е попадало под ръка. Вместо да се оформят от събитията, те са ги оформяли, за да отговарят на техните цели. Вероятно много деца, които са започнали с таланти, равни или по-добри от тези на тези, с които се запознахме в тази група, са останали настрана или защото не са имали достатъчно решителност, или защото условията, с които са се сблъскали, са били твърде тежки. Те никога не са имали разбиращ учител, щастлив случай, който да ги доведе до стипендия, ментор, работа, която да ги държи в правия път. Така че Паулингите и Салките са оцелелите, малцината надарени, които също са имали късмета да се възползват от възможностите, които са се появили на пътя им. Според този възглед творческият живот все още е детерминиран, но това, което го определя, е воля, движеща се във времето - яростната решимост да успееш, да осмислиш света, да използваш всякакви средства, за да разгадаеш някои от тайните на Вселената. Ако родителите са любящи и стимулиращи, чудесно, точно от това се нуждае синът или дъщерята, за да изгради бъдещето. Ако родителите им умрат, това е ужасно, но какво може да направи едно малко дете? Да оближе раните и да се възползва по най-добрия начин. Разбира се, все още остава въпросът: А откъде идва тази яростна решителност, това неутолимо любопитство? Може би този въпрос е твърде редукционистичен, за да бъде полезен. Много причини могат да бъдат в основата на любопитството: генетично програмирана чувствителност, стимулиращи ранни преживявания и, ако Фройд е бил прав, потиснат сексуален интерес. Може би не е толкова важно да знаем точно откъде идват семената. Важното е да разпознаем интереса, когато той се прояви, да го подхранваме и да му осигурим възможности да прерасне в творчески живот.

ОСЕМ ПО-КЪСНИТЕ ГОДИНИ

До неотдавна творческите личности обикновено са изучавали занаята си, като са чиракували при майстор или като са научавали сами елементите на дадена област чрез проби и грешки. Висшето образование е било достъпно за малцина, а допреди около два века то е било запазено предимно за учени и духовници. Коперник е бил църковен каноник, който сам се е обучавал на математика и астрономия, Грегор Мендел е бил монах, а Галилей е бил обучен като лекар. Но в днешно време е почти немислимо човек да смени област, без преди това да я е изучил в колеж. Дори от поетите и художниците се очаква да получат висше образование. КОЛЕЖ И ПРОФЕСИЯ

За много от нашите респонденти годините в колежа и висшето училище са били връхна точка - ако не и върхът на живота. Това е периодът, в който са открили своя глас, когато призванието им е станало ясно. Често те са идвали от малки провинциални среди, където са се чувствали странно и дезориентирано. Колежът им осигуряваше сродни души и учители, които бяха в състояние да оценят тяхната уникалност.

За някои хора именно в колежа те за първи път са могли да заявят своята независимост: Дейвид Рийсман избира правото вместо предпочитаната от баща му медицинска кариера; други, като Джонас Солк, се насочват в обратна посока. Изабела Каръл, както повечето други жени, които се занимават с наука, е трябвало да убеди родителите си, че това е по-добрият избор, отколкото да стане учителка. Джон Гарднър, който искал да стане писател, вместо това решил да се занимава с психология. Антъни Хехт, който като тийнейджър обичал музиката и математиката, бил съблазнен от литературата и станал поет.

Но и тези години не са били непременно лесни. Линус Полинг, въпреки своята гениалност, е трябвало да работи в колежа по график, който сега малцина бакалаври биха сметнали за възможен. След като се записва в Земеделския колеж в Орегон по съвет на родителите на свой приятел: изкарвах малко пари със странна работа, работех за колежа, убивах глухарчетата на моравата, като потапях пръчка в кофа с разтвор на натриев арсенат и след това забивах пръчката в растението глухарче. Всеки ден нарязвах дърва, може би четвърт въже, на дължина - те вече бяха разпилени - за да могат да се поставят в печките за дърва в женското общежитие. Два пъти седмично нарязвах четвъртинка говеждо на пържоли или печено, а всеки ден миех голямата кухня, много голямата кухненска площ. След това в края на втората година си намерих работа като инженер по асфалтиране, като полагах асфалт в планините на южен Орегон. Дори и в колежа представянето на бъдещия творец рядко излиза извън скалата. Когато Бренда Милнър се явява на изпитите си в колежа в Кеймбридж заедно с още дванадесет студенти от нейната група, тя е поразена от гениалността на един свой състудент, чиито теоретични идеи, според нея, далеч надхвърлят нейните. Била сигурна, че той ще постави стандарта на изпита и тя няма да получи "първа", като по този начин ще загуби шансовете си за стипендия. "Но в крайна сметка беше толкова смешно - той никога не се яви на изпитите. Той беше блестящ, но не беше съсредоточен. Мисля, че го намериха в една малка задна стаичка в Лондон с някакви плъхове във ваната или нещо подобно. Но аз се справих много добре на изпитите, защото имах този човек, който ме напътстваше". По подобен начин си спомня и Розалин Ялоу:

В колежа с мен имаше още едно момиче и заедно посещавахме няколко курса. Когато се явихме на изпит по физикохимия, тя получи деветдесет, аз - шестдесет, а всички останали - тридесет. Всъщност тя взе магистърска степен при Ханс Бете в Корнел, но след това прекъсна за няколко години, когато съпругът ѝ се върна от армията. В крайна сметка завършила докторантурата си, но така и не успяла да направи нищо с нея. По своята същност тя вероятно беше по-умна от мен, но нямаше същия устрем. Милнър го нарича съсредоточаване, Ялоу го нарича стремеж - това предимство, което имаха пред по-блестящите си състуденти. След любопитството това качество на концентрирано внимание е онова, което творческите личности споменават найчесто като отличаващо ги в колежа от техните връстници. Без това качество те не биха могли да издържат на упоритата работа, на "потенето". Любопитството и устремът в много отношения са ин и ян, които трябва да се съчетаят, за да се постигне нещо ново. Първото изисква откритост към външни стимули, а второто вътрешна съсредоточеност. Първото е игриво, второто - сериозно; първото се занимава с предмети и идеи заради самите тях, второто е конкурентно и ориентирано към постижения. И двете са необходими, за да се осъществи творчеството. Ако учителите помагат или пречат на развитието на творческите личности в гимназията, те го правят в още по-голяма степен в колежа. Преподавателите в колежа са важни по два начина. Първо, те могат да разпалят спящия интерес на човека към даден предмет и да предоставят подходящото интелектуално предизвикателство, което води до призвание за цял живот. Второ, те често полагат усилия по различни начини, за да се уверят, че ученикът е забелязан от други важни членове на областта. Малко вероятно е възпитаник на колеж в областта на природните науки да бъде приет в добра лаборатория, ако неговият учител от колежа не напише ентусиазирани писма до директора на лабораторията; студентът по литература или изкуство получава огромна помощ при поместването на първите си стихотворения или картини, ако неговият учител е готов да положи допълнителни усилия и да дръпне няколко конци. Бакалавърската степен (или дори докторската) просто не струва много по отношение на кариерата без активната подкрепа на учителите, подкрепа, която е необходима, за да се привлече вниманието на пазачите на следващите по-високи нива. Изабела Каръл се запознава с един такъв учител още в началото на колежанската си кариера: Човекът, който беше първият ми професор в Държавния университет "Уейн", прояви личен интерес към мен. Той каза: "Ами ти ще продължиш да учиш в магистърска степен, разбира се?" И аз казах: "Какво е това?" И той ми разказа за това, а аз казах, че звучи като добра идея, така че двамата с него поддържахме

кореспонденция, след като отидох в Мичиганския университет, в продължение на няколко години. Той ме съветваше за курсовете, които да посещавам, за нещата, които могат да ме интересуват, така че това беше много мило от негова страна.

Антъни Хехт чул за Джон Кроу Рансъм, докато бил в армията, и веднага след като бил демобилизиран, се записал в колежа "Кениън", за да учи при по-възрастния поет. Рансъм не само публикува първото стихотворение на Хехт в Kenyon Review, което той редактира ("това беше началото на издателската ми кариера"), но и когато член на английския факултет се разболява, наема Хехт да води курс по английски език за първокурсници ("това беше началото на преподавателската ми кариера"). Началото на една кариера изисква голяма решителност и голяма доза късмет. Всъщност мнозинството от хората, с които разговаряхме, най-често споменаваха късмета като причина за успеха си. Да бъдеш на правилното място в правилното време и да срещнеш правилните хора е почти необходимо, за да стартираш в дадена област. И ако човек не стане видим в дадена област, е много трудно да има творчески принос към нея. Това важи дори за онези хора, които изглеждат най-изолирани, найотчуждени от своята култура. Трудно е да си представим, че идеите на Мартин Лутер са се разпространили много далеч, ако не са били изказани в тогавашния център на германския интелектуален живот, или че творчеството на Кафка е оказало голямо влияние, ако той е писал на урду, или ако не е бил забелязан от критиците в близката Виена, която по онова време е била център на модернистичните експерименти. Почти всички жени учени от поколението, което интервюирахме, споменаха, че без Втората световна война вероятно е щяло да им бъде невъзможно да получат следдипломно обучение, стипендии, постдокторантски позиции и назначения във факултета. Но тъй като много мъже се сражаваха във войната, а професорите се нуждаеха от асистенти, тези жени с неохота бяха допуснати до висшето образование. Когато през 1941 г. Розалин Ялоу е приета в Илинойс като аспирантка по физика, тя е втората жена - предишната се е дипломирала през 1917 г. "Трябваше да направят война, за да мога да завърша училище", казва тя. Това е почти същата история, която разказват Бренда Милнър, Изабела Каръл и Маргарет Бътлър. Много е възможно, ако тези жени бяха родени само едно десетилетие по-рано, да са били възпрепятствани да дадат творчески принос в съответните области. ПОДКРЕПЯЩИ ПАРТНЬОРИ Лицата от нашата извадка като правило са имали стабилни и удовлетворяващи семейни отношения. Някои от лицата в сферата на изкуството са започнали да водят активен и разнообразен сексуален живот, но повечето от тях са се оженили рано и са останали женени за съпрузите си в продължение на тридесет, четиридесет или повече от петдесет години.

Едно от изключенията беше осемдесетгодишният Брадли Смит, фотографът, който отговори на въпроса ни с кое постижение в живота си се гордее най-много с лаконичните думи: "Вероятно с правенето на любов". Той твърди, че е станал сексуално активен на шестгодишна възраст и никога не е поглеждал назад. На въпроса какво подхранва вдъхновените мисловни асоциации, които водят до неговото изкуство, той отговори: "Ами, мисля, че вероятно сексът и песните. Ако ме помолят да го сведа до това, което ме поддържа, мисля, че творческият инстинкт се подхранва от секса и музиката. Мисля, че без тях човек би увяхнал, почти." Скулпторът и оператор Майкъл Сноу се съгласява: "Ами... важен аспект на творчеството е сексът или сексуалното желание... ако мога да се изразя в разговорна реч, все още съм възбуден, но тогава бях много по-възбуден [има предвид тридесет години по-рано]." Съпругата на един музикант, след интервюто, се обърна към нас и каза пред съпруга си: "Това, което не ви каза, е, че през целия си живот това, което го вдъхновяваше, бяха момичетата". Писателите описват пламенен романтичен живот в младостта си, но в крайна сметка всички те се установяват на домашно блаженство. Мнозинството обаче се придържа към по-спокоен сексуален модел. Последните проучвания сочат, че броят на далаверите, брачните изневери и сексуалните експерименти е много по-малък, отколкото предполагаха предишните оценки. На въпроса кои са постиженията, с които най-много се гордеят, голяма част от нашите респонденти - и почти толкова мъже, колкото и жени - споменаха семейството и децата си. Когато обясняват какво им е позволило да постигнат това, което са постигнали, някои от тях посочват незаменимата помощ на своите съпрузи. И тези отговори не звучаха повърхностно. Ханс Бете, един от водещите физици в началото на века и учител на много от покъсните, сподели доброволно: "Съпругата ми оказа голямо влияние върху живота ми и ме направи щастлив. Преди да се оженя, никога не съм бил много щастлив. Имаше щастливи моменти, моменти, седмици, но откакто съм женен, съм повече или помалко постоянно щастлив. Говорим много по време на хранене, много обичаме да се разхождаме в планината." Нелошо одобрение след петдесет и четири години брак. Антъни Хехт се изразява по почти същия начин:

Чувствах се някак си така, сякаш се лутам като човек в много отношения, правя много грешки, губя си времето и не съм щастлив. Не че преди не бях щастлив, но тези периоди на щастие бяха кратки. Но откакто се ожених за Хелън и се роди синът ни, настъпи едно почти блажено спокойствие и ведрина, заради които всичко си струваше. Робъртсън Дейвис също е женен от петдесет и четири години, като се запознава със съпругата си, когато и двамата се опитват да направят кариера на сцената на

"Олд Вик". Тя е била суфльорка и е знаела всяка дума от класическия репертоар от началото до края. А Шекспир изигра изключителна роля в брака ни като източник на цитати, шеги и препратки, които са безкрайни. Чувствам, че съм необичаен късметлия, защото си прекарахме толкова ужасно добре заедно. Винаги е било приключение и все още не сме стигнали до края му. Не сме приключили с разговорите, а аз се кълна, че разговорите са по-важни за брака от секса. Това е изключително полезно в работата ми, защото съпругата ми сякаш разчиства пътя, за да мога да се захвана за работа и да работя без прекъсвания. Хехт е съгласен: "Единственото нещо, от което се нуждаете за поезията и което ми се струва съществено, е тишина - и време. И ако имате разбиращ съпруг, той или тя ще се погрижи да не ви пречи и да ви осигури време и спокойствие." Тази тема за съпруга/съпругата като защитен буфер срещу нахлуването на света се повтаря отново и отново от почти всички стабилно женени хора. Линус Полинг, който е бил женен за колежанската си любов в продължение на петдесет и осем години, преди да овдовее, дава този политически некоректен съвет на хипотетичен млад учен:

Трябва да отидеш в Корвалис, Орегон [където се намира Орегонският университет], и да се огледаш за някоя млада жена, която се занимава с икономика на дома. Това, разбира се, се случи с мен. Вярвам, че имах късмет, че съпругата ми смяташе, че нейният дълг в живота и нейното удоволствие в живота ще дойдат от семейството, съпруга и децата. И че начинът, по който тя би могла да допринесе найдобре, е да се погрижи аз да не бъда притесняван от проблемите, които са свързани с домакинството; че тя ще уреди всички тези проблеми по такъв начин, че аз да мога да посветя цялото си време на работата си. Така че наистина имах късмет в това отношение. Джон Гарднър, чиято политическа кариера е свързана с голям стрес, смята, че е успял да запази здравия си разум най-вече благодарение на хармоничния семеен живот: Вече петдесет и седем години сме женени, вчера бяхме на петдесет и седем години, и аз имам много, много силна семейна ориентация. Двете ми дъщери, които вече са в средата на живота си, и техните деца - четирима внуци. Ние сме много близка единица и това е много важно за мен. Смятам, че това е важна противотежест, особено на активния живот, особено на живота, който е много агресивен - борба, водене на публична арена и т.н. Неизбежно е имало и силно обтегнати бракове. Постигането на творчески резултат в която и да е област е достатъчно стресиращо за един човек; то е много потежко за партньора. Всъщност е изненадващо какво силно чувство на отговорност изпитват тези хора за запазване на стабилността на връзките си. Джон Рийд се

развежда след двадесет и седем годишен брак; през едногодишния период, когато съпругата му е в болница, той си взема отпуск от бързо издигащата се кариера, за да се грижи за четирите им деца на възраст от две до дванадесет години. "Прекарах годината в игра на татко с тях, което в ретроспекция се оказа най-доброто инвестиционно решение, което някога съм вземал. Отглеждането на деца е много по-удовлетворяващо нещо от печеленето на пари за дадена компания, що се отнася до чувството за удовлетворение." Съпругата на Джейкъб Рабинов, която е омъжена за изобретателя от почти шестдесет години, обобщава ситуацията философски: "Да живееш с изобретател е като да си вдовица на голф, но не само в неделя!"

Рави Шанкар се разделя с първата си съпруга през 1967 г. Няколко години покъсно той среща настоящата си съпруга, за която се жени дванадесет години след запознанството им:

И повярвайте ми, сега се чувствам много по-щастлив. Чувствам се спокоен, а това е нещо, което ми е липсвало. Толкова много тичах насам-натам и не отделях време на семейството си. И трябва да обвинявам себе си, знаете, че не мога да бъда семеен човек. Но за първи път сега преминавам през това прекрасно преживяване. Съпругата ми не е изпълнител, но е музикант, а също и танцьорка. Тя ми е много симпатична и много ми помага. И аз я обичам и сега се чувствам много спокоен. Мнението на жените Омъжените жени от нашата извадка също смятат, че съпрузите им са ги освободили, за да се концентрират върху работата си. Скулпторката Нина Холтън отговори на въпроса за това с какво най-много се гордее в живота си по следния начин: "Това е комбинацията от това, че имах късмета да имам много добър семеен живот, съпруг, когото обичам и който е най-прекрасен, плюс собствения ми интерес към толкова много неща, особено към скулптурата, което направи живота ми толкова пълноценен и в известен смисъл зашеметяващ." Бракът на историчката и сценаристка Натали Земон Дейвис, която преподава в Принстън, е преживял много раздели със съпруга ѝ, който преподава в Торонто. Двамата си звънят всеки ден и прекарват повечето уикенди заедно. Освен това съпрузите често служат като наставници на своите съпруги и им помагат да започнат кариерата си. Маргарет Бътлър казва, че е успяла да преодолее скептицизма на работодателя си по отношение на жените учени до голяма степен благодарение на това, че "имах ужасно добра подкрепа в лицето на съпруга си. Той е единственият." През 1945 г. Елизабет Ноел-Нойман основава института за проучване на общественото мнение, който сега ръководи, с помощта на по-опитния си съпруг. Психологът на развитието Бърни Нойгартен съветва професионалните жени как да съчетават семейния и професионалния живот:

Ако можете да си го позволите, ако можете да се справите с това, по-добре е да подхождате спокойно, отколкото да се напрягате. Съпругът ми беше много благосклонен към това. Той каза: "Прави каквото искаш, с каквото мога да ти помогна, стига децата да са обгрижвани, не се притеснявам за това, използвай времето си както искаш." И това беше много важно. Имах и други приятелки, които в онези години не бяха така подкрепяни от съпрузите си. Говорим за четиридесетте и петдесетте години, а не за деветдесетте. Но неравностойните роли на половете вкарват и силни двусмислици в брачния живот на творческите жени. Елиз Боулдинг, която е свирила на виолончело и е учила музика в колежа, се омъжва година след завършването си. Съпругът ѝ, Кенет, вече е постигнал международна репутация като икономист. Той я запознава с литературата в областта на социалните науки и с нови перспективи за разбиране на задачата за постигане на световен мир, която е една от основните й грижи. Тя взе магистърска степен по социология и беше готова да започне кариера в областта на социалните науки. След това на семейство Боулинг се раждат пет деца с разлика от две години. Децата бяха много желани, но десетте години с памперси я оставиха много назад от съпруга ѝ в професионално отношение. След това не беше лесно да бъдеш винаги в неговата сянка и на Елиз ѝ трябваха дълги години, за да намери собствената си научна идентичност и самоувереност. Поетесата Хилда Домин е била омъжена за изтъкнат класически учен. Въпреки че бракът им бил силен и щастлив, Хилде чувствала, че съпругът ѝ ревнува от опитите ѝ да пише стихове. Когато за пръв път му показала едно от стихотворенията си, той казал кисело: "Ами виж какво е завлякла котката." Едва след неговата смърт тя започва да се посвещава изцяло на писането и не след дълго става една от найчетените поетеси в Германия. Заради това напрежение между две обикновено силни личности, връзката понякога не издържа на напрежението. И все пак в повечето случаи разводът е по взаимно съгласие и бившите съпрузи продължават да се виждат в приятелски отношения. Хейзъл Хендерсън (която оттогава се е омъжила повторно) казва: Разведох се преди десет години. Все още поддържам много приятелски отношения с бившия си съпруг, но трябваше да се примиря с факта, че не мога да бъда съпруга по начина, по който тази култура определя какво е съпруга. И той имаше пълното право да се опита да си намери съпруга. Но ние не се разведохме, докато дъщеря ни не навърши осемнадесет години, и затова мисля, че изпълнихме задълженията си доста добре и имаме добри отношения помежду си и с нея.

Бренда Милнър, която казва, че съпругът ѝ е бил "изключително полезен" в кариерата ѝ, по-късно се развежда, но настоява: "той е най-добрият ми приятел, вероятно. Искам да кажа, че между нас няма никаква горчивина, напротив. И до ден днешен си влияем много. Говорим си много."

Тези разкази за взаимоотношенията на творчески личности са толкова разнообразни, че не могат да докажат нито една теза. Но те могат да опровергаят общоприетото схващане, че хората, които постигат творчески успехи, са необичайно разпуснати и непостоянни в човешките си връзки. Всъщност обратното изглежда по-близо до истината: тези хора са наясно, че трайната, изключителна връзка е найдобрата гаранция за спокойствието, от което се нуждаят, за да се съсредоточат върху творческите си занимания. И ако имат късмет, те намират партньор, който да задоволи тази нужда. СЪЗДАВАНЕ НА КАРИЕРА Творчеството рядко е резултат от един момент; може би по-често то е резултат от цял живот, подобно на бавното натрупване на факти и хипотези от Дарвин, довело до епохалното му описание на еволюционния процес. Вярно е, че в математиката и науките като цяло няколко кратки статии - като статиите на Айнщайн от 1905 г. за специалната теория на относителността - могат да бъдат достатъчно важни, за да променят цялата област на обучение. Физикът Фриймън Дайсън смята, че научният му авторитет се е утвърдил благодарение на двете статии, публикувани през 1948 г. във Physical Review, които са му отнели шест месеца, за да се замисли, няколко часа, за да види решението, и още шест месеца, за да ги напише. Дори в такива изключителни случаи обаче, ако прибавим годините, които са предшествали тези велики събития, годините на обучение и мислене, тогава творческият процес показва истинската си величина: много по-дълъг, отколкото изглежда, когато човек обръща внимание само на един решаващ епизод. Повечето творчески постижения са част от дългосрочна ангажираност с дадена област на интерес, която започва някъде в детството, преминава през училищата и продължава в университета, изследователската лаборатория, ателието на художника, писателя или бизнес корпорацията. Както се вижда от този списък, професионалните пътища се различават изключително много в зависимост от областта, в която човек е активен. Кариерата на поета е много различна от тази на физика на високите енергии или на изпълнителния директор на банков конгломерат. Освен това кариерното развитие на мъжете и жените може да се различава значително дори в рамките на една и съща област. Има ли всъщност някакви общи черти, за които можем да говорим в една толкова разнообразна група? Има един смисъл, в който кариерите на всички творчески личности си приличат: те не са кариери в обичайния смисъл на думата. Повечето от нас се присъединяват към дадена организация на начално ниво, изпълняват определена роля в продължение на няколко години и напускат на по-високо ниво. Това, което правим през този период, е повече или по-малко известно предварително и други биха могли да вършат същата работа, ако ние не го правим. Един работник може да започне като майстор на инструменти и да напусне като бригадир; един учител

може да преподава в продължение на тридесет години и да стане директор; един войник може да стане сержант; един млад адвокат може да завърши като съдружник във фирма и т.н. Тези роли са относително фиксирани и ние се вписваме в тях. Вярно е, че в постиндустриалната икономика, в която сега навлизаме, този модел може да стане по-малко твърд, но все пак бих бил много изненадан, ако повечето хора не продължат да следват кариерните линии, които са им предначертани. За разлика от тях творческите личности обикновено са принудени да измислят професиите, които ще вършат през целия си живот. Човек не би могъл да бъде психоаналитик преди Фройд, авиоинженер преди братята Райт, електротехник преди Галвани, Волта и Едисон или рентгенолог преди Рентген. Тези хора не само са открили нови начини на мислене и действие, но и са станали първите практици в откритите от тях области и са направили възможно други да работят и да правят кариера в тях. Така че творческите личности нямат кариера, те я създават. Освен това тези пионери трябва да създадат област, която да следва идеите им, иначе откритието им скоро ще изчезне от културата. Фройд е трябвало да привлече в своя лагер лекари и невролози; братята Райт е трябвало да убедят други механици, че аеронавтиката ще бъде осъществима кариера. Тъй като кариерите могат да се осъществяват само в рамките на областите, ако човек иска да направи кариера в област, която не съществува, той трябва да я измисли. И точно това правят хората, които създават нови области. Но какво да кажем за писателите, музикантите и художниците? Това са едни от най-старите професии. Така че трябва да е погрешно да се твърди, че креативният поет създава ролята на поет. И все пак има един много реален смисъл, в който това всъщност е вярно. Всеки поет, музикант или художник, който оставя следа, трябва да намери начин да пише, композира или рисува така, както никой не го е правил преди. Така че, макар ролята на художниците да е стара, същността на това, което те правят, е безпрецедентна. Два примера, един от науката и един от изкуството, могат да илюстрират какво е свързано със създаването на творчески кариери.

Родителите на Розалин Ялоу не са имали образование, но са чели на децата си и са очаквали от тях да отидат в колеж. По някаква причина - а Розалин е склонна да вярва, че тя е свързана с генетичното наследство - тя винаги е била сигурна, че така или иначе ще успее да се реализира в света. Все още пази своя снимка, на която е тригодишна, с боксови ръкавици, стояща над по-големия си брат, който лежи на земята (братът по-късно работи в пощата). В училище открива, че математиката ѝ допада: Бях добра по математика и като цяло бях добра ученичка. И се трудех усърдно и бях отзивчива, когато искаха да ми дадат допълнителни неща за правене. Въпрос: Правехте ли тези неща, защото ви помолиха да ги направите? Защото виждахте, че това е начинът да успеете?

О: Не, не съм виждал в това начин да успея. Правех го, защото ми харесваше да го правя. Знаете ли, Отис, учителят по физика, използваше демонстрации за принципите на физиката. Трябваше да се потрудиш, за да може демонстрациите да проработят. Така че той ми възлагаше задачата да ги изпробвам. И беше интересно. Харесваше ми да го правя. Бях готов да отделям допълнително време, за да правя тези неща. По време на гимназията и колежа Ялоу има късмет, че попада на редица учители по природни науки и математика, които признават способностите и мотивацията ѝ и които я предизвикват с все по-трудни задачи. През този период тя прочита и биографията на Мария Кюри, която ѝ прави силно впечатление и оттогава ѝ служи като далечен модел за подражание. В колежа, през 30-те години на миналия век, тя си изгражда мнение (споделяно от повечето учени от нейното поколение), че "физиката е най-вълнуващата област в света". Особено я привлича изкуствената радиоактивност, защото усеща, че това е инструмент, който може да отвори много области на науката и може да стане важен и в химията и биологията. Заради големите открития във физиката през този период учителите ѝ в колежа съветват Ялоу да продължи да учи във висше училище и да стане физик. По това време имало много малко работни места в областта на чистата физика. Дори такива бъдещи велики личности като Юджийн Вигнер или Лео Силард са били притискани от родителите си да специализират в областта на инженерните науки, за да могат при необходимост да се върнат към разпознаваеми професии. Ялоу обичала физиката, но за да се подсигури, започнала да се занимава със стенография, за да може да има секретарска работа, ако всичко друго се провали. Но тя отново имала късмет. Отчасти защото Втората световна война е оставила толкова много свободни места в аспирантурата, тя е приета в Университета на Илинойс и получава асистентски места и опит в научните изследвания. Другото щастливо стечение на обстоятелствата е, че в момента навлизат цяло поколение нови технологии: циклотрон, бетатрон, всички нови машини, които дават възможност да се изследват изотопите, чиито характеристики според нея могат да доведат до важни научни приложения. През 1947 г. тя е наета в болницата за ветерани в Бронкс, за да работи в отделението по лъчетерапия. Всички останали били доктори на медицинските науки, докато Ялоу никога през живота си не била посещавала курс по биология. Но работейки в тясно сътрудничество с лекарите, тя започва да научава как познанията ѝ за физиката на радиацията могат да помогнат за разрешаването на загадки, свързани с човешката физиология и болести. През 1950 г. тя обединява усилията си с един лекар, Соломон А. Берсон, и няколко години по-късно създават отдел за радиоизотопна служба, който впоследствие се превръща в отдел по нуклеарна медицина. Дотогава не е имало такива отдели; Ялоу е един от тези, които "изобретяват" нуклеарната медицина. Сега хората могат да правят рутинна кариера в тази област, но преди половин век тя не е съществувала.

Именно по време на работата си в лабораторията по нуклеарна медицина Ялоу се включва в редица експерименти, които в крайна сметка водят до най-важните ѝ открития. В хода на опитите си да разбере защо някои хора страдат от диабет, лабораторията ѝ успява да използва радий Н за измерване не само на инсулина, но и на пептидните хормони и антигените, които тялото произвежда. Това довежда до разработването на метода на радиоимунологичния анализ (RIA), който Ялоу и Соломон Берсон използват за първи път през 1959 г. за изследване на концентрацията на инсулин в кръвта на диабетици, но който скоро успешно се прилага за стотици други диагностични задачи. В резултат на това Ялоу получава някои от най-престижните награди в областта на медицинските изследвания. През 1976 г. тя е първата жена, удостоена с наградата "Алберт Ласкер" за фундаментални медицински изследвания, а през 1977 г. получава Нобелова награда за физиология и медицина. Нищо в кариерата на Ялоу не е рутинно. Само основното ѝ обучение по физика е било конвенционално. Но след това тя се специализира във все още младата област на радиационната физика. По-късно тя е сред първите учени, които прилагат радиационната физика към биологични проблеми. И е първият човек, който открива начин за използване на радиоизотопи за измерване на това, което се случва в човешкото тяло. В кариерата си не е имало план, който да следва. Не е имало работа, нито роля за нещата, с които в крайна сметка се е занимавала. Разбира се, трябвало е да се съберат много благоприятни обстоятелства: развитието на теорията във физиката; наличието на големи машини за производство и измерване на радиация, останали от военните действия; самата Втора световна война, която позволила на Ялоу да получи необходимото образование; подкрепящите я родители и всички окуражаващи учители в детството ѝ; и накрая, признанието на вече установена област (в нейния случай медицината), което би легитимирало опитите ѝ да разработи нова. Без това рядко съвпадение е малко вероятно Ялоу да е могла да постигне това, което е направила. Но тя е трябвало да сглоби всички тези части сама, без наръчник. Как го е направила?

Ялоу обяснява успеха си много просто: "Винаги съм се интересувала да уча и винаги съм се интересувала да използвам това, което съм научила." По принцип тя прекарва живота си в разговори с лекари, за да разбере какви проблеми срещат, опитвайки се да измисли начин за решаване на проблемите чрез експерименти, след което провежда експерименти. Резултатите от експериментите рядко са окончателни, затова тя обмисляла намереното, обсъждала го с колеги, провеждала нови тестове и повтаряла цикъла няколко пъти, преди - ако имала късмет - да се появи нещо интересно. Например, това е нейният разказ за голямото ѝ откритие: Нещо се появява и вие признавате, че се е случило. Искам да кажа, точно като начина, по който се е развил радиоимунологичният анализ. Проверявахме една хипотеза, че диабетиците бързо унищожават инсулина и затова възрастните

диабетици нямат достатъчно инсулин. Така че дадохме маркиран инсулин [т.е. инсулин, маркиран химически, така че да може да се измери мястото и скоростта му на абсорбция] и видяхме, че той не изчезва бързо, а по-бавно! Сега трябваше да проучим защо изчезва по-бавно. И открихме антитялото. Опитахме се да определим количеството на антитялото и когато го направихме, разбрахме, че можем да измерим инсулина реципрочно. Не си бяхме поставили за цел да разработим радиоимунологичен анализ; той изпадна от един несвързан въпрос. След това, когато имахме радиоимунологичния анализ, си казахме: "Ах! Можем да го използваме за измерване на всякакви неща."

Разбира се, всичко това звучи толкова лесно. То компресира в няколко изречения години вълнуваща, но изтощителна работа. Въпреки това общият план е един и същ, независимо дали пробивът се случва в изкуството или физиката, в поезията или бизнеса: Това е един от основните принципи на работа: откриването на нов начин на действие се дължи на факта, че човекът е винаги отворен за нови познания и има желание да осъществи новата идея, която възниква в резултат на тези познания. Може би е интересно да се сравни кариерата на Ялоу с тази на художник. Когато през 1994 г. интервюирах Майкъл Сноу, уличните лампи на град Торонто бяха окичени с цветни плакати с най-известния образ, който Сноу е създал: Вървяща жена, очертание на странно динамична и съблазнителна женска фигура. Транспарантите съобщаваха за три отделни ретроспективни изложби на творчеството му: една, заемаща по-голямата част от временното изложбено пространство в огромната Художествена галерия на Онтарио, и две в модни заведения в други части на града. В същото време се провеждаха концерти с негова музика и се прожектираха някои от експерименталните му филми. В деня на интервюто той отговаря на обаждания от Лисабон, свързани с изложба на негови творби през есента на следващата година; от Центъра Помпиду в Париж, където някои от скулптурите му са били разрушени; и на молба да заеме няколко негови картини, които да допълнят изложба на творби на белгийския художник Рене Магрит. Кариерата на Майкъл Сноу със сигурност е достигнала апогей, който малцина художници достигат. И подобно на кариерите на други творци, тя не може да бъде проследена по някакъв съществуващ модел. Сноу казва, че протеанските му интереси "са започнали с объркване, което се опитах да разсея, като се концентрирах върху една или друга от медиите, които ме интересуваха". Една от тези медии е музиката: Майка ми беше много добра класическа пианистка - все още е такава, на деветдесет години; тя не е професионалист и никога не е искала да бъде, но наистина може да свири много добре. Тя искаше да вземам уроци по пиано и аз отказах. Опитваше се по много начини да ме убеди, че трябва да го направя, но аз просто не исках да го направя. Мисля, че беше през втората ми година в гимназията,

случайно чух някакви джаз неща по радиото, които наистина ме впечатлиха повече от много. Никога не бях чувал нещо подобно и то просто ме смая. Започнах да се интересувам от джаз и наистина ревностно слушах всичко, а и срещнах други хора, които се интересуваха от него. Исках да свиря по този начин, затова започнах да се опитвам да се науча да свиря.

Имахме две пиана - едно на горния етаж и едно в мазето. Свирех в мазето. И веднъж майка ми слезе долу и ме послуша известно време, преди да се изяви. И си поговорихме. Знаете ли, първото нещо, което тя каза, беше: "Ти свириш на пиано. Как можеш да свириш на пиано?". И така, проведохме този малък разговор и аз казах: "Ами, просто ми стана интересно да свиря на него". А тя каза: "Ами, трябва да вземаш уроци." А аз казах: "Не, справям се добре."

И така, Сноу продължи да се присъединява към експериментални джаз групи, прекара няколко години в Ню Йорк, учейки се от местната музикална сцена, основа своя собствена група, направи няколко записа и в крайна сметка оказа доста голямо влияние върху развитието на съвременната канадска музика. Със същия нестандартен подход подхожда и към другите форми на изкуство, с които се захваща. В гимназията единственият предмет, по който се справя добре, е рисуването. Затова решава да отиде в художествено училище, където среща влиятелен учител - т.е. учител, който реагира на творбите му, коментира ги, предлага книги за четене и художници, които да гледа. Той също така предложил на Сноу да представи няколко картини на групова изложба на Дружеството на художниците в Онтарио. "И те бяха приети, което се оказа сензационно, защото дотогава не беше приемана нито една студентска работа." Когато завършва колежа, абстрактните му картини започват да привличат вниманието. Но Сноу, подобно на много свои съвременници, е нетърпелив към ограниченията на двуизмерните повърхности и подозрителен към употребата на картините от тези, които ги купуват, обикновено като част от "декоративна схема". Затова той се насочва към скулптурата, фотографията, холографията и киното, изследвайки възможностите на различните медии и материали. През цялото това време той продължава да се чувства объркан и неуверен в себе си. За първи път осъзнава, че се превръща в истински художник, в средата на 60-те години на ХХ век: Да, това е почти смущаващо. В известен смисъл зависи от признанието. Със сигурност зависи. Предполагам, че в това не би трябвало да има нищо смущаващо. Филмът "Дължина на вълната" печели награда на филмов фестивал. Получи голяма публичност и аз спечелих пет хиляди долара, голямата награда. Изобщо не съм мислил за това, че това ще продължи през вековете. Мислех си, че ще направя това нещо и се надявам да е добро. И тогава то спечели наградата и ми донесе много

реклама, и ме поканиха да направя турне в Европа с моите филми, и участвах в някои колекции, и наистина имах кариера, да. Въпреки че всички творчески личности, откривайки нови пътища, трябва да си създадат кариера, това важи особено за художниците, музикантите и писателите. Те често са оставени сами на себе си, изложени на капризите на пазарните сили и променящите се вкусове, без да могат да разчитат на закрилата на институциите. Не е изненадващо, че толкова много обещаващи творци се отказват и намират убежище в преподаването, възстановяването на стари къщи и проектирането за индустрията, вместо да се лутат завинаги в неизследваните морета на една толкова неясна професия. Тези, които упорстват и успяват, трябва да бъдат креативни не само в манипулирането на символите, но може би още повече в оформянето на бъдещето си, кариера, която ще им позволи да оцелеят, докато продължават да изследват странната вселена, в която живеят. ЗАДАЧАТА НА ГЕНЕРАТИВНОСТТА Според психолога на развитието Ерик Ериксън определящата задача на средните години на човека е да постигне генеративност. Това включва способността да се предават както гените, така и мемовете на човека. Първото се отнася до оставянето на деца, а второто - до предаването на идеите, ценностите, знанията и уменията на следващото поколение. Много по-лесно е човек да се примири със смъртността си, когато знае, че части от него ще продължат да живеят и след смъртта му. Често съществува презумпцията, че тези два начина за създаване на поколение физическият и културният - са в противоречие един с друг. Римляните са имали една поговорка: libri aut liberi (книги или деца), която се отнася до това колко трудно е да имаш и двете възможности. Всъщност в много култури е било така, че тези, които са писали книгите - монасите в ранното християнство, тибетските лами или будистките монаси - не е трябвало да имат деца, поне официално. И все пак, разбира се, има много забележителни изключения и хората в тази книга като цяло са сред тях. Повечето от анкетираните са имали деца, които са ценели много ("моите деца" е може би най-честият отговор на въпроса за най-гордото им постижение), и са имали възможност да видят идеите си продължени от ученици или последователи. Тук е историкът Джон Хоуп Франклин:

Бих казал, че един от главните източници на гордост са кадрите от докторанти, които подготвих в Чикагския университет и които сега много от тях са изтъкнати историци. Те са на една или друга държавна служба, стигат до ръководители на катедри в различни институции и са създали много значителен брой трудове, предимно за XIX век, който е моята специалност. Така че, освен личното ми творчество, бих казал, че проектирането ми в тях само по себе си е голям източник на удовлетворение. Тоест фактът, че те са възприели това, на което съм ги научил, и

това, което са научили в процеса на общуване с мен, и са продължили да възпроизвеждат моята кариера по някакъв начин.

Рави Шанкар изразява подобна идея, но се фокусира върху друг аспект на връзката учител-ученик - въздействието на по-младия върху по-възрастния партньор: Чувствам се по-креативен, когато съм сред музиканти, а именно моите напреднали ученици. Когато те са около мен, дори един от тях, когато му преподавам, аз ставам много по-, знаете, оживен и музиката просто блика като фонтан. Всичко, което съм научил, и всичко, което съм мислил. И като правиш това, продължаваш да растеш, разбираш ли? А когато преподавам, това е, което казах порано, че едновременно с това се учиш. Защото правиш нови неща, без да се опитваш. Физикът Хайнц Майер-Лайбниц отговори и на въпроса за най-големия източник на гордост за него по отношение на отношенията му с учениците: Но след това дойдох в Мюнхен и имах всички тези студенти и можех да направя повече, отколкото бих могъл да направя сам, и те ставаха независими, това наистина беше нещо, което никога няма да забравя. Когато преподаваш, знаеш, че това не е като да учиш от книга. Това, което правиш, е да представиш себе си, независимо дали ти харесва или не. Надеждата е, че учениците ще се учат, като гледат, като усещат това, което учителят чувства.

Бренда Милнър, която не иска да има деца, защото не смята, че е подходяща за ролята на майка, все пак много ясно подчертава значението на това да бъдеш генеративен: Смятам, че единственият шанс да постигнеш, не безсмъртие, защото такова няма, а единственият начин да продължиш да влияеш наистина, е чрез учениците. Искам да кажа, че [Доналд О] Хеб е активен чрез своите ученици. Аз съм само един от тях. Той е имал различни ученици, които са се занимавали с различни области, но вие виждате неговото влияние, влиянието на неговото мислене. Дори ако погледнете Питър, бившия ми съпруг, който беше силно повлиян от Хеб. Смятам, че това е много важно. То ви държи част от постоянния поток, дори когато остарявате. ЗАЕМАНЕ НА СТАНДАРТ Макар че една от най-очевидните черти на творческите личности е пълното поглъщане на проектите им, тази еднопосочност не им пречи да се ангажират дълбоко с исторически и социални въпроси. Понякога тази ангажираност се появява, след като човекът вече е постигнал известност в дадена област, но тя може да бъде и

част от основата на целия му живот като възрастен. Броят на лицата в нашата извадка, които са рискували в защита на своите убеждения, е доста учудващ. Двете причини, които предизвикват най-голяма загриженост, са влошаването на състоянието на околната среда - тук се включва и надпреварата в ядреното въоръжаване - и войната във Виетнам. През втората половина на нашия век тези два проблема изглежда са мобилизирали най-много креативните хора. След като през 1954 г. печели Нобелова награда за химия и поне в едно от изданията е посочен като един от двадесетте най-велики учени на всички времена, Линус Полинг насочва енергията си към това да предупреждава колегите си и населението като цяло за опасностите от ядрена война. Той организира конференции и демонстрации, по време на които понякога е задържан от полицията. Обвиняват го, че е комунист, а паспортът му е отнет, въпреки че през 1962 г. е удостоен с Нобелова награда за мир. Физикът Виктор Вайскопф посвещава голяма част от енергията си на борбата с надпреварата във въоръжаването като член на управителния съвет на Съюза на загрижените учени (Union of Concerned Scientists).

Бенджамин Спок, авторът на книгата за бебета, за която се твърди, че е продадена в повече копия от всяка друга книга в света с изключение на Библията, също става енергичен протестиращ срещу надпреварата в ядреното въоръжаване, а по-късно и срещу войната във Виетнам. Той също е задържан от полицията няколко пъти и накрая се опитва да организира трета партия и се кандидатира за президент на САЩ в опит да приложи убежденията си. Подобен път поема и Бари Комънър, който изоставя процъфтяващата си научна кариера, за да организира движение за екологична отговорност. Той също се кандидатира неуспешно за президентския пост в САЩ. Същото направи и Юджийн Маккарти, макар че в неговия случай, като сенатор на САЩ, опитът за президент не беше промяна в кариерата.

Актьорът Едуард Аснър се включва активно в профсъюзни и антивоенни дейности, а фотографът Брадли Смит прекарва известно време в южняшки затвори в резултат на опитите си да организира работниците в памуковите полета на Луизиана и Мисисипи. Художникът Лий Надинг е арестуван от няколко шерифа в Югозапада за оскверняване на обществена собственост, защото рисувал гигантски шестоъгълни знаци по пътищата, водещи към ядрени инсталации. Натали Дейвис се изселва в Канада в знак на протест срещу войната във Виетнам. Джон Гарднър напуска властовия си пост във Вашингтон, за да организира граждански движения като "Обща кауза". Дьорд Фалуди прекарва много години в концентрационни лагери - първо при нацистите, защото е евреин, а след това при комунистите, защото пише стихове, критикуващи Сталин и системата. Ева Цайсел е затворена в изолатора в затвора Люблянка за повече от година, защото е настоявала във фабриката, която е

управлявала, да се правят красиви съдове за хранене за Съветския съюз, а не просто да се произвеждат възможно най-евтино. Сагата на Нагиб Махфуз е добър пример за проблемите, с които може да се сблъска един честен творец. Махфуз е срамежлив, затворен в себе си човек, който обича спокойния, мечтателен ритъм, по който живеят развлекателните класи в Кайро: "След като завърших университета, исках да имам работа и нов начин на живот: да работя до следобед, да се разхождам вечер, да отида в клуб, да отида в кафене." Но когато описва реалистично в романите си какво правят и мислят сънародниците му, както и дълбоките промени в ценностите, обхванали Египет през последните няколко поколения, той си навлича недоволството на правителството и години наред е държан под домашен арест. А след това, по ирония на съдбата, обективните му описания на начина, по който живеят хората, отблъскват и фундаменталистките ислямски фракции, които смятат, че Махфуз не зачита абсолютния авторитет на религията и я обижда. В един момент писателят подписва декларация, в която осъжда "културния тероризъм", и е цитиран да казва: "Цензорът в Египет вече не е държавата, а оръжието на фундаменталистите". Неотдавна полицията открива списък със смъртни случаи, в който Махфуз фигурира на челно място; тогава правителството му предлага въоръжени телохранители. Но за разлика от други застрашени интелектуалци, Махфуз отказва защита. Една октомврийска вечер през 1994 г., когато осемдесет и две годишният писател отива към любимото си кафене, за да се отпусне в компанията на други писатели, зад него спира мерцедес, от който изскача мъж и намушква Махфуз в гърба. Отново повтарям, че тези тенденции със сигурност не предполагат, че творческите личности неизбежно се интересуват и ангажират със заобикалящия ги свят и че са готови да платят висока цена за убежденията си. Но тези свидетелства опровергават често изказваното противоположно заключение, че изключителните творци и учени са твърде егоистични, твърде вглъбени в работата си, за да се интересуват много от това, което се случва в останалата част на света. Ако не друго, то изглежда, че любопитството и ангажираността, които карат тези хора да откриват нови хоризонти в съответните области, ги насочват и към сблъсък със социални и политически проблеми, които останалите сме твърде доволни да оставим на мира. Отвъд кариерата Когато творческите личности започнат да бъдат известни и успешни, те неизбежно поемат отговорности извън тези, които са ги направили известни, дори ако те не включват радикален активизъм. Има две основни причини за това - едната е вътрешна, а другата - външна. Вътрешните причини се проявяват, когато творческата личност изчерпи силите си или се изчерпи с предизвикателствата. Например възможно е даден клон на науката или стил на изкуството да достигне таван или да остарее. Със сигурност

голямото интелектуално вълнение, което обхвана физиката през 20-те и 30-те години на миналия век, е намаляло значително, докато други клонове на науката привличат интереса на ярки млади изследователи. Джазът вече не е това, което беше преди петдесет години, за романа се казва, че е мъртъв, а живописта е ретро. Тези, които са посветили живота си на тези начинания, се изкушават да потърсят позелени пасища. Или пък областта все още е вълнуваща, но самият човек е изчерпал идеите си или се чувства ограничен от ограниченията на своята специалност или от недостатъците на лабораторията и инструментите си. Когато това се случи, университетският учен може да потърси деканат, изобретателят да стане консултант, а художникът да потърси сериозно работа като преподавател.

Външният натиск за разнообразяване идва от изискванията, които средата поставя пред човека. Има много административни длъжности, на които уважаваното име е голямо предимство. Държавните агенции и частните фондации обичат ръководителите им да се ползват с репутацията на творци, а има и безброй ad hoc работни места, които са привлекателни. Обикновено не парите и дори не властта изкушават творческата личност да приеме такива предложения, а усещането, че има нещо важно, което трябва да се свърши, и че той или тя е човекът, който може да го направи. Повечето от жените учени в нашата извадка - Маргарет Бътлър, Розалин Ялоу, Вера Рубин, Изабела Каръл - посвещават голяма част от времето си на това да пътуват из страната и да изнасят лекции на гимназистки за важността на това да посещават курсове по математика, преди да е станало твърде късно, преди да са разбрали в колежа, че биха искали да се занимават с наука, но не могат, защото не знаят достатъчно математика. Те смятат, че животът на много способни жени е провален поради тази липса на далновидност. И четирите участват в различни научни асоциации, особено в тези, които са насочени към жените учени. Бътлър участва активно в местната политика, а Ялоу изнася много лекции за радиационната безопасност. Творческите учени рано или късно биват въвлечени в политиката и управлението на науката и ако са добри в това, ще имат втора или трета кариера, "вършейки Божията работа", а не своята собствена. Манфред Айген все още ръководи огромната си лаборатория в института "Макс Планк" в Гьотинген, където се надява да демонстрира процесите на подбор в неорганичните молекули - по този начин да покаже как е протичала еволюцията още преди появата на живота на нашата планета. Но той отделя все повече време за дейности като отпускане на субсидии и стипендии от името на Германската научна фондация и пътувания до официални конференции - както и за свирене на пиано. Друг германски учен, Хайнц Майер-Лайбниц, има дълга и забележителна преподавателска и изследователска кариера, преди през 50-те години на миналия

век да се заеме с изграждането и ръководенето на първия европейски ядрен изследователски реактор в Гренобъл. Той се оттегля, за да поеме председателството на Vorschungsgemeinshaft, еквивалента на нашата Национална научна фондация. На тази длъжност той лобира пред държавни служители и политици в полза на изследователски програми, контролира управлението на субсидии и стипендии и се бори с медиите за запазване на положителния образ на науката. Когато се пенсионира отново, започва да пише готварски книги, които се продават най-добре, като същевременно продължава неофициално да играе ролята на мъдър старец в науката, като пише статии и участва в конференции. Лесно би било да се повярва, че поне художниците, музикантите и писателите могат да бъдат оставени сами да следват вдъхновението си и да работят в уединението на своето студио. Но случаят не е такъв. Робъртсън Дейвис описва настоящите си занимания, като показва както вътрешните, така и външните сили, които го разсейват от писането: В момента съм доста зает, защото току-що завърших един роман и той е на етап, в който отива за публикуване, а това означава много обсъждания с издателите и коригиране на редактираната от тях версия. Такива неща. А това отнема доста време. Освен това ми предстоят няколко публични речи, които трябва да подготвя и изнеса. Защото много се мъча с публичните речи и не обичам да говоря плитки глупости. И след това ще трябва да пътувам доста във връзка с новата книга, защото, знаете, в днешно време на един писател не му е позволено просто да напише книга, той трябва да бъде нещо като пътуващ шоумен, да обикаля, да чете откъси от нея и да говори с хората. Освен това се занимавам с това да събера документите си и да ги подготвя да отидат в Националния архив в Отава, а това е много повече труд, отколкото си мислех. А другото, което намирам за доста взискателно, е, че през последните няколко години един биограф пише книга за мен и аз трябва да намеря нелепи снимки, на които съм като бебе, и такива глупости, и е много трудно да кажа: "Не, няма да го направя", защото биографите са решителни хора и ако не направиш каквото те искат, те сами ще го намерят и един Бог знае какво ще се окаже. Така че трябва да си тактичен. Разказът на Дейвис подчертава още една задача, към която творческите личности започват да се обръщат, след като постигнат успех: да запазят записа на живота си. Писмата трябва да се сортират и етикетират за архивите, документите да се събират и анотират, картините да се събират в музеите, спомените да се записват в биографиите. Когато поетите, музикантите и художниците станат известни, те все по-често са канени да участват в комисии за награди и стипендии. Тяхното мнение се търси при отпускането на субсидии, а журналистите се обаждат, за да разберат какво е мнението им за религията, секса и политиката. Както казва Дейвис:

Един от проблемите на това да си писател днес е, че от теб се очаква да бъдеш един вид публична изява и публична фигура и хората искат мнението ти за политиката, световните дела и т.н., за които не знаеш повече от всеки друг, но трябва да се съгласиш или ще си спечелиш репутацията на невъзможен човек и за теб ще се говорят злобни неща. Разбира се, този вид очакване за универсално знание, което в крайна сметка размива и омаловажава уникалното виждане и истинската експертиза на човека, не засяга само писателите. Същата идея изразява и физикът Юджийн Вигнер: До 1946 г. учените рутинно са действали като обществени служители в качеството си на учени, като публично са разглеждали социални и човешки проблеми от научна гледна точка. Повечето от нас се радваха на това, суетата е много човешко свойствоһттр://.... Имахме правото, а може би дори и задължението да се изказваме по жизненоважни политически въпроси. Но по повечето политически въпроси физиците имаха малко повече информация от човека на улицата. Въпросът за наследяването За тези, които са изградили институция през живота си, една от най-съществените грижи става въпросът за наследството. Кой ще ръководи компанията? Кой ще ръководи лабораторията, след като настоящият ръководител се пенсионира? Ще преживее ли институцията напускането на човека, който е посветил живота си на нея? Тези въпроси стават изключително важни на по-късен етап от живота. Малцина от тези хора биха се подписали под примирения виц на маркиза дьо Помпадур: "След нас - потоп". Робърт Галвин прекара по-голямата част от последните си три години като главен изпълнителен директор на Motorola, за да се увери, че "правилният" човек ще бъде на опашката за наследник, когато дойде време той да се пенсионира. Неправилният избор би означавал застрашаване на бъдещето на една динамична, просперираща компания, в която работят десетки хиляди работници и за чието укрепване той е изразходвал енергията на живота си.

Елизабет Ноел-Нойман основава своя институт за проучване на общественото мнение през 1945 г., веднага след края на Втората световна война. Тя го превръща от дейност на съпруг и съпруга в една от най-големите и най-уважавани фирми от този вид, в която работят няколкостотин служители на пълно работно време и хиляди на непълно работно време. Голяма част от успеха на института се дължи на личните ѝ контакти сред германските социални и политически лидери, на пробивите ѝ в методологията за изготвяне на извадки и на нейния устрем. Разбираемо е, че сега, когато е на седемдесет години, тя се тревожи за бъдещето на своето творение. Кой

измежду работещите за нея има най-големи шансове да запази престижа и успеха на компанията? Джордж Клайн, който е изградил голяма лаборатория за изследване на туморни клетки в Каролинския институт в Стокхолм, все още е далеч от пенсия, но и той прекарва все повече време в обсъждане кой от около петте дузини учени, работещи за него, трябва да бъде подготвен да поеме лабораторията. Човек трябва да е интелектуално блестящ, финансово грамотен и достатъчно безкористен, за да оглави успешно една лаборатория. Ако например Клайн издигне наследник, който е прекалено загрижен за собствената си кариера до степен да използва идеите на останалите служители, той вероятно ще отчужди най-добрите изследователи, които ще напуснат и ще отидат да работят някъде другаде. Институциите са крехки неща. А когато са изградени около творческа личност, оцеляването им е застрашено повече от обикновено. Въпрос на време Едно от нещата, с които такива хора не разполагат, е времето. Трудно е да си представим, че някой от тях скучае или прекарва дори няколко минути в правене на нещо, което не смята, че си заслужава. Ева Цайсел казва: "Когато някои хора на моята възраст ме питат какво да правят, аз им казвам: "Трябва да имаш мания". Винаги трябва да имаш твърде малко време, вместо твърде много." Брадли Смит е убеден, че човек е принуден да стане креативен, за да избегне повторението и скуката. "Не разполагате с време. Входящите данни постъпват през цялото време. Нямаш време да се отегчиш." Сега, когато са на седемдесет, осемдесет и деветдесет години, те може и да нямат пламенната амбиция от предишните години, но са също толкова целенасочени, ефективни и отдадени, както преди. "Дойде ли петък - казва Джон Хоуп Франклин с насмешка, - аз също казвам "Слава Богу, че е петък", защото тогава очаквам с нетърпение два дни непрекъсната работа у дома." По един или друг начин работата им - целенасоченото прилагане на всичките им умения за постигане на достойна, избрана от тях цел - продължава до смъртта им или до загубата на трудоспособност. Но защо тогава наричат това, което правят, работа? То може да се нарече също толкова лесно игра.

Мнозинството от хората във всяка култура инвестират живота си в проекти, които се определят от тяхното общество. Те обръщат внимание на това, на което другите обръщат внимание, преживяват това, което другите преживяват. Ходят на училище и учат това, което трябва да се учи; работят каквато работа има; женят се и раждат деца според местните обичаи. Трудно е да се разбере как би могло да бъде иначе. Щеше ли да е възможно да имаме стабилен, предвидим живот, ако повечето хора не бяха конформисти? Ако не можехме да разчитаме, че водопроводчиците ще си вършат работата, учителите ще преподават, а лекарите ще спазват правилата на

медицинската професия? В същото време една култура може да се развива само ако има няколко души, които не играят по обичайните правила. Мъжете и жените, които изследвахме, създадоха своите правила в процеса на работа, съчетавайки късмета с единствената си цел, докато не успяха да създадат "тема на живота", която да изразява уникалното им виждане и същевременно да им позволява да изкарват прехраната си. СТРЕЛИТЕ НА СЪДБАТА Както вече е очевидно, творческите хора със сигурност не са застраховани от разочарованията и трагедиите, които хвърлят сенки върху живота на всички останали. Те обаче имат щастието да имат призвание, което им дава възможност да се занимават възможно най-малко с това, което е можело да бъде, и да продължат живота си. От време на време някой от интервюираните се разплакваше, когато говореше за смъртта на родител или съпруг. В няколко случая беше очевидно, че дълбоките емоционални белези са останали от най-тежкия удар, който един възрастен може да понесе - смъртта на дете. Тези и много други трагедии - войни, затвор, неуспехи, финансови проблеми - присъстваха в историята на тези хора. Но болката не се превръща в емоционално блато, в което те се потапят; напротив, тя помага за укрепване на решимостта им. Някои от най-трайните рани са нанесени от професионални наставници. Субрахманян Чандрасекхар все още си спомня за унижението, което е изпитал преди шестдесет години, когато великият астрофизик сър Артър Едингтън е осмислил научните перспективи на Чандрасекхар. Франк Офнър все още изпитва дребнава ревност към един от ръководителите си в аспирантурата, който го е разубедил да се възползва от възможностите за ранна кариера и е очернил репутацията му зад гърба му. Способността на тези хора да свеждат до минимум препятствията е добре илюстрирана от начина, по който жените отговаряха на нашите настойчиви запитвания за трудностите, които са срещали като жени в кариерата си. Повечето от тях отричаха, че половите предразсъдъци или бремето на ролевия конфликт, породено от двойните очаквания, са имали някакво голямо отрицателно въздействие върху живота им. Общата нагласа като че ли беше: "И какво още е новото?" и "Да продължим с това, което трябва да се направи". Не че тези жени не са наясно с трудностите, с които се сблъскват жените в много професии. Всъщност те биха могли да бъдат много страстни в осъждането на специалните тежести на жените. Но те просто не са виждали, че тези въпроси имат отношение към техния собствен случай. Отговорът на Вера Рубин е типичен: Мисля, че през цялото време бях ужасно наивна и когато се сблъсках с пречките, не мисля, че ги приех много сериозно. Просто усещах, че хората, които ми поставяха пречки, наистина не разбираха, че аз наистина искам да бъда астроном. И аз бях

склонен да ги игнорирам или да ги отхвърлям, така че не мисля, че препятствията са били сериозни. Като цяло мисля, че те бяха просто липса на подкрепа. Винаги съм срещал учители, които ми казваха - в колежа, в аспирантурата - да отида и да си намеря нещо друго, което да уча... не им трябват астрономи... няма да си намеря работа... не трябва да се занимавам с това. И аз наистина просто отхвърлих всичко това. Никога не съм го приемал сериозно. Исках да бъда астроном и не ме интересуваше дали те смятат, че трябва или не трябва да бъда. Така или иначе имах самочувствието да пренебрегна всички тези съвети. Изглеждаше, че това няма значение. Искам да кажа, че проблемът с подобен въпрос е, че аз оцелях. Сигурно има много хора - особено много жени - които биха искали да станат астрономи, но всичко това е имало значение и затова не са оцелели. Този вид "наивност", породена от увереност и сливане на личния интерес в поголям проект - какъвто е астрономията в случая на Рубин - действа като буфер между творческите личности и силите на ентропията, които осуетяват личните им цели. Но ентропията не може да бъде държана настрана завинаги. Рано или късно смъртта спира пътя на откритието. Още по-лошо, физическото влошаване може да започне и да провали последните години от живота. На седемдесет и три години историкът Уилям Макнийл все още сече дърва в своето селско убежище и води енергичен живот. Но в края на интервюто той се замисля:

Е, другото нещо, което не засегнахте и което със сигурност изглежда важно, е доброто здраве. Знаете ли, да можеш да приемеш, че тялото ти прави това, което трябва, без да му обръщаш специално внимание. Това е абсолютно необходимо, за да се справят нещата. И аз съм се чудил, ако наистина сте болни, какво би станало? Ако нещо наистина изкриви целия ви опит за света - някаква силна болка или нещо друго. Просто светът щеше да е различен, това е всичко. Със сигурност е имало хора, които са имали нещастни, постоянни болки, постоянни трудности от физиологичен вид. Никога не съм бил в такова положение, така че не знам какво би било. Но ми се струва, че би било много трудно да станеш със звънливо главоболие и да правиш каквото и да било. Както отбелязва Макнийл, причината, поради която болката е толкова ужасна, е, че ни принуждава да й обръщаме внимание и така пречи да се концентрираме върху нещо друго. Така че хроничната болка може да сложи край на всяка сериозна работа. Разбира се, както споменава и той, някои хора успяват да преодолеят дори това препятствие. Мишел дьо Монтен, един от най-креативните умове на XVI в., през целия си живот е страдал от камъни в бъбреците и редица други заболявания. Въпреки това той продължава да пътува, да се занимава с политика и да пише прочутите си есета. Стивън Хокинг, обездвижен в инвалидната си количка от болестта на Лу Гериг, неспособен да контролира дори гласните струни в тялото си,

продължава да развива своите космологични теории и да пътува по света. Но и в това отношение нашата група имаше късмет. Здравето им издържа докрай и не се наложи да се изпробват, за да видят как творчеството им може да оцелее след хроничната болка.

ДЕВЕТ ТВОРЧЕСКО СТАРЯВАНЕ Сред учените все още има доста спорове относно връзката между възрастта и творчеството. Когато темата е била изследвана за пръв път, изводите са сочели, че творчеството достига своя връх през третото десетилетие от живота, а по-малко от 10 % от всички големи приноси са направени от хора над шейсет години. Мненията обаче се различават по отношение на това какво се счита за голям принос. Когато вместо това разгледаме общия резултат, картината се променя. В хуманитарните науки броят на приносите изглежда се запазва стабилен между тридесет и седемдесетгодишна възраст; тенденцията е подобна в науките и само в изкуствата се наблюдава рязък спад след шестдесетте години. В нашата извадка производителността също не намалява; ако не друго, тя се увеличава през покъсните години. Линус Паулинг на деветдесет и една години твърди, че между седемдесет и деветдесет години е публикувал два пъти повече статии, отколкото през всеки предходен двадесетгодишен период. Последните проучвания показват, че с възрастта се запазва не само количеството, но и качеството, а някои от най-запомнящите се работи в кариерата на човека са извършени в по-късните години. Джузепе Верди написва "Фалстаф", когато е на осемдесет години, и тази опера в много отношения е една от най-добрите му - със сигурност много различна по стил от всичко, написано дотогава. Бенджамин Франклин изобретява бифокалната леща, когато е на седемдесет и осем години; Франк Лойд Райт завършва музея "Гугенхайм", един от шедьоврите си, когато е на деветдесет и една години; Микеланджело рисува поразителните фрески в Паулинския параклис във Ватикана на осемдесет и девет години. Така че, въпреки че постиженията в много области на живота могат да достигнат своя връх през двадесетте години, способността за промяна на дадена символна област и по този начин за принос към културата всъщност може да се увеличи в по-късните години.

КАКВО СЕ ПРОМЕНЯ С ВЪЗРАСТТА? В един от въпросите в интервюто се питаше за основните промени, които човекът е преживял през последните две или три десетилетия от живота си, особено по отношение на работата си. Отговорите илюстрират начина, по който тези творчески личности възприемат процеса на остаряване.

Като цяло респондентите не виждат особени промени между петдесетте и седемдесетте или шестдесетте и осемдесетте си години. Те смятат, че способността им за работа не е нарушена, целите им са по същество същите, каквито са били винаги, а качеството и количеството на постиженията им се различават малко от това, което са били в миналото. Общите оплаквания от здравето или физическото състояние почти липсват. Нито един човек, дори и сред тези, които бяха доста над осемдесетте, нямаше нищо друго освен положително отношение към физическото си състояние, въпреки че реално осъзнаваше конкретните спадове и ограничения. Изненадващо е, че когато се вземат предвид всички отговори, броят на отчетените положителни промени е почти два пъти по-голям от броя на отрицателните. Част от тази розова картина вероятно се дължи на тенденцията да се представяме по найдобрия начин в ситуация на интервю. Но като се има предвид общата откровеност на отговорите, оставам с убеждението, че става въпрос за нещо по-дълбоко от управление на впечатленията. В края на краищата не би трябвало да е изненадващо, че ако тези хора са създали уникален живот за себе си, те трябва да подхождат творчески и към края на живота си. Отговорите на въпроса какво се е променило през последните двадесет-тридесет години естествено попадат в четири основни категории. Те се отнасят до промени във физическите и когнитивните способности, в навиците и личните качества, във взаимоотношенията с областта или във взаимоотношенията с домейните. Освен това промените във всяка от тези четири категории обикновено имат или положителна, или отрицателна валентност - така се генерират осем възможни вида резултати. Физически и когнитивни способности Както може да се очаква, най-често споменаваните промени са свързани с физическите или умствените способности на лицето. Около една трета от отговорите попадат в тази категория. Но не очаквахме, че броят на съобщените отрицателни промени ще бъде балансиран от равен брой положителни. Как би могло да е така, като се има предвид общо взето мрачното мнение, което имаме за старостта? Психолозите отдавна правят разграничение между два широки типа умствени способности. Първият е така наречената флуидна интелигентност, или способността за бърза реакция, за бърза реакция, за бързи и точни изчисления. Тази способност се измерва чрез тестове, които изискват от човека да запомни поредици от числа или букви, да разпознае модели, заложени в по-сложни фигури, или да направи изводи от логически или визуални връзки. Предполага се, че този тип интелигентност е вроден и слабо се влияе от обучението. Различните му компоненти достигат своя връх рано - на някои тестове най-добре се справят тийнейджърите, а на други двадесет- или тридесетгодишните. Всяко следващо десетилетие показва известно

намаляване на тези умения, а след седемдесетгодишна възраст спадът обикновено е доста сериозен дори сред иначе здрави хора. Вторият вид умствени способности е известен като кристализирана интелигентност. Тя в по-голяма степен зависи от ученето, отколкото от вродените умения. Тя включва правене на разумни преценки, разпознаване на сходства в различни категории, използване на индукция и логически разсъждения. Тези способности зависят повече от размисъла, отколкото от бързата реакция, и обикновено се увеличават с времето, поне до шестдесетгодишна възраст. В нашата извадка от творчески личности се предполага, че именно този вид умствени способности се подобряват или поне остават стабилни дори през деветото десетилетие от живота. Когато разгледаме какво се казва в интервютата, откриваме, че най-често срещаното оплакване е спад на енергията или забавяне на активността. Това е проблем особено за изпълнителите: Рави Шанкар си спомня с носталгия, че дори преди десет години е бил като торнадо, режел е плочи в Англия, летял е до Индия, за да направи саундтрака на филм, летял е до Калифорния за концерт, без да изпуска нито един момент; докато сега, на седемдесет и четири години, предпочита да си стои вкъщи, да не бърза и да се съсредоточи върху няколко ученици и избрани изпълнения.

Няколко учени също споменават, че стават все по-бавни и предпазливи. Физикът Ханс Бете казва, че на осемдесет и осем годишна възраст прави повече грешки в изчисленията - въпреки че също така е по-бдителен при улавянето на грешките, отколкото преди. Хайнц Майер-Лайбниц, друг физик на осемдесет години, смята, че въпреки че апетитът му да прави нещо се е увеличил, енергията му вече не отговаря на желанието му. Социологът Джеймс Коулман си спомня, че преди двадесет години е пътувал до друг град, настанявал се е в хотел инкогнито и е работил четири дни и нощи без прекъсване, като е отделял само няколко часа за сън - режим, който сега не би спазвал.

Почти еднакъв брой хора обаче твърдят, че през последните десетилетия умствените им способности са останали същите или са се подобрили, като това твърдение най-често е направено от респонденти на възраст между 60 и 70 години. Това положително твърдение се основава на твърдението, че поради по-големия опит и по-доброто разбиране сега те могат да постигат нещата по-бързо и по-добре от преди. Например Робърт Галвин, който е на седемдесет години, когато е интервюиран, съобщава, че бизнес решенията му са станали по-остри и поефективни, тъй като след интензивно проучване вече разбира по-добре силите, свързани с международната търговия:

Докато пътувахме по света, разбрахме, че има пазари, които са отворени, и такива, които не са. Европа беше доста отворена, а Япония беше много затворена. И инстинктивно разбрахме, че това не е приемливо. Не знаехме какво да кажем за това, не можехме да напишем фантастичен меморандум за това. Можехме само да кажем нещата по елементарен начин. Затова се върнахме в училище, за да се учим от учени. Учените имаха тази важна концепция, наречена принцип на убежището, която беше приложима както в бизнеса, така и във войната. И изведнъж това, което инстинктивно знаехме, ни стана по-ясно. Сега вече можехме да мислим по-остро и по-бързо по въпросите на международната търговия. Бари Комънър смята, че сега е много по-умен и знае много повече, отколкото преди няколко десетилетия. Изабела Карле вярва, че опитът ѝ предоставя знания, които са по-сложни, отколкото са били преди. Няколко души са съгласни с поета Антъни Хехт, че времето е усъвършенствало уменията им. Всички тези положителни развития са примери за изкристализирала интелигентност - способността да се използва наличната в културата информация за собствени цели. Доколкото беше възможно да се определи, мъжете и жените дадоха абсолютно еднакво съотношение 1:1 на положителните към отрицателните познавателни резултати. Навици и личностни характеристики Втората категория промени, за които хората съобщават, е свързана с въпроси на дисциплината и отношението. Те бяха споменати в около една четвърт от случаите и тук положителните резултати бяха два към едно повече от отрицателните. Негативните промени почти винаги бяха свързани с твърде голямо напрежение и твърде малко време, като лицето поемаше вината за това, че не се е научило да избягва прекомерната ангажираност. Други проблеми, свързани с характеристиките, включваха нарастващо нетърпение и вина за това, че не поддържат физическа форма. Положителните резултати се изразяваха в намаляване на тревожността по отношение на резултатите, по-малко целеустременост и повече смелост, увереност и поемане на рискове. Няколко респонденти повториха думите на Антъни Хехт: Вероятно се доверявам малко повече на подсъзнателните си инстинкти, отколкото преди. Не съм толкова закостенял, колкото бях. И мога да почувствам това в качеството и структурата на самите стихотворения. Те са по-свободни в метрично отношение, по-свободни са в общия си замисъл. Първите стихотворения, които написах, бяха почти сковани в стремежа си да не допускам грешки. Сега се притеснявам по-малко за това. Няколко респонденти споменават, че са се поучили от минали грешки или критики към работата им. Този вид учене може да бъде доста болезнено. Джон Рийд, главен изпълнителен директор на Ситикорп, смята, че след като е бил "окървавен" на пазара, когато акциите на компанията му са поели силно надолу, за което той се

обвинява, че не е предвидил, целият му начин на упражняване на ръководството е трябвало да бъде променен: Подходът ми към бизнеса се промени значително през последните десет години. Не мисля, че съм изгубил искрата или креативността си, но не съм толкова свободен. Нямам онзи абсолютен ентусиазъм. Той е смекчен от осъзнаването, че можеш да сгрешиш. Знам някои от недостатъците си, в пик, и съм доста чувствителен към тях. И това, което правя сега, го правя доста добре, но всичко това е дисциплина, не е естествено. С други думи, дисциплинирал съм се, за да правя тези неща и да ги свърша, и работя много усилено върху това. Но не е забавно, а досега повечето неща, които съм правил, са били забавни.

C. Ванн Удуърд има привилегията на историк да поправи по-лесно собствените си недостатъци, като пусне ново издание на труда си:

Е, научих повече и промених мнението си, както и причините и заключенията за това, което съм написал. Например, книгата за Джим Кроу. Направил съм четири нейни издания и мисля да направя пето, и всеки път се променя. И те идват главно от критиките, които съм получил, и тези критики идват главно от по-младото поколение. Мисля, че най-лошата грешка, която можете да допуснете като историк, е да бъдете безразлични към новото или да го презирате. Научавате, че в историята няма нищо постоянно. Тя винаги се променя. Така че, като човек, който пише за нея, аз съм един от тези, които се променят, но се надявам не към по-лошо. Негативното въздействие на натиска на времето беше обърнато от няколко респонденти, които се чувстваха добре, че са станали господари на собственото си време. Отново виждаме, че едно и също събитие, в този случай прекомерните изисквания към времето и психическата енергия на човека, може да има както положителна, така и отрицателна валентност, в зависимост от това какво прави човекът с него. Но дори когато човек се справя успешно с гъботворните изисквания, често е невъзможно да овладее времето напълно. Елизабет Ноел-Нойман описва как са се променили методите ѝ на работа: Те са станали по-подредени, по-систематични. През последните двадесет години разработих много техники, за да се справя с този ужасен недостиг на време - той става все по-лош и по-лош. Мислех си, че не може да бъде така, но все пак времето ставаше все по-кратко. Астрономът Вера Рубин е много нагледна в описанието на изискванията към времето ѝ:

Най-голямото предизвикателство е да се опитам да намеря достатъчно време, за да се занимавам с наука. Има професионални срещи, има всякакви организации, има комитети. Аз съм на разположение по всяко време на денонощието за всяка жена астроном, която има проблем, и това със сигурност е добре известно. Така че може да прекарвам по един час на ден, ангажиран с такива неща. Просто е много трудно да се запази времето за научна дейност, а все още много, много искам да я правя. И съм по-привилегирован от повечето, защото не преподавам. Но мисля, че очакванията ни за това какво можем да постигнем са толкова високи. Имам предвид, че има телефон, факс и компютър. В лоши дни имам седемнайсет или двайсет и четири съобщения по електронната поща. През повечето дни наистина едва се справям с пощата си. Получавам много препечатки, препечатки и писма, а нямам секретарка, което би помогнало донякъде. Но ако прочета всички препечатки, предпечатки и писма, мога да прекарам целия ден само в това да се справям с това, което идва през деня. Докато мъжете и жените споменават еднакъв дял негативни резултати по отношение на навиците и чертите, жените съобщават за повече от два пъти повече положителни резултати от мъжете. Очевидно творческите жени по-лесно се адаптират психологически към по-късните години. В сравнение с мъжете те са особено склонни да споменават по-голямо спокойствие и по-малко вътрешен натиск. Тук отново е Вера Рубин: Преди тридесет години беше съвсем различно. Щях да се съмнявам дали някога наистина ще стана астроном. Искам да кажа, че имах огромни съмнения в началото на кариерата си. Просто не беше нищо друго освен едно голямо съмнение дали това наистина ще се получи. Не че бях в състояние да упорствам. Не бях в състояние да спра! Просто не можех да се откажа, беше твърде важно. Това просто никога не влизаше в сферата на възможностите. Но никога не бях сигурен, наистина сигурен, че ще се получи и че някога наистина ще стана астроном. Връзки с областта Друга четвърт от отговорите се отнасят до промените в отношенията с колегите, студентите и институциите. Отново броят на положителните и отрицателните резултати беше почти равен, но с една интригуваща разлика: Всички отрицателни резултати бяха споменати от мъже, докато положителните бяха равномерно разпределени между половете. Мъжете очевидно страдат повече от липсата на официално институционално членство, което обикновено е свързано с възрастта; те страдат повече от пенсионирането с намаляването на престижа и властта. Юджийн Маккарти отдавна е напуснал Сената на САЩ; на социолога Дейвид Рийсман му липсват научните конференции, на които вече не присъства, защото не обича да пътува; физикът Виктор Вайскопф, както много от колегите му в областта на естествените науки, вече не се занимава с активна изследователска дейност.

Но с възрастта е възможно да се придобие и по-голяма централна роля в областта или да се развият нови форми на сътрудничество, особено със студенти. Джордж Стиглър отделя повече време на престижното списание, което редактира; Рави Шанкар планира новия център за преподаване на традиционна музика, който индийското правителство е на път да построи за него. Антропологът Робърт Левин е намалил пътуванията си за посещение на теренни обекти в Африка, но прекарва повече време в обучение на студенти от третия свят. Манфред Айген ръководи гигантска лаборатория в Гьотинген, работи в тясно сътрудничество с дванадесетте си докторанти и е активен в различни научни дружества и правителствени агенции. Връзки с домейни Последната категория отговори, които анкетираните дават на въпроса какво се е променило в живота им през последните десетилетия, е свързана с придобиването на знания. За разлика от предишните случаи, в които положителните и отрицателните резултати бяха приблизително в равновесие, 17-те процента от отговорите, които попадат в тази категория, са еднакво положителни. Изглежда, че обещанието за повече и по-различни знания никога не ни разочарова. Можем да изгубим физическата си енергия и познавателните си умения, можем да загубим властта и престижа на социалната позиция, но символните области остават винаги достъпни, а наградите от тях - свежи до края на живота. Някои хора откриват по-широк набор от възможности в рамките на областта, към която са се стремили; пример за това е Нина Холтън, която е очарована от това, което е научила за скулптирането в бронз. Някои се насочиха към нови предприятия, свързани с предишната им работа: Фрийман Дайсън сега пише за наука за широката общественост със същия ентусиазъм, с който се е занимавал с активна научна дейност, и в момента има двойна кариера като математически физик и писател. Други откриват изцяло нов интерес: Хайнц Майер-Лайбниц пише готварски книги, след като е бил президент на Германската научна фондация. Други просто очакват с нетърпение да могат да четат по-широко и да изследват пренебрегвани досега области на знанието. Или пък твърдят, че през последните години са се научили да се наслаждават по-пълноценно на живота. Често промените не се дължат толкова на остаряването или на решението на човека да се промени, а са продиктувани от взаимодействието със средата, от логиката на самата област. Художничката Елън Ланьон описва еволюцията на своя стил през последните десетилетия: За голяма част от ранните ми творби ми лепнаха етикета "изтънчен примитив", защото правех улични сцени от Чикаго, но те бяха повлияни от сиенските художници на яйчена темпера от XIV век. И следователно имаше определен вид наивен подход към перспективата, който също беше предварително обмислен. Аз не бях наивен. Използвах определен стил. И в края на четиридесетте години това беше доста подходящо. Беше част от това, което се случваше и в американската образност

и особено в регионалната образност. След това, тъй като преминах през период, в който исках да работя в по-голям мащаб, работих с маслени бои. А в началото на 60те години случайно започнах да работя по снимки. Работих по стари семейни снимки. Работих по вестници, спортни снимки. Работих по стари ротогравюри, които намерих в Италия. И всичко това беше фигурална живопис. Всичко беше носталгия. Знаете ли, по онова време да се работи по снимки беше табу. Всъщност аз работех чрез снимката и превеждах някакво пространство или модел върху платното, който по някакъв начин приличаше и беше изглед, фотографски изглед, на определена ситуация, която се е случила. Това замразяваше времето. Стабилизира ситуацията. Някои от тези снимки на семейството са на починали хора. И второстепенната причина беше да взема собствената си лична история, да я документирам, да я установя във времето, така да се каже, и следователно тя беше изчерпана и завършена. Можех да я оставя настрана и да продължа. И това беше много важно за мен. И така, работата се промени, защото образите се промениха и преместиха. След това започнах да използвам акрилни бои, които по това време вече бяха доста усъвършенствани и човек можеше да работи с тях. Прекарах около пет години в обучение за работа с акрилни бои. Така че сега повечето хора дори не знаят, че това не са маслени картини. В процеса на работа реших, че ще променя и съдържанието. Така че взех още едно мозъчно решение и реших да работя с обекта, не с натюрморта, а с обекта. Преминах през цяла поредица от неща и именно в този момент работата стана много по-, бих казал, метафизична. Обектите започнаха да живеят свой собствен живот. И се стигна до цяла серия, свързана със сценична магия, ранни експерименти с физика и химия. Това започна около 1968 г. и работата все още е свързана с тази обща област. След това животните, птиците, насекомите навлязоха чрез сценичната продукция. Искам да кажа, че всичко това някак си се разрасна и се придвижи напред.

Този цитат добре илюстрира колко неизчерпаеми могат да бъдат областите. В този случай различните средства за рисуване - яйчена темпера, маслени бои, фотографии, акрилни бои - различните художествено-исторически влияния, променящите се емоционални приоритети и съзряващите рефлексии върху опита си взаимодействат и осигуряват безкрайна поредица от развития, които Ланьон може да изследва през целия си живот. Именно поради тази причина промените в областта се разглеждат като винаги положителни; те позволяват на човек да продължи да твори дори когато тялото не издържа и когато обществените възможности станат ограничени. ВИНАГИ ЕДИН ВРЪХ ПОВЕЧЕ Лесно е да се разбере защо тези хора виждат възрастта в по-положителна светлина, отколкото може би сме очаквали. Всеки един от тях все още е дълбоко ангажиран със задачи, които са вълнуващи и възнаграждаващи, дори ако в крайна

сметка са недостижими. Подобно на алпиниста, който достига върха на планината и след като се огледа с удивление на великолепната гледка, се радва на гледката на още по-висок съседен връх, тези хора никога не изчерпват вълнуващите си цели. Актьорът Едуард Аснър изразява чувствата на цялата група, когато казва, че това, което сега ангажира вниманието му, е да демонстрирам, че актьорските ми способности са по-добри, отколкото някога са били, да го правя навсякъде, да го правя по какъвто и да е начин. По толкова много начини, колкото мога. Радио, реклами, озвучаване, разкази за документални филми, на сцената, в телевизията, във филмите. Няма значение. Жадувам да... се пръскам по шевовете, нетърпелив за преследване. Помолихме анкетираните да ни разкажат какви са настоящите им предизвикателства, кои цели поглъщат енергията им повече от всичко останало. Всички отговори бяха ентусиазирани, описвайки с големи подробности настоящата ангажираност на човека. Беше ясно, че подобно на Аснер всички все още са "нетърпеливи за преследване". Единственото изключение само потвърди това заключение. Фриймън Дайсън, единственият респондент, който в момента нямал нищо конкретно за работа, каза, че поради това за него това бил много творчески период, защото безделието било необходим предшественик на продуктивния изблик: "Това вероятно означава, че това е творчески период, макар че, разбира се, не се знае до края. Мисля, че е много важно да се бездейства. Така че не се срамувам да бездействам." Някои хора, като колумниста Джак Андерсън, оставят предизвикателството да се определя от външни събития; той е сигурен, че интересни и важни въпроси ще продължават да се появяват и ще му предоставят възможности за участие: Винаги се опитвам най-важната задача да бъде тази, върху която работя. Опитвам се да поддържам мотивацията си, като определям висок приоритет на това, върху което работя. Не искам да живея в миналото. В миналото съм имал няколко постижения, но това е направено и е приключило и се радвам, че съм се справил добре. Но това не означава нищо днес. Важно е какво правя днес и какво ще направя утре. Този вид ориентация към бъдещето е типичен. В тази група имаше много малко спомени и размишления върху миналите успехи; енергията на всички беше насочена към задачите, които все още предстои да бъдат изпълнени. Най-често срещаното предизвикателство беше работата върху книга и написването на четири или пет статии през следващата година. Някои имаха неизпълнени изследователски програми, които трябваше да завършат. Добър пример е отговорът на Изабела Карле, чийто езотеричен технически жаргон не може да прикрие напълно вълнението, кипящо под повърхността на нейните търсения:

В момента изучавам една пептидна система, която прави канали в клетъчните мембрани и пренася калиеви йони от едната страна на клетката до другата. В тази работа си сътруднича с един човек от Индия. Той е успял да изолира и пречисти казвам това, защото много природни продукти се предлагат в много малко поразлични версии и ако не можете да отделите тези различни версии, не можете да отгледате кристал, защото той няма да се повтаря правилно, а в кристала молекулите трябва да се повтарят по определен начин. Той е подготвил материалите и е отгледал кристалите. Всъщност от един и същ материал израстват малко по-различни кристали от различни разтворители. И сега разглеждам третата кристална форма. Всеки от тях показва как се образува канал. Има спираловиден пептид. Пептидът има голямо огъване и два пептида се събират в пясъчен часовник по следния начин. [Те са хидрофобни от едната страна. Това означава, че са съвместими с видовете материали, които изграждат клетъчните стени. От вътрешната страна те са хидрофилни, т.е. привличат вода или полярни вещества. Така че този канал в кристала, във всички кристални форми, е запълнен с вода, но в средата е прекъснат от водородна връзка между две молекули, така че ако имате водна молекула, тя не би преминала през средата му, през средната част. Тези материали се използват като антибиотици и именно така изпълняват своята работа. Е, много е важно в биохимията, биофизиката, да се опитаме да разберем как се пренасят йоните, защото телата ни правят това по най-различни начини за всички храни, които ядем, за минералите, от които се нуждаем.

Друг отговор, който подсказва многостранния характер на ангажиментите на тези хора, е графикът, който Розалин Ялоу описва за близкото си минало - график, в който се преплитат научни изследвания, правене на политика, време за семейството и обществена дейност: На 24 февруари изнесох лекция в болница "Мемориал" тук, в Ню Йорк, а след това в четири и в шест часа се срещнах с жените в науката в болница "Маунт Синай"; после отидох на изследователските срещи на източните студенти в Маями, а на следващия ден направих обход на ендокринните жлези. След това се прибрах вкъщи [в Ню Йорк] и отидох в университета в Обърн, където три дни изнасях лекции и общувах; после отидох на конференцията в Питсбърг, която е посветена на спектроскопията, а след това на среща по аналитична химия в Ню Орлиънс. Върнах се и отидох в Stewart Country Day School, където говорих пред ученици от седми до дванадесети клас; след това отидох в Олбъни - всичко това в рамките на една и съща седмица. Вчера говорих в Нюйоркската академия на науките пред тяхната гимназиална група. Следващата седмица отивам в лабораториите "Лорънс Ливърмор" в Калифорния. Аз съм член на консултативния комитет на лабораториите "Лорънс Ливърмор" и "Лос Аламос". Но ще изнеса лекция за радиацията и ще говоря пред женската група.

След това отивам да видя дъщеря си и нейния съпруг, както и внучето си, и се връщам на 29-ти. На 31-ви заминавам за Нашвил, където два дни ще говоря във Вандербилт, а след това два дни в Южния университет в Сеуни. След това се връщам в Калифорния. Американското химическо дружество организира тридневен симпозиум, за който са взели назаем моето заглавие "Радиационно общество". Връщам се оттам и след това заминавам за Лас Вегас за Американския колеж на ядрените лекари, за някаква среща по въпросите на радиацията. За хора като Бари Комънър, Джордж Клайн, Елизабет Ноел-Нойман и Енрико Рандоне, които са отговаряли за институции - бизнес, изследователска лаборатория - основното предизвикателство е да продължат да помагат на институциите да оцелеят. Ето какво казва Робърт Галвин за продължаващото си участие в Motorola: След като се отказах от прякото и оперативно ръководство на нашата корпорация, искам да остана напълно активен и влиятелен в нашата институция. Отделям все поголямо внимание на онези фактори, които според мен ще имат лостово въздействие върху работата на институцията през следващите десетилетия, а не само през следващите седмици и месеци. Смятам, че има някои съществени фундаментални фактори, които обещават да позволят на търговската институция да повиши своите възможности за представяне. Една от тях, която е в списъка на клас А за мен, е професионалното умение за творчество, потенциалът за промяна на качеството на лидерството, което е свързано с функциите на предвиждане и ангажираност. Някои хора са открили непредвидени предизвикателства, които са се стоварили върху тях, така да се каже. Джонас Солк планираше да се посвети на научната политика и филантропията, когато в света нахлу епидемията от СПИН. Салк намира това предизвикателство за твърде убедително, за да му устои; той се връща в лабораторията, за да се опита да намери имунологични средства за предотвратяване на болестта, точно както е направил с ваксината срещу полиомиелит много десетилетия по-рано. Десетина години след като се пенсионира от преподавателска позиция в Чикагския университет, Бърни Нойгартен се чувства толкова притеснена от статистическите данни за тежкото положение на бедните деца, че се връща към политическите изследвания на пълен работен ден. Тази отдаденост може да бъде изтълкувана от някои като работохолизъм, натрапчива неспособност да се наслаждаваш на друг аспект от живота, освен на постиженията. Но това би означавало, че се пропуска смисълът. За повечето от тях работата не е начин да избегнат пълноценния живот, а по-скоро е това, което го прави пълноценен. Телевизионният продуцент Робърт Трачингер показва многостранния характер на този процес:

Сега наистина искам да се наслаждавам на живота. Отпуснах се назад. Винаги съм бил много трудолюбив, личност от тип А. Преди имах проблеми с високото кръвно налягане и пиех хапчета. Сега вече не ми се налага да взимам хапчета. Занимавам се с йога и тай чи. Преподаването си остава голямата ми любов, защото получавам толкова много любов и отклик от учениците, толкова много грижа. Това е важно за мен, защото самотното дете от гетото все още е голяма част от мен. Сега разполагам с достатъчно пари, за да живея комфортно, без да работя или без да преподавам, в този смисъл. Харесва ми да ходя в Европа и да преподавам на младите хора в Европа, както и да консултирам училищата, които започвам да създавам, катедрите по телевизия и киноизкуство. И ги предупреждавам да не купуват нашата форма на телевизия, защото това е вид културен империализъм. По-голямата част от това, което гледат по телевизията в Европа, е американска телевизия и това подкопава културата им. Затова говорим за тези ценности. Как да развиете отговорни режисьори и телевизионни творци, които не се стремят просто да развличат аудиторията и да печелят пари? Аз ходя на училище. Посещавам курсове за велики книги и съм запленен от четенето. Ако се качите горе, имам лесно петнайсет до две хиляди книги, много от които не съм прочел, но се надявам, че с напредването на възрастта ще чета и ще имам все повече време да чета. И съветвам младите хора. В никакъв случай не съм мъдрец, но съм живял шестдесет и седем години и има някои неща, които усещам и знам. Грижата е хубаво чувство, а ние сме загубили апетита си за нея. ИЗТОЧНИЦИ НА СМИСЪЛ Според Ерик Ериксън последният психологически етап, с който хората се сблъскват в живота си, е така наречената от него задача за постигане на цялостност. Това, което той имаше предвид, е, че ако живеем достатъчно дълго и ако решим всички по-ранни задачи на зрелостта - като развиване на жизнеспособна идентичност, близка и удовлетворяваща интимност, и ако успеем да предадем гените и ценностите си чрез поколението - тогава остава една последна задача, която е от съществено значение за пълноценното ни развитие като човешко същество. Тя се състои в това да обединим в една смислена история нашето минало и настояще и да се примирим с наближаващия край на живота. Ако в по-късните години гледаме назад с недоумение и съжаление, неспособни да приемем направения избор и желаещи друг шанс, вероятният резултат е отчаяние. По думите на Ериксън: "Смислената старост... обслужва нуждата от онова интегрирано наследство, което дава незаменима перспектива на жизнения цикъл. Силата тук се изразява в онази дистанцирана, но активна загриженост за живота, обвързан със смъртта, която наричаме мъдрост..." Понятието за цялостност се свързва със способността да се свързваш, да се отнасяш към другите извън себе си. Ериксън смята, че перспективата на възрастния човек се основава на ново определение на идентичността, което може да се обобщи в изречението "Аз съм това, което ме преживява". Ако към края на живота си стигна до

заключението, че нищо от мен няма да оцелее, вероятно ще ме обземе отчаяние. Но ако съм се идентифицирал с някакви по-трайни същности, моето оцеляване ще осигури усещане за връзка, за приемственост, което ще държи отчаянието настрана. Ако обичам внуците си, работата, която съм свършил, или каузите, които съм отстоявал, тогава със сигурност ще се чувствам част от бъдещето дори след личната си смърт. Джонас Салк нарича това отношение "да бъдеш добър родоначалник". В нашето проучване не преследвахме директно въпроса дали и до каква степен нашите респонденти са постигнали чувство за цялостност на живота си. Но отговорите на един въпрос хвърлят известна светлина върху въпроса кои същности служат за ядро на идентичността на тази извадка, ядрото, около което вероятно ще се развие чувството за цялостност. Въпросът беше "От нещата, които сте направили в живота, с какво се гордеете най-много?". Този въпрос със сигурност не е идеален за изучаване на почтеността, тъй като някои респонденти се чувстваха отблъснати от думата "гордея се", а други не бяха много щастливи от това да посочат конкретно постижение като източник на най-голямата им гордост. Въпреки това хората като цяло отговориха на въпроса по начин, който подсказваше, че мислят за найсмисленото, най-важното нещо, което са направили в живота си, и следователно за основната им връзка с бъдещето. Категоризирането на отговорите беше много лесно, тъй като всички те бяха основно от един тип. Както бихме очаквали в група от толкова успешни хора, това, което са постигнали в професионалния си живот, беше първият вид отговор. Около 70 % от постиженията, посочени като източници на гордост, бяха свързани с работата. Изненадващо е обаче, че 40 процента от жените и 25 процента от мъжете (добри 30 процента от цялата група) посочват на първо място семейството като това, с което най-много се гордеят. Това са някои от причините, които двама мъже посочват за своите отговори:

Ами, изпитвам голямо удовлетворение и гордост от моите деца. А внуците ми са абсолютно възхитителни, защото не ми се налага да се притеснявам, когато се държат зле. Предавам ги на майките им. Подозирам, че внуците са създадени, за да могат дядовците да си играят с тях. Всичките ми внуци са прекрасни и са голям източник на удоволствие. Сега, децата ми, някои от тях са имали проблеми. Но в общи линии те се оказаха доста добри. Много съм доволен от това, което са постигнали, и съм загрижен за тези, които имат проблеми. За тях съм много позагрижен, отколкото за моите проблеми. И съм по-доволен от техните постижения, отколкото мисля, че съм доволен от моите собствени. Семейството ми се гордее с мен. Лоялна, упорита работа за поддържане на най-доброто състояние на семейството; съпругата и децата ми. Фактът, че бракът ми беше стабилен - по-добре от стабилен, той наистина беше много щастлив - беше от съществено значение, мисля, за моя

особен характер. Мисля, че ако нямах стабилно усещане, че тази част от живота ми е добре, по-добре от добре, ако имах деца, които бяха неуспешни, или ако се бях развел, сигурен съм, че това щеше да се отрази на тона на това, което пиша, а също и на преподаването; не мисля, че щях да мога да преподавам по същия агресивен, енергичен начин. Както подсказва вторият откъс, гордостта от семейството често се съчетава с гордостта от работата. Може дори да се заключи, че макар семейството да е споменато на първо място в този отговор, неговото значение е второстепенно спрямо това на писането и преподаването. Звучи почти така, сякаш семейството има значение най-вече защото дава възможност на писателя да концентрира цялата си енергия върху задачата си. Всъщност семейството и работата обикновено са толкова неразривно свързани, че е трудно да се каже от един отговор дали славата и постиженията се ценят, защото повишават благосъстоянието на семейството, или обратното. Поразително е обаче, че в тази проста двойственост не се намесват други теми. През последните години на ХХ в. сред изтънчените хора с изключително високи постижения може да се очаква по-голямо разнообразие и по-езотерични теми, върху които да се изгради разказ за живота. Това със сигурност изглежда оправдава измамно простия отговор на Фройд на едно запитване за тайната на щастливия живот: "Обичайте и работете", казва той, и с тези две думи може би е изчерпал всички възможности. При по-внимателно разглеждане на отговорите се появява друга интересна закономерност. Някои от анкетираните - около 70 % от 70-те процента, които са посочили работата на първо място като източник на гордост - говорят предимно за външни причини да се чувстват горди, като например големия принос, който са направили, признанието и наградите, които са получили, известността им сред колегите. Останалите 30 процента наблягат на вътрешните причини - културния напредък, станал възможен благодарение на постиженията, или личните награди от добре свършената трудна работа. Физикът Джон Бардън, въпреки че споменава външни причини, набляга повече на вътрешното значение на това, върху което е работил: Мисля, че теорията за свръхпроводимостта. Двете неща, с които съм най-известен, са съизобретяването на транзистора и теорията за свръхпроводимостта. Транзисторите, разбира се, имаха много по-голямо световно въздействие от свръхпроводимостта, но свръхпроводимостта беше по-голямо предизвикателство. А теорията имаше много по-голямо въздействие върху други области на физиката. Що се отнася до теоретичния принос, тя отвори някои нови начини на мислене за структурата на ядрото и частиците с висока енергия. Така че според мен тя допринесе повече за по-дълбокото разбиране на същността на Вселената. По-външните отговори обикновено се спираха на броя на продадените екземпляри от книгите на човека, на директорските постове в големи

изследователски организации, които е заемал, на платната, изложени на важни изложби - с други думи, на най-важните моменти от професионалната автобиография. Икономистът Джордж Стиглър има освежаващо директен отговор на този въпрос: Предполагам, че трябва да кажа нещата, с които съм успял да впечатля другите хора с това, което съм направил. И това са неща като двете области на работа, в които получих Нобелова награда, и други подобни. Така че тези и някои други работи, които професията ми е харесала, биха били нещата, що се отнася до професионалния ми живот, с които се гордея най-много.

Всеки друг носител на Нобелова награда обаче е посочил причини, които са вътрешни. Може би сред тези личности, които са толкова близо до най-високите стъпала на постиженията в своите области, само тези, които са достигнали найвисоките етапи, могат да си позволят лукса да омаловажат значението на светския успех. Но по-внимателното разглеждане на отговорите показва, че не е разумно да се отдава прекалено голямо значение на отговорите на този единствен въпрос. Причината става очевидна, когато осъзнаем, че почти 40 % от мъжете са дали отговори, които са кодирани като вътрешни, докато нито една от жените не е дала такъв отговор - всички до един са говорили за гордостта, която изпитват от външните аспекти на своя принос.

И все пак тези жени се наслаждават на работата си, изпитват страхопочитание към нейната важност и много по-малко се интересуват от славата и властта, които тя може да им донесе. Трудно бихме могли да намерим мъж учен, който да е толкова влюбен в работата си, колкото Вера Рубин, художник, който да е толкова отдаден, колкото Ева Цайзел, историк, който да се вълнува от работата си, колкото Натали Дейвис. Тогава защо жените са склонни да наблягат на външния успех в отговорите си на въпроса за гордостта? Вероятно защото жените много по-трудно печелят признание от мъжете и затова, когато го получат, то означава повече за тях. Във всеки случай това противоречие илюстрира важния момент, че опитът да се интерпретира един отговор извън общия контекст на това, което знаем за даден човек, може да бъде измамен. Изабела Карле, която отначало дава по-скоро външен отговор, в друга част на интервюто звучи определено по-заинтересована от вътрешните аспекти на работата си: Имам успех в смисъл, че съм получавала всевъзможни научни награди и съм била избирана за член на считаните за "елитни" общества. Канят ме да говоря в найразлични университети по целия свят и всичко това е много хубаво. Но мисля, че най-голямото удовлетворение е просто да правиш, да откриваш нещо за природата, което не е било известно досега. Удовлетворението е да видиш как изглеждат някои от тези молекули. Удовлетворение е да видиш как могат да реагират. Предполагам,

че това е много лично - защо други хора намират удовлетворение в това да изсвирят безупречно сонатата на Бетовен или да нарисуват картина. Проследявайки вътрешността на отговорите на нашите респонденти на въпроса за гордостта, стигаме до заключението, че подобно на останалия свят, те също наблягат в личните си разкази на двойните теми за работата и любовта. Това са източниците, от които те изграждат смислен разказ за миналото си и мост към бъдещето. Фактът, че са имали късмета да постигнат по-голяма известност, отколкото повечето хора получават за усилията си, изглежда няма голямо значение. Няма доказателства, че присъждането на една или две Нобелови награди дава на човека по-големи права на мъдрост или по-сигурна защита срещу отчаянието, отколкото ако е живял пълноценно като честен водопроводчик и родител. ИЗПРАВЯНЕ ПРЕД БЕЗКРАЙНОСТТА По време на интервютата всички наши респонденти все още бяха активно ангажирани със семейни и работни проекти, които отразяваха основните теми на живота им. Често обаче интересът им се разширяваше и включваше по-обширни въпроси: политика, човешко благосъстояние, околна среда, а понякога и трансцендентни проблеми, свързани с бъдещето на Вселената. Интересно е, че в последните десетилетия от живота си никой от тях не е приел ортодоксална религиозна вяра. Страхът от смъртта не е бил голям; със сигурност не е бил достатъчен, за да ги накара да потърсят утеха във вяра, която им е била чужда в поранна възраст. Малцината, които, подобно на социоложката Елиз Боулдинг, са имали силни религиозни основи в началото, са продължили да вярват. Но дори когато липсваше ритуална вяра, изглеждаше, че е налице по-широка вяра: вяра в една в крайна сметка смислена вселена, която налага на мъжете и жените изисквания за страхопочитание и уважение - и любопитство. Може би най-близко до опит за обръщане е педиатърът Бенджамин Спок, който е подложен на критики от страна на религиозни фундаменталисти и проповедници като Норман Винсънт Пийл за това, че е въвел всепозволеност в американското възпитание на децата и по този начин е развалил националния характер. Сега, на деветдесет години, Спок пише книга за духовността. Но неговото разбиране за духовност е далеч от това на институционализираните религии: Духовността, за съжаление, не е стилна дума. Тя не е дума, която се използва. Това е така, защото сме толкова недуховна страна, че смятаме, че е някак си банално да се говори за духовност. "Какво е това?", казват хората. За мен духовността означава нематериалните неща. Не искам да създавам представата, че тя е нещо мистично; искам да се отнася до обикновения живот на обикновените хора: неща като любов, отзивчивост, толерантност и удоволствие от изкуството или дори творчество в изкуството. Мисля, че творчеството в изкуствата е много специално. Изисква се висока степен и висок тип духовност, за да искаш да изразиш нещата по отношение на литературата или поезията, пиесите, архитектурата, градините, създавайки

красота по какъвто и да е начин. А ако не можеш да създадеш красота, поне е добре да оцениш красотата и да получиш някакво удоволствие и вдъхновение от нея. Така че това са просто неща, които не са напълно материалистични. И това включва религията.

През целия си изпълнен с приключения живот керамичката Ева Цайсел се е опитвала да помага на хората в неравностойно положение и е използвала отчасти артистичните си дарби, за да развива леви каузи, за които искрено е вярвала, че ще направят света по-добро място за живеене. Сега, в осемдесетте си години, тя гледа на миналото си с обективни очи и макар да не съжалява за нищо, вече не е сигурна, че мотивите ѝ са били най-мъдрите. Въпреки това, без да съжалява или да се отчайва, тя открива, че единственото нещо, на което може да разчита напълно, е работата, която е създала, и може би старата цел "да прави добро" - макар че не е толкова оптимистично настроена по този въпрос: Мислех как да предам натрупаната мъдрост на внучката си. И едно от нещата, които мислех да ѝ кажа, е, че човек се опитва да прави добро и се опитва да произвежда нещо. Смятам, че моят занаят ми е помогнал много да осмисля живота си, защото щом направиш гърне и то е извън теб, това прави живота ти някак оправдан, а не слаб. След всичко, през което преминаваш, накрая умираш и това прави живота много по-... ами, удовлетворяващ. То оправдава съществуването виһттр://.... След това се поставя въпросът за правенето на добро за обществото. Не забравяйте, че всички наши съвременници и ние самите сме имали някаква голяма идеология, заради която да живеем. Всеки смяташе, че трябва или да се бие в Испания, или да умре за нещо друго, а повечето от нас трябваше да бъдат в затвора по една или друга причина. А накрая се оказва, че нито една от тези велики идеологии не си е заслужавала да жертваш каквото и да било. Дори да правиш лично добро, е много трудно да бъдеш абсолютно сигурен в това. Много е трудно да знаеш точно дали да живееш за някоя идеология, или дори да живееш, за да правиш добро. Но не може да има нищо лошо в това да направиш гърне, ще ти кажа. Когато правиш гърне, не можеш да внесеш никакво зло в света.

За Марк Странд отговорността на поета да бъде свидетел, записвач на преживявания, е част от по-широката отговорност, която всички ние носим за поддържането на реда във вселената чрез нашето съзнание: Да, мисля, че това е резултат от чувството за смъртност. Искам да кажа, че сме тук само за кратко време. И мисля, че е такъв късмет, че сме се родили, че сме почти задължени да обръщаме внимание. В някои отношения това е много далечно. Искам да кажа, че ние сме - доколкото ни е известно - единствената част от вселената,

която е самосъзнателна. Ние дори бихме могли да бъдем формата на съзнание на Вселената. Възможно е да сме се появили, за да може Вселената да погледне към себе си. Не знам това, но ние сме направени от същите неща, от които са направени звездите или които се носят в пространството. Но сме комбинирани по такъв начин, че можем да опишем какво е да си жив, да си свидетел. По-голямата част от нашия опит е опитът да бъдеш свидетел. Виждаме, чуваме и усещаме миризми на други неща. Мисля, че да си жив е откликване. Физикът Джон Уилър се замисля над нещо, което звучи много сходно с позицията на Странд - търсене на това, което се нарича антропен принцип, идеята, че светът съществува, защото ние съществуваме, идея, която обикновено занимава теолозите и философите. Според тях ние знаем за съществуването на Вселената, защото сме наясно с нея. Може би Вселената съществува само защото ние я осъзнаваме. Но Уилър, който винаги е бил учен, би искал да формулира тази неясна и амбициозна теза така, че тя действително да може да бъде проверена: Точно сега ме вълнува една идея, която може да е напълно погрешна, но не мога да кажа, докато не продължа напред. Че това велико шоу, което се случва около нас, светът, че по някакъв начин ние играем жизненоважна роля в осъществяването му. Томас Ман изразява това някъде в един ярък пасаж. И как тази идея може да бъде изразена по начин, който да е толкова ясен, че да подлежи на проверка. Е, ето че започвам да чета трудовете на немския философ Хайдегер и да разговарям с всеки, който има изгледи да може да допринесе за моята гледна точка по този въпрос. Би било хубаво всичко това да се сведе до конкретен фокус върху конкретен въпрос, който може да бъде решен с "да" или "не", но на този етап цялото нещо е толкова голямо, толкова неоформено, че е по-добре да го подхранвам.

Джонас Солк, в допълнение към имунологичните си изследвания, грижата за своя институт и членството в управителните съвети на благотворителни фондации, в продължение на много години обмисляше по-широките последици от еволюционната теория, тъй като тя засяга еволюцията на културата и съзнанието:

Продължих да се интересувам от някои по-обширни въпроси, по-фундаментални въпроси, свързани със самата креативност. Тази институция [Институтът за биологични изследвания "Солк"] беше създадена с идеята да има тигел за творчеството, център за изучаване на творчеството, който да се изследва с хора, проявили това качество в хода на живота си. Аз виждам нас, човешките същества, като продукт на процеса на еволюция - бих казал творческа еволюция. Сега ние сме се превърнали в самия процес или в част от него. И от тази гледна точка се интересувам от това, което наричам универсална еволюция, феноменът на еволюцията сам по себе си, проявяващ се в това, което наричам пребиологична еволюция, еволюция на физическия, химическия свят, след това биологична

еволюция, след това това, което наричам метабиологична еволюция, еволюция на ума сам по себе си, на мозъка и съзнанието. А сега започвам да пиша за телеологичната еволюция, която е еволюция с определена цел. Така че целта ми сега е да се опитам да разбера еволюцията, творчеството, по един целенасочен начин. По-младите учени често гледат на по-възрастните си с известно неудобство. Те се подиграват на Уилърс, Спок и Салк, като предполагат, че може би са леко омекнали, защото на стари години изглежда, че са захвърлили всякаква предпазливост на вятъра, прекрачили са границите на дисциплината и са започнали да се занимават с големите проблеми на съществуването. Макар че понякога може да има основания да се отхвърлят тези опити като изпарения на старостта, примерите в нашата извадка сочат в друга посока. По-възрастните учени и художници, които са прекарали десетилетия в тесен сегмент на своята област, често изпитват чувство на освобождение, когато след като са оставили своя отпечатък в дисциплината, започнат да изследват света извън художественото студио или научната лаборатория. Когато правят това, проблемите, с които се занимават, почти сигурно ще бъдат по-трудно решими от тези, с които са се сблъсквали в началото на живота си. Затова трябва ли да се откажат или да бъдат осмивани? Или трябва да съжаляваме техните критици, които оценяват човешките усилия само по строгите и често стерилни правила на една-единствена дисциплина?

Разбира се, тези въпроси са риторични, защото според мен търсенето, в което се впускат тези мъже и жени, е точно това, което прави техния етап от живота толкова вълнуващ и стойностен. Трудно е да се разбере как би могло да бъде иначе. Мъдростта и почтеността не могат да бъдат открити само в една област. Необходима е по-широка гледна точка, която да преодолява границите на дисциплините, начин на разбиране, който съчетава познание и усещане, чувство и преценка. При решаването на тази задача човек не може да очаква да успее в очите на обществеността, както може да се случи, когато дадена област на културата признае приноса му към изкуството, бизнеса или науката. Но по това време човекът, стремящ се към мъдрост, знае, че основното за добре изживения живот е не толкова успехът, колкото увереността, която постигаме в най-съкровените фибри на нашето същество, че съществуването ни е свързано по смислен начин с останалата част от вселената.

ЧАСТ III ОБЛАСТИ НА ТВОРЧЕСТВОТО

ДЕСЕТ

ОБЛАСТ НА СЛОВОТО

Сега, в тази трета част на сборника, разглеждаме по-отблизо конкретни области на творчеството. Защото, както показа глава 4, въпреки че творческият процес има важни общи черти, за да видим наистина какво се случва в неговата конкретика, трябва да разгледаме всяка област поотделно. На много абстрактно ниво творчеството във физиката и поезията има общи черти; но на такова ниво на абстракция се пропускат много от най-интересните и жизненоважни аспекти на процеса. Ето защо в тази глава и в следващите две са представени редица случаи от една и съща област, за да се получи по-подробна представа за това какво е свързано с произвеждането на културна промяна. Започваме с кратък анализ на целите и методите на работа на петима писатели трима поети и двама романисти. Започването с писатели е логично, тъй като от всички културни области литературата днес може би е най-достъпната. Не е лесно да се опише работата на физиците теоретици по разбираем за неспециалистите начин (към чиито редици се причислявам и аз). Но всички ние четем истории, всички ние пишем до известна степен, така че занаятът на професионалните писатели не е сложен. Въпреки това дори в донякъде хомогенната област на литературата има големи различия. Не само очевидната разлика между поет и романист, но и в рамките на всяка от тези поддомейни има безброй вариации по отношение на това от коя част на дългата традиция на поезията например се опира писателят; дали работи в класически режим или като експериментатор; какъв жанр предпочита и т.н. Въпреки факта, че в крайна сметка всеки писател е уникален, петте скици, които следват, дават представа за това, което е свързано с литературното творчество. Но преди да пристъпим към конкретните случаи, може би ще е полезно да разгледаме по-общия въпрос: Защо се интересуваме от литература? Сред най-старите символни системи в света са тези, организирани около съдържанието и правилата на езика. Първите повествователни истории, разказващи за реални или въображаеми събития, митовете и приказките край огнището на нашите предци, разширяват драстично диапазона на човешкия опит чрез въображението. Римата и метрумът на поезията създават модели на ред, които трябва да са изглеждали чудодейни за хората, които едва са се научили да подобряват несигурния ред на природата. А когато откриването на писмеността направи възможно съхраняването на паметта извън крехкия мозък, областта на словото се превърна в един от най-ефективните инструменти и най-големите източници на гордост за човечеството. Може би само изкуството, танцът и музиката са по-древни; началото на технологията и аритметиката вероятно са съвременни. Това, което прави думите толкова могъщи, е, че те обогатяват живота, като разширяват обхвата на индивидуалния опит. Без историите и книгите бихме се

ограничили да знаем само това, което се е случило с нас или с тези, които сме срещнали. С помощта на книгите можем да се присъединим към Херодот по време на пътуванията му до Египет, да бъдем с Люис и Кларк по време на епичното им пътуване до Тихия океан или да си представим какво би било да пътуваме извън нашата галактика след няколкостотин години. Но още по-важно е, че писаното слово ни позволява да разберем по-добре какво се случва в самите нас. Записвайки реални или въображаеми събития, писателят спира мимолетния поток на преживяването, като назовава неговите аспекти и ги превръща в устойчиви на езика. След това, четейки и повтаряйки стих или откъс от проза, можем да се насладим на образите и техните значения и така да разберем поточно как се чувстваме и какво мислим. Крехките мисли и чувства се превръщат с помощта на думите в конкретни мисли и емоции. В този смисъл поезията и литературата позволяват създаването на преживявания, до които иначе не бихме имали достъп; те извеждат живота ни на по-високи нива на сложност.

Поезията и литературата не постигат ефекта си чрез просто представяне на информация. Ефективността им се основава на формални качества - на музиката на стиха, на яркостта на образите. Когато питат учените за относителната важност на интуицията и интелекта в тяхната работа, те са склонни да казват нещо от рода на: "Най-ефективно е, когато участват и интуицията, и интелектът". Една писателка, Мадлен Л'Енгъл, отговаря на този въпрос по следния начин: "Интуицията и интелектът ви трябва да работят заедно... да правят любов. Това е най-добрият начин за работа." Двете твърдения имат едно и също съдържание, но кое от тях е поефективно? Образът на интелекта и интуицията, които се обичат, е по-вероятно да привлече вниманието ни и да ни накара да се замислим за това, което е включено в диалектическия процес на мислене. То е и по-точно описание, защото насочва вниманието към факта, че участието е между интелекта и интуицията; това не е просто суха функционална връзка, а такава, която действително наподобява връзката на любовта. Така че изборът на думи, изграждането на образи и истории е също толкова важно за писателя, колкото и съдържанието на посланието. Казва се, че всички истории вече са разказани, че няма какво да се каже. В найдобрия случай работата на писателя е да налива ново вино в стари бутилки, да преразказва по нов начин същите емоционални затруднения, които хората изпитват от началото на времето. И все пак много автори намират това за достойно предизвикателство; те мислят за себе си като за градинари, чиято задача е да култивират многогодишни идеи поколение след поколение. Всяка пролет ще цъфтят едни и същи цветя, но ако градинарят се отпусне, ще го завладеят плевели. Писателите, чиито произведения са описани в тази глава, споделят очевидна любов към занаята си. Те изпитват почти религиозно уважение към своята област и вярват заедно с Евангелието на свети Йоан, че "В началото беше Словото". В същото

време те знаят, че силата на думите зависи от начина, по който се използват; затова обичат да си играят с тях, да разтягат значенията им, да ги нанизват в нови комбинации и да ги полират, докато заблестят. Колкото и да си играят с думите, всички те са и смъртоносно сериозни. Всички те участват в създаването на въображаеми светове, които са им толкова необходими, колкото и физическият свят, който обитават. Без символните убежища, които създават, "реалният" свят не би бил много интересен. Всички те смятат, че именно писането им дава идентичност; че ако не можеха да пишат, животът им би загубил голяма част от смисъла си. В същото време целите и подходите на петимата писатели са доста различни. Някои от тях смятат, че имат централно послание, което искат да предадат, други са склонни да реагират повече на преживяванията; някои наблягат на традицията, други на спонтанността. ДА БЪДЕШ СВИДЕТЕЛ По време на нашето интервю Марк Странд живееше в Солт Лейк Сити и преподаваше в Университета на Юта. Корените му обаче са на Изток и наскоро се е върнал да живее там със семейството си. Странд е получил много отличия за поезията си, включително е обявен за лауреат на поезията на Съединените щати. Но както повечето творци, той не се взема твърде насериозно. Когато го питат кое е най-важното предизвикателство, пред което е изправен на този етап от живота си, той отговаря: "В някои моменти това е да научиш кученцето да не сере в къщата. В други моменти това е да се опитам да свърша някаква работа." Странд няма претенциозна теория за ars poetica. Но това не означава, че приема призванието си лекомислено; всъщност възгледите му за поезията са толкова сериозни, колкото и всички останали. Писането му израства от състоянието на смъртност: Раждането, любовта и смъртта са стъблата, върху които са присадени стиховете му. За да каже нещо ново по тези вечни теми, той трябва много да гледа, много да чете, много да мисли. Странд смята, че основното му умение е просто да обръща внимание на текстурата и ритъма на живота, да бъде възприемчив към многостранния, постоянно променящ се, но и постоянно повтарящ се поток от преживявания. Тайната на това да кажеш нещо ново е да бъдеш търпелив. Ако човек реагира твърде бързо, вероятно реакцията ще бъде повърхностна, клиширана. "Дръжте очите и ушите си отворени - казва той, - а устата си затворена". Колкото е възможно по-дълго." И все пак животът е кратък, така че търпението е болезнено за поета. Мисля, че поезията е свързана с това да забавиш темпото. Става дума за това да четеш едно и също нещо отново и отново, наистина да го вкусваш, да живееш вътре в стихотворението. Не е нужно да се бърза, за да се разбере какво се случва в едно стихотворение. Всъщност става дума за това да усетиш как една сричка се трие в друга, как една дума отстъпва на друга и да усетиш справедливостта на тази връзка между една дума, следващата, следващата, следващата.

Странд твърди, че често започва да пише, без да има предвид нещо конкретно. Това, което го кара да започне, е простото желание да пише. Писането за него - както и за останалите хора, разгледани в тази глава - е необходимост, както плуването за рибата или летенето за птицата. Темата на стихотворението се появява в процеса на писане, когато една дума подсказва друга, един образ извиква друг. Това е процесът на търсене на проблеми, който е типичен за творческата работа в областта на изкуствата, както и в науката.

Ще запиша няколко думи и това е началото. Това може да се случи, когато чета нещо друго, искам да кажа, че през цялото време е различно, няма един-единствен начин. Едно от най-удивителните неща в това, което правя, е, че не знаеш кога ще ти хрумне някоя идея, не знаеш откъде идва. Мисля, че това е свързано с езика. Писателите са хора, които имат по-голяма възприемчивост към езика, и мисля, че те ще видят нещо в една фраза или дори в една дума, което ще им позволи да я променят или да подобрят това, което е било преди. Нямам представа откъде идват нещата. Това е голяма загадка за мен, но тогава толкова много неща са такива. Не знам защо съм аз, не знам защо правя нещата, които правя. Дори не знам дали писането ми е начин да го разбера. Мисля, че това е неизбежно, колкото повече пишеш, толкова повече научаваш за себе си, но не това е целта на писането. Аз не пиша, за да разбера повече за себе си. Пиша, защото това ме забавлява. Но забавлението изглежда като радикално подценяване на начина, по който Странд преживява писането. От една страна, то е безкраен процес, почти обсебващ в изискванията си към поета. "Винаги мисля в задната част на съзнанието си, там винаги се случва нещо. Винаги работя, дори и да е някак несъзнателно, въпреки че водя разговори с хора и правя други неща, някъде там, в задната част на ума си, пиша, обмислям. А друга част от съзнанието ми преглежда това, което съм направил." Всъщност един от основните проблеми, които Странд се опитва да избегне, е своеобразният психически срив, който настъпва, когато се впусне прекалено дълбоко в писането на стихотворение. В такива моменти, за да избегне взривяването на предпазителя, той е разработил различни ритуали, за да се разсее: изиграва няколко ръце пасианс, извежда кучето на разходка, изпълнява "безсмислени задачи", отива в кухнята, за да закуси. Шофирането е особено полезен начин за отдих, тъй като го принуждава да се концентрира върху пътя и по този начин освобождава съзнанието му от тежестта на мисълта. След това, освежен от почивката, той може да се върне на работа с по-ясен ум. Тогава съществува и обратната опасност: да изпадне в състояние на суша. Странд е преживял и това. След като се премества в Юта, в продължение на много месеци той не е в състояние да напише нищо сериозно. Писателският блок е не просто неудобен; за човек, който определя себе си чрез писането, той е като да изпаднеш в

кома. Така че писането може да е забавно, когато всичко върви добре; но между празника и глада крехкият поток е постоянно застрашен. Освен това постигането на дори умерено богатство от писане на стихове е почти невъзможно при най-добрите обстоятелства. Но Странд не се оплаква от трудностите, свързани с това. Чувства се привилегирован, че прави това, което обича, и няма търпение към творците, които стенат и се оплакват колко труден е животът им. Мрънкането на жертвата отсъства от репертоара му - както и от този на почти всички хора, които интервюирахме. В пета глава цитирах описанието на Странд за пълното потапяне в потока на писането. Но това състояние не може да се поддържа за дълъг период от време: "Никога не бих могъл да остана в това състояние на духа за цял ден. То идва и си отива. Ако работя добре, то е там. Ще бъда в захлас, тоест ще бъда много откъснат от всичко около мен. Когато съм в захлас, създавам пространство за себе си, някакво психическо пространство, [от което] мога да работя." Изглежда, че начинът на действие на Странд се състои в постоянно редуване на силно концентрирана критична оценка и спокойна, възприемчива, непредубедена отвореност към опита. Вниманието му се навива и развърта, фокусът му се изостря и смекчава, подобно на систоличния и диастоличния ритъм на сърцето. Именно от тази динамична промяна на гледната точка се ражда доброто ново произведение. Без откритост поетът може да пропусне значимия опит. Но след като преживяването се регистрира в съзнанието му, той се нуждае от фокусиран, критичен подход, за да го превърне в жив словесен образ, който да предаде същността му на читателя. Обсебен от своето изкуство, Странд осъзнава, че всъщност не би могъл да работи по такъв концентриран начин по-дълго, отколкото го прави сега, повече от няколко часа на ден. Освен това писателското начинание има смисъл само в контекста на една по-широка, по-прозаична реалност. Някои творци се вглъбяват в творчеството си дотолкова, че губят апетита си към суровия опит, но Странд приветства обикновения живот - бъркане в двора, хранене със семейството, разходки, изнасяне на лекции, дори пазаруване. Тези дейности:

ме изваждат от мен самия. Поезията те премества в самия теб. [Когато вършиш обикновени неща], си съсредоточен другаде. Не си съсредоточен върху нещо, което правиш, нещо, което е изцяло формирано от теб. И участваш в тези приключения заедно с други хора, което е забавно. Забавно е да правя неща със съпругата и сина си и с колегите си; забавно е да посещавам хората. Изглежда, че Марк Странд се чувства добре на мястото си в света - със семейството си, работата си и кучето си. Знае, че е добър в занаята си, който се състои в това да изразява на завладяващ и точен език това, което е научил, наблюдавайки живота. Когато е бил дете, не е имало особени знаци, които да го насочват към бъдещото му призвание. Родителите му са се борили да постигнат комфортен статус на средна класа и са насърчавали сина си да бъде изразителен, информиран и начетен. Но това,

че Странд ще стане поет, определено не е било част от програмата им. Те се страхували, с основание, че подобна кариера никога няма да доведе до финансова самостоятелност. Всъщност към четиридесет и пет годишна възраст, когато мислите на някои хора се насочват към възможността за пенсиониране, Странд все още нямаше постоянна работа. Аз не исках такава. Осъзнавах, че всички останали живеят по-добре от мен. Съзнателно бях избрал да не тръгна по пътя на университета, да не се установя в него, защото смятах, че ще заспя. Нуждаех се от определено екзистенциално предизвикателство, което да поддържа съзнанието ми будно, живо и отзивчиво, поне дотолкова, че да мога да пиша стихове. Но да живея в Ню Йорк и да се мъча да изкарвам пари, да се занимавам с тази и тази работа, да пътувам, да изнасям твърде много четения и други подобни неща, беше разрушително. Унищожаваше концентрацията ми, така че трябваше да се махнем. Тогава Страндс се премести в Юта, където след още един страшен период на поетична суша стиховете му отново започнаха да текат. Търпеливо наблюдавайки и слушайки събитията, които се развиват около него, редувайки страстна ангажираност и сардонична дистанцираност, той е открил модела, който най-добре отговаря на пристрастията на неговото съзнание: да бъде невзрачен, но точен хроникьор на живота.

ПРИСТАНИЩЕТО НА ДУМИТЕ От всички писатели, които интервюирахме, Хилде Домин най-ясно вижда литературата като алтернативна реалност, убежище от бруталните аспекти на живота. През седемдесетте си години тя е постигнала водеща позиция в немската литература. Нейните стихотворения се четат широко и са включени в официалните учебници за гимназията. Получава своя дял от престижни награди и е канена за член на множество литературни журита. Но трудностите и трагедиите бележат живота ѝ и е съмнително, че щеше да оцелее толкова дълго, ако не можеше да наложи подредения метрум на стиха върху хаоса на своите преживявания. Домин започва да учи право в Хайделбергския университет и посещава курсове при философа Карл Ясперс и социолога Карл Манхайм. В университета тя се влюбва в един от професорите, известен класически учен, и тъй като Хитлер бързо набира власт в Германия, а Домин е еврейка, двамата заминават на изгнание, което продължава почти три десетилетия. Първоначално отиват в Рим, където съпругът на Домине има много колеги. Но евреите са уязвими и във фашистка Италия, затова заминават за Испания, след това за Доминиканската република, а за кратки периоди посещават и Съединените щати. Благодарение на връзките и известността на съпруга ѝ материалните трудности, с които се сблъскват, не са толкова големи, колкото за много други бежанци. Но духовната болка била достатъчно тежка за понасяне: Необходимостта да разчитат на милосърдието на домакините, да бъдат

постоянно извън обществото, да учат нови езици и умения - и винаги да се тревожат за съдбата на семейството и приятелите си, които са останали - предизвиква хронично състояние на психологическа дислокация. След края на Втората световна война Домин и съпругът ѝ се завръщат в Германия и в крайна сметка той отново заема университетската си катедра, този път по испаноезично изкуство - област, в която е бил пионер по време на изгнанието си на Карибите. Домин, която дотогава помага на съпруга си като секретарка, преводачка и редакторка, започва да пише стихове през 1951 г. Ето как тя описва началото на своята кариера: "Една вечер започнах да пиша стихотворение. Нямах идеята, че пиша, но започнах. Това се случи с мен. Като, знаете, влюбването. Или като да те блъсне кола. Случи се. Имах езика и имах нужда от писане, така че написах." Факторът, който я ускорява, е, че се чувства "унищожена" от смъртта на майка си. През целия им съвместен живот тя е била закриляна от съпруга си, но в тази криза се е чувствала сама и безпомощна. "И затова изведнъж... се впуснах в езика." Това залитане в света на символите спасява писателката от непоносимата реалност, в която преживяването е сурово и неопосредствано. Когато болезненият опит е облечен в думи, поетът се освобождава от част от бремето си: [Емоцията] се изпълва, предполагам. Знаеш какво е било в теб и сега можеш да го погледнеш. И това е нещо като катализатор. Не бихте ли казали? Да, мисля, че е така. Освобождаваш се за известно време от емоцията. А следващият читател ще заеме мястото на автора, нали така? Ако той се идентифицира с написаното, на свой ред ще се превърне в автор. И тогава той също се освобождава. Както авторът се освобождава. Емоцията може и да не е точно същата, но е някак, как бихте казали, в хармоничен резонанс. Умението на Домин да борави с думите не е нещо, което се проявява рано или внезапно. Тя започва да се интересува от езика, след като научава първо гръцки и латински, а по-късно италиански, френски, английски и испански. Когато се научава да говори тези различни езици, тя е очарована от факта, че една и съща дума може да има определен набор от конотации в един език и съвсем различна мрежа от значения в друг. Или че един език може да изразява някои емоции или събития поточно от друг. Тя чете много и цени най-вече сонетите на Шекспир и произведенията на Гьоте. Помага на съпруга си да превежда някои от класическите испански поети. Но преди всичко се чувствала привлечена от немския език, нейния роден език; именно защото не можела да живее там, където не се говори този език, тя се върнала в страната, където нейните роднини били убити. "Нормално е да намериш убежище в езика", казва тя. "В музиката, ако си музикант, или в цветовете, ако си художник." Борби с полето Минават шест години, преди да бъде публикуван някой от стиховете ѝ. Това са трудни години, не на последно място и защото съпругът ѝ, който е бил неин

наставник и защитник, се възпира от идеята, че Домин може да има собствен глас и независима литературна кариера. Първоначално той покровителства усилията ѝ, после започва да се възмущава и му трябват много години, за да приеме факта, че славата ѝ може да надмине неговата. Но още от първото стихотворение той неохотно признава, че стиховете ѝ са истинска поезия, и това засилва решимостта на Домине. По-зловеща пречка беше политиката в областта, която почти успя да я обезкуражи. Това, което я задържа, според нея, е фактът, че тя остава незабелязана за голяма част от борбите, които се случват около нея: Бях много наивна. Не знам как съм могла да бъда, но бях. Не вярвах в литературни интриги или подобни неща, разбирате ли, в литературна мафия. Искам да кажа, че за мен работата си беше работа и тя си остана такава. Знаете ли, по онова време беше трудно да бъдеш и жена. Да бъдеш красива. Да си красива е недостатък, разбира се. Ако не искаш да бъдеш мила по начина, по който хората искат от теб да бъдеш мила. Но стихотворенията си проправят път сами, а и моите стихотворения си проправиха път без подкрепата на хората, които тогава бяха в "мафията". Подобно на много писатели и художници, Домин е разкъсван между това да подкрепя два противоположни образа на твореца. Единият е идеализираната версия, в която геният триумфира независимо от препятствията, които се изправят на пътя му. Вторият се основава на опита и признава факта, че завистливите и антагонистични критици имат начини да заглушат гласа на художника: Маларме казва, че едно стихотворение е като ракета - издига се само. И това може да е вярно. Но след това, разбира се, то може да бъде прекъснато. От ревност. Предполагам, че това е точната дума. Да, разбира се. Но за това не може да се говори никога и то отдавна е минало, разбираш ли? Предимство е, че вече не си толкова млад. Никой не иска да спи с теб. Домин е чувствителна към особената уязвимост на жените в изкуството. Нито една от жените учени в нашата извадка не намекна, че сексуалните услуги са част от цената, която трябва да платят за напредъка си, но подозрението, че това е така, не липсваше напълно в разказите на художниците. Отчасти именно поради тази причина наивността е толкова голяма помощ за дългосрочен успех в изкуството. Вместо да се губи време в заговори и контразаговори, тя позволява да се съсредоточи всяка енергия върху рисуването или писането. Разбира се, това работи само дотолкова, доколкото невинният има и късмет - защото е също толкова възможно да бъде изтрит от полето, без да разбере какво и защо се е случило.

Дори и сега, въпреки славата си, Домин се чувства като аутсайдер в полето на литературата. Когато й се налага да оценява ръкописи за литературни награди, тя се концентрира върху достойнствата на творбата, а не върху личността и политиката на писателя. Така би трябвало да бъде, разбира се, но Домин твърди, че рядко е така. "Знаете ли, аз съм ужасен човек, когато съм в жури, защото имам идеята, че не

гледам човека, а стихотворението. А някои хора не го правят. И затова много скоро излизам от журито". Но докато се държи в периферията на борбата за власт, тя е дълбоко ангажирана с подпомагането на млади писатели да подобрят занаята си. Всяка седмица тя получава десетки ръкописи от начинаещи поети, които я молят за съвет. Стихотворенията, за които смята, че не могат да бъдат изкупени, изпраща обратно с бележка, в която благодари на автора за доверието. Ако в стихотворението има някакво обещание, тя прекарва часове в предлагане на подобрения - най-вече да се опрости, да се изреже всичко излишно, неубедително, ненужно. Нейните собствени стихотворения се четат като японски хайку, изчистени докрай.

Казвам го такова, каквото е Домин е наясно, че поезията ѝ действа като катализатор на дълбоки емоции, и то обикновено болезнени - като депресията, причинена от смъртта на майка ѝ. Намирането на думи за това, което е болезнено, започва изцелението - чрез формата и стила поетесата си възвръща контрола над трагичните събития. Но за да се получи това, е необходимо да бъде абсолютно правдива, никога да не изтегля удари, винаги да гледа реалността, без да помръдва. Способността да прави това, смята Домин, е най-силната й претенция да бъде поет. "Мисля, че съм честна, затова стиховете ми стигат направо до хората, независимо от тяхната възраст или социално положение. Честността винаги е трогателна, защото толкова малко хора са честни, нали? Аз не си правя думи около това." Подобно на много други респонденти, Домин отдава дължимото на родителите си - в този случай на майка си - за формирането на нейния характер. Това е моята природа. Мисля, че това зависи от родителите ми. Имах толкова прекрасно детство, защото не ми се налагаше да лъжа. И така бях възпитана да имам доверие в хората. Ако се научиш на това, когато си много малък, то те убеждава, дори ако по-късно имаш лош опит. Като цяло доверието един вид създава увереност, нали? Не ми се е налагало да лъжа, не. И затова, предполагам, че вероятно не съм се научил да лъжа. Научил съм се да мълча, но не съм се научил да лъжа. Това беше майка ми. Можех да говоря много интимни неща с нея и ако другите деца искаха да не казваме къде ходим, казвах на майка ми: "Ние сме там и там, но не казвайте на другите майки, ако се обадят", и майка ми винаги запазваше лицето си. Мисля, че за децата най-важното е дали могат да бъдат открити вкъщи и да не се страхуват от нищо, а да бъдат просто откровени. Честността е важна за поета поне по две причини. Първата е, че ако позволи на идеологията или на неоправдания оптимизъм да оцветят начина, по който съобщава за преживяванията си, истинското съдържание на стихотворението ще бъде опорочено. Втората е, че поетът трябва да бъде честен със себе си, винаги да

преценява написаното и да не позволява на пожелателното мислене да му попречи да подобри развиващата се творба. "Във всяко изкуство трябва да бъдеш свой собствен критик", казва Домин. "Ако стигнеш до истински добър стандарт, трябва да бъдеш едновременно този, който пише, и този, който коригира. Това е парадоксално, но трябва да си парадоксален, иначе не можеш да живееш в този свят." Творческата личност трябва да отхвърли мъдростта на областта, но и да включи нейните стандарти в строга самокритика. И за това трябва да се научи да постига диалектическото напрежение между ангажираност и дистанцираност, което е толкова характерно за всеки творчески процес: Винаги трябва да поддържате дистанция със себе си. Не мислите ли? Това е промяната между това да си съвсем близо и да си съвсем далеч. Винаги трябва да сте в него и винаги да го виждате отвън. Докато го правите, вие сте в него. Но винаги трябва да поддържате и дистанция. И очевидно колкото повече умения имате, толкова повече сте способни едновременно да бъдете в него и да спазвате дистанция и да знаете какво правите. Като например, когато премахваш някоя дума. В началото я премахвате, след като сте я написали. А когато сте по-опитни, премахвате я, докато пишете. Шизоиден процес е писането. Вие сте емоционалният човек, който донякъде осигурява думите, и в същото време сте рационалният човек, който донякъде знае кои думи искате. Но да бъдеш непоколебимо честен може да бъде опасно, когато реалността стане твърде хаотична и изкуството вече не може да внесе ред в нея. Няколко от близките приятели на Домин, еврейски писатели, оцелели от Холокоста, наскоро отнеха живота си или загубиха разсъдъка си в отчаяние от подновяването на расизма и фашизма в Европа. Тя споделя тяхното страдание, но не е готова да хвърли кърпата. Тя все още се надява, че поезията ще помогне на младите хора да намерят пътя към един по-добър свят.

Когато пишеш поезия честно и когато я четеш честно, тогава се превръщаш в личност и изграждаш защита срещу това да бъдеш програмиран. И ако четете поезия на млади хора, което аз много често правя - ходя в училища, дори съм ходила в затвори - чувствам, че можете да възпитате в съзнанието на хората желанието никога да не бъдат опортюнисти, никога да не бъдат безсмислени последователи. Винаги да гледат какво се случва и да не отвръщат поглед от него. Това е наймногото, което можете да направите. Не можете да промените света, но можете да промените отделния човек, предполагам. И един-единствен човек, който реши да не се присъедини към тълпатаһттр://.... Не трябва да гледате дали сте вътре или вън. Трябва да погледнете в собственото си сърце. Конфуций казва, че трябва да се вслушвате в тихия глас на собственото си сърце. Това е, което поезията може да направи. ПУБЛИКУВАНО ОТ STYLE

Антъни Хехт е лиричен поет, чиито стихове са публикувани в многобройни сборници, както и в "Ню Йоркър" и други водещи списания. Получавал е стипендии от всички големи фондации и е печелил множество награди за творчеството си, включително Пулицър през 1968 г. Стихотворенията на Хехт са кристални, елегантни до изтънченост, изградени със строго внимание към формата. Концерт на Вивалди би могъл да бъде приемлива музикална аналогия на неговото творчество. Той често използва сонета или дори по-ранни канцони от вида, използван през Средновековието, преди повече от шестстотин години. Правилата на тези форми са толкова строги, че дори Данте се е оплаквал, че да пишеш според тях е все едно да окачиш вериги на себе си и че никога повече няма да пише в този стил. И все пак, парадоксално, именно спазването на такава строга дисциплина може да освободи пишещия - и читателя - от разбъркания наплив на суровия опит. Не е случайно, че основните интереси на Хехт в детството му са били първо музиката, а след това геометрията. И двете области са сред най-подредените символни системи и всеки, който влага вниманието си в тях, трябва да следва подредени модели на мислене и емоции. Иначе ранните години на Хехт са доста хаотични; бизнесът на баща му се проваля три пъти и семейството не само губи всичко, но и всеки път се оказва в дълбоки дългове. Емоционалната атмосфера също не е била много по-спокойна; той си спомня, че е страдал от изключителна тревожност и самота. Музиката беше първият от тези [интереси], именно защото беше абстрактна и следователно можеше да бъде отделена от цялата бъркотия около мен. Обичах я. Слушах я постоянно по радиото. Имах малка колекция от плочи и си пусках нещата отново и отново, докато не ги научих наизуст. В крайна сметка щях да науча поезията наизуст по същия начин. Наистина знаех цели симфонии наизуст. Знаех къде влиза и излиза всеки инструмент и всички техни фигури. Слушах с голямо внимание и без да мога да чета ноти, имах чувството, че наистина познавам тези произведения много добре. И както казвам, най-хубавото нещо на музиката е, че тя не е реферативна, така че е напълно незамърсена от нищо. Още като дете се подигравах на хората, чиято асоциация с музиката винаги е била свързана с някакво сантиментално събитие. Нали знаете, "Те свирят нашата мелодия". Това не означаваше нищо за мен. Сонатата на Бетовен не беше свързана с никакво емоционално събитие, точно защото не исках да бъде. Исках да бъде чиста музика. В гимназията имах учител по геометрия и се справях изключително добре, имах отличен по геометрия. И я обичах. Отново, защото подобно на музиката, тя е абстрактна. Мисля, че вероятно музиката и математиката бяха двете неща, които най-много харесвах като дете. Завладяващо е как заниманията с артистични области като музиката или поезията, а също и с научни области като геометрията и естествените науки, са мотивирани не толкова от желанието да се постигне някаква външна цел стихотворение или доказателство, а от усещането за свобода от заплахите и стреса

на ежедневието, което човек изпитва, когато е напълно потопен в областта. Парадоксално, но именно абстрактните правила, които измисляме, за да ограничим и съсредоточим вниманието си, ни дават усещането за неограничена свобода. Хехт изпитва по-малко временно и по-физическо освобождение, когато отива в колеж и се наслаждава на студентския живот с цялата му сила. Но идиличният студентски живот не трае дълго: Той е призован в армията и в Европа вижда как половината му пехотна рота е убита или ранена. Бруталността на войната оставя дълбока следа, която трябва да бъде изтласкана в творчеството му. Отново на помощ идва изкуството: След войната Хехт се връща в училище, среща добри наставници и колеги, решава, че поезията, а не музиката, е най-силната му страна, и започва много успешна кариера. Един пример илюстрира метода му на работа, както и източниците на вдъхновение:

Има страшно много суетене и боравене; смятам, че писането на стихотворение е много съзнателен акт. То не е такова, каквото е за някои хора като Гинсбърг, и казвам това, без да го пренебрегвам, но неговият начин на писане на поезия е съвсем различен от моя. Той анотира дейността на съзнанието си, а аз се опитвам да направя формална структура. След като разполагам с донейде, с нещата, които извличам от несъзнаваното, моята работа е да ги обединя. Мога да ви дам един пример. Това беше стихотворение, написано за раждането на сина ни, който се роди през 1972 г., в снежна буря. А през 1972 г. войната във Виетнам все още продължаваше. Не знам как се е развило това - може би е било в онова състояние между будност и сън - осъзнах, че едно от нещата, за които съм мислил, е свързано с пълната случайност на събитията. Как има случайност, например в целия процес на полов акт и зачеване, има случайност в снега, както се е появил в нощта на раждането, къде е паднал и колко е натрупал. И в смъртта на войниците на полето имало случайност. И всичко това някак си знаех, че принадлежи заедно, ако можех да намеря начин да го вкарам в стихотворение. Все пак откривам, че макар сега да говоря с понятия, много често стихотворенията за мен започват с думи. Така че много често, когато скачам от леглото в тъмното, нещото, което искам да запиша, е набор от думи в определен ред, които ще бъдат ядрото на всичко, което ще последва. Мисля много повече с думи, отколкото с други неща - например с понятия. Подобно на всички други писатели, Хехт се е научил да бъде такъв, като е чел много. Той запомня стихотворенията, докато те "станат част от кръвта ми". След това прекарва години в писане с гласа на различни поети, на които се възхищава: Джон Дон, Джордж Хърбърт, Томас Харди, Т. С. Елиът, Джон Кроу Рансъм, Уолъс Стивънс, У. Х. Одън. Усвояването на стила на предшествениците е необходимо, за да може човек да развие свой собствен. Само като се потопи в областта, човек може да

разбере дали е останало място за творчески принос към нея и дали е способен да го направи. Поезията е това, което е била, с всички нови изобретения, които новият поет иска да добави към нея. Но той не може да добави нищо към нея, ако не знае какво е била. Искам да кажа, че единственият начин, по който решаваш да станеш поет, е защото си прочел стихотворение. Така че в някакъв непосредствен смисъл поезията зависи от цялата поетична традиция на миналото. И щом приемеш тази идея, тогава трябва да решиш: ами от цялата тази огромна плеяда предишна поезия кое е най-интересно за мен? Защото има страшно много неща, които никой не харесва и не се интересува от тях, и постоянно се пише страшно много некачествени стихове. Отнема много време, за да се придобие чувствителност, която да прави интелигентни и разумни преценки кое е добро и кое не е добро, какво вече е направено и какво трябва да се направи сега, за да е различно от всички неща в миналото. Всичко това отнема време. Колкото и мощна да е поезията, тя не решава всички проблеми на човека. Овладяването на даден символен стил - било то поезия или физика - не гарантира, че човек ще въведе ред и в онези събития, които се намират извън правилата на областта. Поетите и физиците могат да се наслаждават на красивия ред на своя занаят, докато работят в него, но те са също толкова уязвими, колкото и всички останали, когато се върнат в ежедневието и се сблъскат със семейни проблеми, недостиг на време, болести и бедност. Ето защо е толкова изкушаващо да влагаме все повече и повече енергия в работата си и да забравяме ежедневието - с други думи, да се превърнем в работохолици. Развиването на поетичните му умения също не решава всички проблеми на Хехт. Първият му брак се разпада след седем години и в продължение на десетилетие след това той чувства, че се лута и губи времето си, и е нещастен от това. Вторият му брак от 1971 г. му носи заслуга за това, че се е върнал към равновесието и че "всичко е изглеждало полезно". Удовлетворяваща връзка и творческа професия - какво повече може да се иска? Особено когато работата се състои в това да се добави към културното наследство на реда и красотата.

РАДОСТНА ОТГОВОРНОСТ Мадлен Л'Енгъл е известна най-вече с детските си истории (които са също толкова интересни и за възрастните), но през последните няколко десетилетия тя пише книги от всякакъв вид - по една на година. Омъжва се на двадесет и седем години, а съпругът ѝ, актьор, е нейният "най-добър редактор" през следващите четиридесет години. Трите им деца са вдъхновение в творчеството ѝ, което става наистина успешно едва когато самата тя навършва четиридесет години, с публикуването на "Бръчка във времето", която печели престижната награда "Нюбери" и се превръща в първия том на класическа трилогия.

Л'Енгъл започва да пише разкази, когато е едва петгодишна, и макар че иска да стане актриса и пианистка, винаги е знаела, че писането е истинското ѝ призвание. След колежа тя работи в театъра и започва да публикува своите разкази. Все още свири на пиано и по начин, който е подобен на стратегията на Марк Странд да кара кола или да тича по задачи, когато фокусът върху работата му стане прекалено поглъщащ, тя използва музиката, за да помогне да прочисти ума си и да се върне към преживяванията отвъд компаса на рационалността: Свиренето на пиано за мен е начин да се измъкна от ситуацията. Ако съм заседнала в живота или в това, което пиша, ако мога, сядам и свиря на пиано. Това, което то прави, е да преодолее бариерата, която стои между съзнанието и подсъзнанието. Съзнателният ум иска да вземе надмощие и отказва да остави да работи подсъзнанието, интуицията. Така че, ако мога да свиря на пиано, това ще разбие блокадата и интуицията ми ще бъде свободна да предаде нещата на ума, на интелекта ми. Така че това не е просто хоби. То е радост. Ранните й училищни години са мрачно преживяване: "В средните класове имах ужасни учители, които решиха, че щом не съм добра в спорта, значи не съм много умна. Затова не вършех никаква работа за тях. Не научих нищо в училище, докато не влязох в гимназията, а каквото научих, го научих вкъщи. Не научих абсолютно нищо в училище. След това имах няколко добри учители в гимназията и няколко наистина отлични учители в колежа". Косвено обаче лошият опит в училище и физическият недостатък - болно коляно - не се оказват пълна загуба. Отбягвана от връстници и учители, Маделин прекарва голяма част от детството си в четене и мислене в самота. Сега тя смята, че не би могла да напише книгите си, ако е била щастлива и успешна сред връстниците си. Подобно на повечето лица от нашата извадка, тя проявява своята креативност преди всичко чрез способността си да превърне недостатъка в предимство. По-късно в гимназията, а след това и в колежа "Смит", тя намира подкрепящи я учители. Именно в семинара по писане в колежа се утвърждава литературната ѝ кариера. От друга страна, семейната среда изглежда е била подкрепяща от самото начало. Баща ѝ е бил журналист, чуждестранен кореспондент. Двамата с майка ѝ се оженили късно и тя била единственото дете на двама много заети родители, които нито подтискали Мадлен, нито я възпирали. Те не са били нито критични към постиженията ѝ, нито прекалено одобрителни - а Л'Енгъл вярва, че прекаленото насърчаване може да бъде почти толкова лошо, колкото и прекаленото обезсърчаване. Това е атмосфера, в която художественото изразяване се смята за нормална част от живота. Когато е на седемнадесет години, баща ѝ умира и в този критичен момент безкористността на майка ѝ оказва голямо влияние: Най-хубавото нещо, което майка ми направи, и според мен то беше забележително, беше, когато баща ми почина. Майка ми беше южнячка и от южняшкото ѝ семейство се очакваше, че, разбира се, аз ще се върна у дома и ще се грижа за бедната си, овдовяла майка. И тя направи всичко възможно, за да ме освободи, да продължа да

уча в колеж, а след колежа да се върна в Ню Йорк и да се занимавам със собствена работа. Тя по никакъв начин не ме задържаше. Не очакваше от мен да се откажа от собствената си работа заради нея. Така че успях да отида в Ню Йорк след колежа без никакво чувство за вина и да започна да се занимавам със собственото си дело. Изкарвах прехраната си по всякакъв начин и написах първата си книга, половината от която бях написал в колежа. Ситуацията, която Л'Енгъл описва, е позната на много креативни жени, но практически непозната за мъжете. Жените се чувстват отговорни пред семействата си по произход и разширените си роднини по начин, по който мъжете не го правят. Разбира се, мъжете от нашата извадка изпитват голяма отговорност към своите съпруги и деца, а дълбочината на вината, която изпитват, ако се чувстват неспособни да изпълнят задълженията си, може да бъде непреодолима. Но тяхното чувство за отговорност обикновено се ограничава до ролята на съпруг и баща, докато това на жените обикновено обхваща по-широка мрежа от роднински връзки.

Оцеляването на човешкия дух

Основните теми в творчеството на Л'Енгъл се въртят около необходимостта от надежда. Нейната художествена литература, дори тази, предназначена за деца, обикновено разглежда сценарии за съдбовен ден, които достигат до щастлив край, защото главните герои не губят надежда дори в най-мрачната ситуация и се учат от несгодите да действат с милост и прошка. Както в историите на К. С. Луис или Дж. Р. Р. Толкин, които споделят с тези на Л'Енгъл предположението, че могъщи зли сили винаги заплашват да превърнат света в хаос, невинността побеждава, защото отказва да избере лесния изход, защото не използва насилие дори когато това е целесъобразно. Тя смята, че е особено важно да се напомня на читателите за тези мрачни реалности в днешно време, когато медиите не са в състояние да представят смислена картина на функционирането на нещата: Телевизионните реклами дават толкова странна представа за това какъв трябва да бъде животът. И много хора я купуват. Животът не е лесен и удобен, в който никога нищо не се обърква, стига да си купиш правилния продукт. Не е вярно, че ако имате правилната застраховка, всичко ще бъде наред. Не е такъв, какъвто е в действителност. Случват се ужасни неща. И това са нещата, от които се учим. Хората са изключително сложни. Миналата зима прочетох една книга на Робърт Джонсън, озаглавена "Да притежаваш собствената си сянка". Една от теориите му е, че колкото по-ярка е светлината, толкова по-тъмна е сянката. Това често е вярно.

В собственото си творчество Л'Енгъл смята, че на първо място е удоволствието от писането, а след това чувството за отговорност за написаното. Тъй като знае, че книгите ѝ влияят на много читатели, тя се притеснява да не предаде разрушително послание. Дори когато героите в книгата страдат и изглеждат на края на силите си, тя вярва, че "трябва да ги изведеш навън, да им вдъхнеш някаква надежда. Не обичам безнадеждни книги. Книги, които те карат да си мислиш: "Ах, не си струва да се живее". Искам да ги оставя с мисълта, че да, това начинание е трудно, но си заслужава и в крайна сметка е радостно." Това усещане, че въпреки настъпващия мрак винаги има сребърен блясък, не е само риторичен похват за Л'Енгъл; това е убеждение, което пронизва и отношението ѝ към реалния живот. О, аз съм малко по-малко идеалистично настроена към света, отколкото може би съм била преди тридесет години. Целият този век беше труден, но последните тридесет години бяха доста ужасни в много, много отношения. Искам да кажа, че ако преди трийсет години бях слушал новините в шест часа, нямаше да повярвам. Войната е навсякъде на тази планета. От друга страна, в Южна Африка има чернокож президент! Чудесни неща са се случили, дори докато има ужасни неща. Преди тридесет години не бихме повярвали, че Съветският съюз ще бъде разпуснат. Това е като времето, то е непредсказуемо. Удивителното е, че въпреки всички неща, които се случват, човешкият дух все пак успява да оцелее, да остане силен. Всичко във Вселената е взаимосвързано Ако оцеляването на човешкия дух е една от централните теми в творчеството на Л'Енгъл, то другата е взаимовръзката на действието и реакцията, на събитията на космическо и микроскопично ниво. В нейното повествование прозира нещо като кармична мрежа, в която насилието в клетките на тялото може да има последици сред звездите. Книгите ѝ са смесица от научна фантастика и средновековен морал. За "Бръчка във времето" тя се опира на физиката на елементарните частици и квантовата механика, за "Вятър във вратата" - на клетъчната биология, а "Бързо наклонена планета" съчетава певческата магия на друидите с теорията на относителността. Подобно на повечето творчески личности, нейният принос е да обединява области, които на пръв поглед нямат нищо общо. Много от идеите идват подсъзнателно. Човек дори не осъзнава откъде идват те. Опитвам се да чета колкото се може повече и чета доста широко в областите на физиката на елементарните частици и квантовата механика, защото за мен те са много вълнуващи. Те се занимават с естеството на битието и с това какво представлява то. Едно от нещата, които научихме, след като отворихме сърцето на атома, е, че нищо не се случва изолирано, че всичко във Вселената е взаимосвързано. Физиците имат една любима фраза - "ефектът на пеперудата". Това означава, че ако тук прелети пеперуда и се нарани, ефектът от този инцидент ще се усети в галактики,

отдалечени на хиляди светлинни години. Вселената е толкова тясно свързана помежду си. И още нещо, което са открили, е, че нищо не може да се изучава обективно, защото да гледаш нещо означава да го променяш и да бъдеш променян от него. Това са доста силни идеи. В момента чета книга за необходимостта от виждане на светлината. Това е като дървото, което пада в гората; то не издава звук, ако не се чува? Е, същото е и със зрението - светлина няма, ако не се вижда.

Л'Енгъл вярва, че разказването на истории е важен начин да се предпазят хората от отпадане един от друг и да се запази тъканта на цивилизования живот от разплитане. Да помага на отношенията между хората да останат хармонични е една от основните ѝ задачи. Тя вярва, че нейното призвание е да размишлява върху това, което е научила от опита си, и да го споделя с другите хора, особено с децата. В Америка вече не ценим мъдростта на възрастните хора. Докато в т.нар. примитивни племена възрастните хора са на почит, защото те притежават "историята" на племето. Мисля, че като страна сме застрашени да загубим историите си. Планираното остаряване засяга всичко; то не засяга само хладилниците и автомобилите, но и хората. Имам прекрасни приятели от много поколения и мисля, че това е важно. Мисля, че хронологичната изолация е ужасна, а хронологичната сегрегация е една от най-лошите сегрегации. Риск от провал Подобно на много други творчески личности, Л'Енгъл отдава успеха си до голяма степен на способността да поема рискове. В личния си живот тя е била авантюристка, опитвайки се да следва вътрешното си усещане за това, което е правилно, дори когато то е било в разрез с нормите и очакванията на социалната ѝ среда. Тя пренебрегва общоприетата мъдрост, като пише в стил, който редакторите и критиците смятат, че е твърде труден за четене от младите хора, твърде детски за възрастните - въпреки че научните концепции и философските идеи всъщност не са толкова лесни за възприемане дори от възрастните. Така че са необходими десет години, за да бъдат публикувани нейните необичайни разкази. Ръкописът на "Бръчка във времето" събира бележки за отхвърляне в продължение на две години и половина, преди някой издател да се възползва от него. "Не можете да посочите голямо издателство, което да не го е отхвърлило. Всички те го направиха." Но тя никога не се е изкушавала да направи компромис с визията си, за да играе на сигурно. Един от епизодите, които си спомня в този контекст, е свързан с началото на кариерата ѝ, когато е поканена да изнесе лекция пред женска група на Западното крайбрежие. Тя подготвя хумористична лекция, в която умело избягва спорните въпроси. Когато показала черновата на лекцията на съпруга си, той казал: "Е, скъпа, това е много смешно. Но те не ти плащат, за да изминеш целия този път, само за да ги разсмееш. Те смятат, че може да имаш какво да кажеш. Изпъни врата си и го кажи.

И аз го направих. Да изпъна врата си е нещо, което съм се научила да правя. И мисля, че това е нещо добро." Нейното лично кредо е добре обобщено в тези няколко реда, които отразяват упоритостта, която досега й е помогнала толкова добре: Хората са единствените същества, на които е позволено да се провалят. Ако една мравка се провали, тя е мъртва. Но на нас ни е позволено да се учим от грешките си и от провалите си. Така се уча и аз - като падам по лице, вдигам се и започвам отначало. Ако не съм свободен да се провалям, никога няма да започна нова книга, никога няма да започна ново нещо. ДОБАВЯНЕ КЪМ СВЕТА Ричард Стърн, писател и професор по литература, си спомня за три формиращи етапа в детството си. Първо, когато е бил изложен на устни разкази, след това, когато се е научил да чете, и накрая, когато се е опитал сам да пише. Всеки от тези етапи разширява значително границите на неговия емпиричен свят. Първият му досег с художествената литература е свързан със слушането на историите, които баща му разказва, когато Ричард е почти бебе. Това преживяване все още е доста живо в съзнанието му: Първият ми спомен, и мисля, че това е спомен, е как лежах в тъмното. И се кълна, че имам усещането, но мисля, че то вероятно е наложено, че виждам ламелите на креватчето си. Знам, че съм от дясната страна на стаята. От лявата страна на същата стая, в другия ъгъл, е сестра ми, четири години по-голяма от мен. някъде по средата е баща ми. И всяка вечер той влиза и ни разказва истории. Беше прекрасен разказвач. И гласът му и историите присъстват в мен. По-късно съм използвал имената, които той измисли, в историите. Стърн започнал да чете рано и приказките, които били първата му тарифа, му оказали такова влияние, че майка му, страхувайки се да не се разболее от превъзбуда, му забранила да взима повече книги от кварталната библиотека на Амстердам авеню и осемдесет и втора улица в Ню Йорк. Стърн все пак намирал начини да си взима книги и продължавал да чете неуморно. Разбира се, четенето е начинът, по който писателите се научават да владеят литературата. Стърн повтаря това, което казват всички останали в неговата област: "Не мисля, че има писатели, които да не са чели, които да не са били омагьосани от книгите, от историите, от стиховете."

Най-накрая, през първата година от обучението си в гимназия "Стюайвзант", той преживява първия си успех като писател. Както често се случва, успехът е скромен, но запомнящ се - той потвърждава, че има способности, и дава първия опияняващ вкус на възхищение:

Един чудесен учител, г-н Лоуентал - виждам го и сега, със синия костюм и високата яка, с големия нос и голямата адамова ябълка, с черната коса - попита всеки, който иска да напише разказ. И аз бях чел разкази, така че написах един разказ. Класът се смееше, а г-н Лоуентал го одобри и аз разбрах, че това е много важно. Преди този епизод Стърн искаше да стане съдия във Върховния съд. Като младо еврейско момче, вдъхновено от живота на съдиите Брандайс и Кардозо, за които е прочел в една книга, която според него се казва "Деветте старци", той вярва, че това е най-висшата амбиция, към която може да се стреми. Но след като усеща радостта от авторството в класа на г-н Лоуентал, той усеща, че бъдещата му посока е в писането. И никога не поглежда назад: Когато е на шестнадесет години, се записва в Университета на Северна Каролина и почти веднага попада в група поети и писатели, които остават приятели за цял живот. Те имали литературно общество, литературно списание - накратко, всичко, което е необходимо за една малка област. От колежа той отива в Харвард, а след това в Работилницата за писатели в Айова, където е възможно да се получи докторска степен, като се напише художествена литература вместо академична дисертация. В Айова той започва да публикува много, а през 1954 г. един от разказите му е включен в престижния сборник "Най-добрите разкази на О'Хенри". Именно там той започва работа по книгата, която му създава репутацията на писател: Голк. Не помалко важен може би е и фактът, че в Айова и докато работи в литературното списание Western Review, той се запознава и създава приятелства с някои от найвлиятелните писатели на своето поколение. Особено близки стават Сол Белоу и Филип Рот, като в крайна сметка и Белоу, и Стърн отиват да преподават в Чикагския университет. По време на пътуванията си той се запознава и с някои от найизтъкнатите европейски писатели; особено впечатление му прави Томас Ман. Подобни контакти са необходими на творческата личност по няколко причини: Те дават критерии за оценка на собствената работа, предлагат конкуренция, която подтиква човека да надскочи себе си, предоставят полезна критика и, не на последно място, откриват възможности и информация, които могат да бъдат от съществено значение за развитието му. Превръщането на негативното Както вече няколко пъти видяхме, човек обикновено се обръща към писането на литература, за да възстанови реда в опита. Мадлен Л'Енгъл е загрижена за оцеляването на човешкия дух, застрашен от космическия хаос; Антъни Хехт е развълнуван от безсмислието на войната; Хилда Домин - от трагедията на нацизма и смъртта на майка си. Не е изненадващо, че и Стърн използва писането си, за да изгони някакво зло. В неговия случай злото изглежда е нещо по-особено, по-малко драматично, по-свързано с нормалното износване на живота. Може би може да се каже, че намерението му е да изследва щетите, които психическата ентропия нанася на живота ни - закърнелите емоции, проявите на егоизъм, предателствата,

неизбежните разочарования, които са условия на съществуването. Това са песъчинките, които карат писателя да ги покрие с думи, за да намали болката: Най-хубавото в този вид работа е, че всяко чувство, което изпитваш, всяко негативно чувство, е по някакъв начин ценно. То е вашият строителен материал, то е вашият камък, то е нещо, което използвате, за да изградите произведението си. Бих казал, че преобразуването на негативното е много важно. Затова научих себе си на това, на което се опитвам да науча и моите ученици, които стават писатели: Не избягвайте болката. Тя е ценна, тя е вашата златна мина, тя е златото във вашата мина. Разбира се, има неща в мен самия, за които не съм говорил - и вероятно няма да говоря - и за които знам, че са лоши, злобни, извратени, слаби, това, онова или другото. Мога да черпя сила от това, без да говоря за тях. Мога да ги трансформирам. Те са източници на сила. И както казах по-рано, писателят ги взема и те са неговият материал.

За да преодолее болката от съществуването, човек трябва да бъде честен със себе си, да признае грешките и слабостите си. Подобно на хирург, човек трябва да е готов да реже дълбоко в гнойните рани на психиката. В противен случай твърде много енергия се поглъща в отричане или в преживяване на разочарованията. Стърн отговаря на въпроса кое е било основното препятствие, с което се е сблъскал в живота си:

Мисля, че това е онази търбушна част от мен, която се описва с думи като суета, гордост, чувство, че не се отнасят с мен както трябва, сравняване с другите и т.н. Опитвал съм се доста упорито да я дисциплинирам. И съм имал късмета да има достатъчно положителни неща, които да ми дадат възможност да се противопоставя на един вид жлъч и неприязън - потиснатост - които съм виждал да парализират мои колеги, връстници, които са по-надарени от мен. И трябваше да се науча да противодействам на това. Бих казал, че главната пречка е - самият аз. По-лесно е да се диагностицира какво не е наред в живота на човека, отколкото да се излекува. Както повечето хора, които са честни със себе си, Стърн е наясно, че при всички най-добри намерения на света остава някаква горчивина, някоя неосъществена амбиция се натрапва, някои минали избори предизвикват съжаление. Слабостта на другите е сравнително лесна за понасяне. Стърн подкрепя максимата на Паскал "Да разбереш, означава да простиш". Всъщност една от найвълнуващите възможности да бъдеш писател, смята той, е да вземеш злодей или престъпник и да го направиш човек, като покажеш какво го е накарало да бъде

такъв. По-трудно е да простиш на себе си, но писането помага и за това. В края на краищата писателят също е част от човешкия род и когато обяснява недостатъците на даден герой, до известна степен оправдава и себе си. А след това има и радост от това, че е успял да сътвори история, която ще добави смисъл в живота на читателя. Най-голямата награда за писателя е, когато читателите са се насладили, изпитали са удоволствие от възхода и падението, от симетрията, от героите, от ситуациите, така че да почувстват, че разбирането им се е задълбочило. Изпитали са удоволствие и то е свързано с нещо, което съм направил. Разказвал съм истории на внуците си, както и на малките си племенници и племеннички. Да видиш две, четири или пет лица, които висят върху нещата, които казваш, е едно от най-красивите неща на света. Този вид внимание. Знаете ли, познавам добре някои актьори и актриси и чрез тях виждам връзката между тяхната работа и моята. Това е да направиш човешките същества разбираеми, така да оформиш живота в книгата или на сцената, че публиката изведнъж да схване какво има, какво е. Както показват тези пет случая, областта на словото наистина е доста мощна. Тя ни позволява да разпознаваме чувствата си и да ги обозначаваме с термини на трайни, споделени качества. По този начин и авторът, и читателят могат да постигнат известна дистанция от непосредственото сурово преживяване и да започнат да разбират, да контекстуализират, да обясняват това, което иначе би останало висцерална реакция. Поети и романисти се изправят срещу хаоса на съществуването. Хилде Домин изгражда убежище от думи, в което действията и чувствата имат смисъл; Марк Странд описва беглите преживявания, които иначе биха избледнели в забвение; Антъни Хехт изгражда красиви форми, за да спре капризната случайност на съдбата. Мадлен Л'Енгъл се опитва да открие връзката между събитията, които се случват в нашите клетки, и тези, които се случват между звездите; Ричард Стърн се фокусира върху крехкостта на човешките ангажименти. Тяхната борба е свидетелство за човешкия опит да се придаде смисъл на живота. В по-голямата си част именно тази борба служи като вдъхновение за тяхната работа. Всички тези писатели са успели да дадат своя принос само след като първо са се потопили в областта на литературата. Те са чели жадно, вземали са страна сред писателите, запаметявали са произведенията, които са харесвали - накратко, усвоявали са колкото се може повече от това, което са смятали за най-добро произведение на предишни писатели. В този смисъл те самите се превръщат в движещия се напред край на културната еволюция. Рано или късно всеки един от тях се е превърнал и в част от полето на литературата. Сприятеляват се с по-възрастни писатели, насочват се към авангардни школи и списания, интензивно се занимават с други млади писатели. В крайна сметка те се превръщат в пазители на портата, като преподават литература, участват в журита, редакционни съвети и т.н. За разлика от общо взето екстатичните отношения, които имаха с мъртвите писатели, отношенията с живите

бяха много по-проблематични. Домин съжалява за боричканията на литературната "мафия"; Стърн е наясно с възможността за горчива ревност сред връстниците. Така или иначе обаче писателите трябва да се примирят със социалната организация на своята област, ако искат гласовете им да бъдат чути.

Друга прилика между писателите е често подчертаваният акцент върху диалектиката между ирационалните и рационалните аспекти на занаята, между страстта и дисциплината. Независимо дали искаме да го наречем фройдистко несъзнавано, където се таят детските репресии, или юнгианско колективно несъзнавано, където живеят архетипите на расата, или пък го смятаме за пространство под прага на съзнанието, където предишни впечатления се комбинират случайно, докато случайно не се получи поразителна нова връзка, съвсем ясно е, че всички писатели отдават голямо значение на внезапния глас, който се появява посред нощ, за да заръча: "Трябва да напишеш това."

Всички са съгласни, че колкото и да е необходимо да се вслушваме в несъзнаваното, това не е достатъчно. Истинската работа започва, когато емоцията или идеята, изникнала от неизследваните области на психиката, бъде изложена на светлината на разума, за да бъде назована, класифицирана, разгадана и свързана с други емоции и идеи. Именно тук се появява занаятчийството: Писателят използва огромен репертоар от думи, изрази и образи, използвани от предишни автори, избира най-подходящите за настоящата задача и умее да измисля нови, когато е необходимо. За целта е необходимо да има широка база от знания, която се простира отвъд границите на литературата. Домин се опира на познанията си по много езици; Хехт на музиката и геометрията; Л'Енгъл - на квантовата физика и микробиологията. Умението да се сплитат идеи и емоции от различни области е един от начините, по които писателите изразяват творчеството си. Любовта и смъртта може да не са се променили от хиляди години, но начинът, по който ги разбираме, се променя с всяко поколение, отчасти в резултат на това, което знаем за други аспекти на живота. Имаше много сходства и в методите, които тези писатели следват, докато упражняват занаята си. Всички те държат под ръка тетрадки за случаите, когато гласът на музата се обажда, което обикновено се случва рано сутрин, докато писателят все още е в леглото, полузаспал. Повечето от тях водят дневници от много години. Обикновено започват работния ден с дума, фраза или образ, а не с концепция или планирана композиция. Творбата се развива по-скоро самостоятелно, отколкото според намеренията на автора, но винаги е наблюдавана от критичното око на писателя. Това, което е толкова трудно в този процес, е, че човек трябва да държи съзнанието си фокусирано върху две противоречиви цели: да не пропусне посланието, нашепвано от несъзнаваното, и в същото време да го

принуди да придобие подходяща форма. Първата цел изисква откритост, а втората критична преценка. Ако тези два процеса не се поддържат в постоянно променящ се баланс, потокът на писане пресъхва. След няколко часа огромната концентрация, необходима за това балансиране, става толкова изтощителна, че писателят трябва да смени предавката и да се съсредоточи върху нещо друго, нещо делнично. Но докато трае, творческото писане е следващото най-добро нещо, което може да се сравни с това да имаш свой собствен свят, в който това, което не е наред в "реалния" свят, може да бъде поправено.

ЕДИНАДЕСЕТ ОБЛАСТ НА ЖИВОТА

Не знаем със сигурност каква е била първата форма на систематично знание, която са развили нашите предци. Със сигурност опитът за класифициране на растенията и животните, за разбиране на здравето и болестите трябва да е бил един от най-ранните. Областта, която днес наричаме биология, занимаваща се с формите и процесите на живота, е един от основните начини, по които хората са се опитвали да осмислят света, в който са живели. Разликата между сегашните знания и знанията на нашите предци е по-голяма в биологията, отколкото в която и да е друга област, освен физиката. Преди повече от четири хиляди години във всички големи центрове на цивилизацията Месопотамия, Египет, Индия и Китай - започват да се записват внимателно знанията за лечебните билки и животинските видове, които бавно са били събирани от предграмотните ловци и скотовъдци. Петнадесетстотин години по-късно Аристотел прави по-научна класификация на животните, а един от неговите ученици прави същото за растенията. Но до последните няколко века никой не е имал представа за физиологичните процеси - храносмилането, дишането, кръвообращението, функциите на нервната система. Нямаше представа за клетките, за бактериите и вирусите, за генетиката и еволюцията. Разликата между това, което нашите предци са могли да видят за процесите на живота, и това, което можем да видим ние, е огромна.

Науките за живота сега са станали толкова разнообразни и специализирани, че ще ни трябват няколко десетки примера, за да покажем от какво се състои тази област. Дори преди малко повече от сто години човек като немския изследовател и естествоизпитател Александър фон Хумболт е можел да събере в четири тома целия спектър от знания, които тогава е можел да знае един биолог или земеделец. В днешно време не може да се очаква, че един човек ще обхване в дълбочина дори

малка част от съдържанието на дисциплината. Тази глава се фокусира върху трима души, които са променили областта на науките за живота, въпреки че тези три примера представляват само няколко от многото възможни подходи. СТРАСТ КЪМ РЕДА E. О. Уилсън е един от най-влиятелните биолози на нашето време. С повече от триста технически статии и много книги, две от които са отличени с наградата "Пулицър", той има важен принос за класификацията на мравките; за концепцията за биоразнообразието, или необходимостта от запазване на разнообразието на формите на живот; за изучаването на химическата комуникация при насекомите; и за изучаването на островните екосистеми. Но той вероятно е най-известен като баща на социобиологията, или продължаващия опит да се обясни човешкото поведение и социалните институции от гледна точка на тяхната селективна стойност в еволюционното време. В процеса на работа той е въвлечен в дълбоки идеологически разногласия, които в един момент пораждат множество врагове както в рамките на областта, така и извън нея. Независимо от славата или несгодите обаче Уилсън остава верен на призванието си, което е необичайна комбинация от строга теренна работа с вдъхновени прозрения, които обединяват факти и принципи, които всички останали са смятали за несвързани. Настоящата му цел е да постигне големия синтез на социалните и биологичните науки, който той инициира с класическия си труд "Социобиология": Виждам, че се оформя картина, в която бих обърнал много повече внимание на основите на социалните науки. И да използвам подхода на еволюционния биолог биолога, тъй като изучавам и молекулярна и клетъчна биология - за да изчистя и пренасоча елементите на социалните науки, които според мен са необходими за създаването на консилиум между биологията и социалните науки. Към настоящия момент все още не е разбрано, че е необходимо да се създаде консилиум. Мнозина биха казали, че това е невъзможно. А тези, които казват, че е невъзможно, са просто гьол, за да покажат, че е възможно. Точно това прави цялата тази област вълнуваща. Природоизследовател с твърда амбиция През целия си живот Уилсън е бил непрестанен работник. Болезненото детство му вдъхва известна доза несигурност, която той решава да преодолее с неумолим устрем, моделиран от идеализираното южняшко наследство, в което дълго време е имало гордост, жертвоготовност и дисциплина. Това бяха мотивите, които на съвременния психологически жаргон се наричат дефицитни, основани на усилията да се компенсират нежеланите ранни преживявания. Но имаше и положителна мотивация: очарование и любов към живия свят, и особено към някои от найскромните му обитатели - мравките и термитите. Уилсън иска да стане ентомолог още на десетгодишна възраст; някои броеве на National Geographic и едно посещение на приятел във Вашингтонския зоопарк потвърждават, че това, което най-много иска да прави в живота си, е да стане изследовател и естествоизпитател.

Подобно на много творчески личности, Уилсън се отегчава в училище, докато не стига до колежа. В първите години бойскаутите му осигуряват среда, в която той може да преследва собствените си интереси и да учи със собствена скорост. Човек би си помислил, че Уилсън, който има увредено зрение, ще се заинтересува от китове или слонове, но с характерната си упоритост той предпочита да се съсредоточи върху най-малките насекоми. На тринайсетгодишна възраст той съставя първите доклади за купестите гнезда на огнените мравки, които започват да проникват в южните щати, създавайки сериозен екологичен проблем. Когато учи в гимназията в Мобил, Алабама, редактор на местни новини решава да представи огнените мравки и възлага на младия Уилсън да напише поредица от статии. Внезапната отговорност, приемането и чувството за постижение, които този проект му дава, поставят началото на кариерата му. Приблизително на същата възраст, преди да постъпи в колеж, Уилсън прочита книгата на Ернст Майр "Систематика и произход на видовете", която му разкрива, че огромната маса от факти в света на природата може да бъде подредена по смислен начин чрез приемане на теорията за естествения подбор. Майр оказва първото голямо интелектуално влияние върху кариерата на Уилсън; по-късно той става ментор, а след това и ценен колега на по-младия естествоизпитател. Следват обаче и много други влияния, тъй като Уилсън запазва младежкото си любопитство и откритост. "Предполагам, че пътят ми към Дамаск следваше един след друг", казва той за интелектуалния си път. Знаците по този път включват примера на Джеймс Уотсън, чието грандиозно свеждане на генетиката до двойната спирала на хромозомата и чиято смелост и независимост му се струват много привлекателни. Конрад Лоренц го учи на възможността да обяснява поведението на животните чрез етологични наблюдения; географът Елсуърт Хънтингтън е отговорен за въвеждането на концепциите на еволюционната екология, която се опитва да обясни защо две култури, развиващи се в много сходни екологични ниши, като Нюфаундленд и Исландия, в крайна сметка са толкова различни. Накрая той научава за принципите на родствения подбор от Уилям Д. Хамилтън, чиито математически модели на промените в репродуктивните коефициенти на популациите отварят още една врата за разбиране на жизнените процеси. Въз основа на всички тези много различни гледни точки Уилсън е на път да направи свой собствен голям синтез.

Личното му развитие изглежда е било също толкова сложно, колкото и интелектуалното. В глава 3 видяхме, че творческите личности обикновено се редуват между противоположни полюси по отношение на черти, които обикновено са сегрегирани. Уилсън споменава няколко от тези полярности - улегналост срещу упоритост, любов към предмета срещу желание за контрол, безкористност срещу амбиция, самота срещу социално приемане, удоволствие срещу болка - в тези разсъждения за това какво е необходимо, за да бъдеш успешен учен:

Има няколко области, като чистата математика и теоретичната физика, в които самата яркост е от решаващо значение. Интересно е също така, че това са областите, в които най-добрата работа на учените често, ако не и обикновено, е свършена до тридесет и пет годишна възраст. В Харвард има повече от достатъчно физици и химици в Националната академия на науките, както и математици, чиято най-добра работа е отпреди двадесет години. Те са приятни хора, но знаеш, че вече няма да ударят топката извън парка. И в другите науки упоритостта и амбицията са изключително важни. Мисля, че се изисква комбинация от любов към предмета - да се занимаваш с това, защото имаш самочувствие и удоволствие от определени дейности и умствени операции, които би правил независимо от това къде отиваш и каква е съдбата ти. Природната история е такава. Знаете ли, можехте да ме накарате да бъда началник на пощата в Бойз, Айдахо, и щях да го направя и щях да бъда много щастлив човек. Щях да съм навън рано сутрин, вечер и през уикендите в планината. Щях да правя все същите неща. Защото ми харесваше и го обичах. Но другото нещо е несигурност, амбиция, желание за контрол. Един учен - и това е рисковано за мен да го призная - желае да контролира, а начинът да контролираш е да създаваш знания и да имаш собственост върху тях, било чрез оригинално откритие, било чрез синтез. Аз съм погълнат от стремежа да владея обширни теми повече от всеки друг на света и вероятно това е инстинкт за собственост, който е извън или отделен от любовта ми към предмета. Искам да се занимавам с естествена история. Искам да бъда на терен. С удоволствие бих могъл да прекарам 360 от 365 дни далеч от другите хора, знаете, пътувайки в тропическата гора и [в] моята библиотека. Но в същото време искам да чувствам, че имам контрол, че не мога да бъда изгонен от нея, че не мога да бъда спрян, че ще бъда добре оценен за това, че съм в нея, а това предполага контрол, а контролът означава амбиция. Той означава постоянно разширяване на обхвата, обновяване, разширяване, иновации. Мисля, че комбинацията от тези стремежи е това, което прави един голям учен. Да бъдеш голям учен или изследовател, бих добавил, е свързано с огромно количество работа и болка. И трябва да приемете известна доза отхвърляне. Трябва да търпите силни съперници. Трябва да бъдеш игнориран за определени периоди от време. Но идеята за самотния ловец, за самотния пътешественик или изследовател, който се ръководи от своите принципи и ще стигне дотам въпреки всички шансове, тази представа за себе си, колкото и романтична и глупава да се струва на много хора, е много мощна сила за превръщането на един голям учен. Избягване на куршуми В собствения си живот Уилсън често е трябвало да търпи съперници и отхвърляне. Това се дължи отчасти на съвпадението на историческите

обстоятелства в областта и в областта на биологията през 60-те години на ХХ век, които променят правилата на дисциплината до неузнаваемост. Що се отнася до областта, именно в този период знанията в областта на молекулярната биология внезапно преминаха през фаза на експоненциален растеж. Природонаучната традиция на работа на терен, в която Уилсън е бил обучен, изведнъж изглеждаше стара и безсмислена. Големите лидери на предишното поколение бяха засенчени от млади експериментатори, които можеха да контролират химичните процеси в клетките, да декодират генетичните инструкции и обещаваха да разкрият тайните на самото биологично сътворение. Ако перифразираме Карл Маркс, смисълът на биологията се измества от изучаването на живота към неговата промяна.

Ефектът от тази революция в познанието беше, че повечето ярки биолози бяха привлечени от молекулярната ѝ разновидност, което заплашваше да остави старата гвардия на сухо, лишена от необходимите новобранци. Промяната в областта оказа незабавно въздействие върху нея: Безвъзмездните средства за научни изследвания започнаха да отиват в лабораториите, списанията започнаха да публикуват повече експериментални статии и по-малко полеви изследвания, а новото поколение биолози се отвърна от старите проблеми и се потопи в привидно безкрайния, но подреден свят на клетъчните процеси. С други думи, през биологията премина един краен пример за това, което Томас Кун нарича смяна на парадигмата. В такава ситуация най-честата реакция на членовете на старата гвардия е да се примирят с неизбежността на "прогреса", да заемат административна длъжност или да почиват на лаврите си по някакъв друг начин. Но Уилсън все още беше твърде млад или твърде решителен, за да хвърли кърпата. Затова той разработи стратегия за осуетяване на историческата неизбежност, която в крайна сметка се оказа доста успешна. Той не се опита да се изправи срещу молекулярната революция, нито да отрече нейния принос. Вместо това, обединявайки други съвременни подходи като математическото моделиране и популационните изследвания, той успя да възкреси дарвиновата естествена история в съвременен облик. Уилсън обяснява как е водил кампанията си, за да защити позициите си в тази област, а оттам и в областта на биологията: Това означаваше да се събера с най-умните хора, които можех да намеря. За мен това означаваше, въпреки че имам ограничени математически дарби, да науча математиката много повече, отколкото някога съм смятал, че ще ми е необходимо, за да мога да бъда грамотен в изграждането на модели, и да се превъзпитам в края на двадесетте и началото на тридесетте години. И това означаваше, наред с други неща, да измисля термина "еволюционна биология". Измислих го през 1957 или 58 г. И след това да изнеса курс по нея и по популационна биология, и както посочих, да представя смел фронт. Трябва да ви кажа, че голяма част от това беше Потьомкинско

село, защото толкова малко можеше да се изложи в новия начин на популационна биология, изграждане на модели, експериментиране и т.н., че трябваше да парадирам с тези примери и да се възползвам максимално от тях. И точно това правех през по-голямата част от шестдесетте години в преподаването си. Особено тук, в Харвард, имаше редица много ярки млади студенти, нови аспиранти, които имаха значителни математически способности, в повечето случаи по-добри от моите, и те ме слушаха в този курс и виждаха кариера за себе си. Не се налагаше да влизат в мелещите се орди от молекулярни биолози и да си проправят път натам. Те видяха път към биологията, успешна кариера в биологията, по пътя на математическото моделиране и теорията и интеграцията и еволюционната биология. Сред тях има и много надарени хора, доста дълъг списък от хора, които сега са на четиридесет или дори петдесет години - доста изявени хора. Както предполага Уилсън, за да има жизнеспособен творчески принос, човек трябва да промени едновременно и символната, и социалната система. Не е достатъчно да се предлагат нови идеи, нови факти, нови закони. Човек трябва също така да убеди младите хора, че ще могат да си изкарват прехраната и да си създават име, като възприемат новата перспектива. Но областта на биологията през 60-те години на ХХ век се променяше от сили, различни от молекулярната революция, сили, които се зараждаха извън сферата на биологията в по-широката социокултурна сфера. Това, което правеха биолозите, започна да засяга цялото общество. Еволюционната теория, с нейната аксиома за "оцеляване на най-приспособените", се възприема като идеологическа подкрепа за утвърдените сили. Молекулярната генетика издигаше призрака на учени, които решават какви деца да имаме и колко да са те. Бойните линии се очертават по политически признак и усилията на Уилсън да постигне социобиологичен синтез се оказват под кръстосан огън. В тези често доста ожесточени сблъсъци гордостта и приключенският дух на Уилсън му помагат: Сблъсках се с радикалната левица и имах боен опит с политически коректното движение, задвижвано от последните остатъци от контракултурата, останали в академичния свят. През седемдесетте години на миналия век толкова се възмутих от непочтеността, включително и на някои от уважаваните академици, че това завинаги ме имунизира срещу желанието да се сдобия с благоволението на хората, които им ръкопляскаха. Така че, ако не друго, някои консервативни социални ценности, които така или иначе имах от детството, ме направиха много по-индивидуалистичен и - коя е думата, която търся? - независим. Знаете ли, като човек аз не мисля много за десните и не мисля много за левите. Любимият ми филм е High Noon. Нямам нищо против престрелката и нямам нищо против да хвърля значката и да си тръгна. В това отношение имам нещо като Хемингуейско отношение към живота. Лов на модели

Уилсън обикновено работи по няколко проекта едновременно, като използва различни методи. Това отново е често срещан модел сред творческите личности; той ги предпазва от отегчение или затормозяване и води до неочаквано кръстосване на идеи. Има поне четири различни подхода, които Уилсън често използва. Първият е работа на терен на екзотични места, която действа като своеобразно "ядрено гориво", като предоставя конкретни преживявания и данни, които да бъдат разработени по-късно. Вторият е посещение на лекции или срещи, където той усвоява от други експерти най-новите постижения в областите, които го интересуват. Третият е нощната работа - неочакваното свързване на идеи, които възникват при събуждане посред нощ. И накрая е систематичната работа, която се извършва от сутринта до ранния следобед и която също включва четене, писане, математическо моделиране и рисуване на образци. Решаващите прозрения понякога се появяват по време на нощната работа, но по-често те са резултат от самия процес на систематична работа и съчетаването му с другите три подхода: Мисля, че най-добрите идеи "еврика", които съм имал, са точно по средата на работата. Ами например преди седмица седях и обядвах. Аз много уча и пиша, докато обядвам. Имам любим ресторант в Лексингтън. Това е италиански ресторант. Познават ме, позволяват ми да седна в ъгъла. Работя до два часа всеки обеден период, когато мога да бъда вкъщи в Лексингтън. И си нося документи. Чета книги. Правя си бележки. Четох един антропологичен труд и се притеснявах защо има толкова големи различия между предграмотните общества, и неща като патриархат, прехвърляне на богатство и т.н. И тогава видях, че това е екологично по начин, който авторът е пропуснал. Той го беше описал, типично по етнографски. Описваше го така, сякаш. "О, ами човешкото поведение е толкова гъвкаво. Имаме това и това." А аз казвах: "Не, не. Това е екологично. Знаеш ли, така е сред австралийските аборигени, защото ресурсите им са разпокъсани и непредсказуеми. Така е в африканското земеделско общество, защото те не са непредсказуеми и разпокъсани" и т.н. И тогава започнах: "Но защо тези неща се задържат за толкова дълги периоди от време? Всички тези дребни детайли на културните различия се задържат?" И тогава си помислих за цялото понятие за ритуализация и за необходимостта от ритуализация и кодификация, а след това и от сакрализация на някаква кодова норма, и че това трябва да е причината за застоя в културните различия. С други думи, много неща ще проработят. Но след като обществото се е спряло на нещо и го е ритуализирало и сакрализирало, тогава то става много статично. И тогава снощи, докато седях и слушах икономиста Амартиа Сен да говори за равновесието на Наш, за устойчивото състояние на стратегиите, ми хрумна, че те са склонни да замръзват. Знаете, че веднъж са установени. Поне теорията предвижда, че те се замразяват. Хрумна ми, че в допълнение към ритуализацията, а може би и като помощно средство за нея, постигането на равновесие на Наш би било средство за достигане на равновесни решения, за разлика от други, и след това задържането им за

неопределено време. И че връзката между това понятие за стратегическо равновесие, разработено от икономистите, би трябвало да се свърже с понятието за културен застой и ритуализация в антропологията. И така, току-що ви дадох пример за начина, по който разсъждавах през последните няколко дни. Сега последното равновесие на Наш към културен застой - е точно такова нещо, което може да ми хрумне, докато заспивам. Както и стана, то ми дойде, докато слушах беседата за равновесието на Наш, но спокойно можеше да ми дойде и няколко часа по-късно, докато се готвех да заспя. ДОБРЕ. И често ми се случва да ми хрумват такива неща, а после ставам и пиша. Но по-голямата част от работата на Уилсън не е свързана с измислянето на синтетично прозрение. Тя по-скоро се състои от бавна, методична работа. Сред настоящите му проекти е монография за най-големия съществуващ род мравки, която изисква да се идентифицират и опишат шестстотин родствени вида мравки, разпръснати по целия свят - един от най-големите родове от всички видове животни. В процеса на подготовка Уилсън е направил повече от пет хиляди рисунки със собствената си ръка. "Това може да звучи доста странно", признава той, "но за мен е особено полезно. Занимавам се с това странично. Това е нещо като хоби."

Малко са по-ясните примери за това колко сложен може да бъде творческият живот от този, представен от Е. О. Уилсън. Лични премеждия, исторически конфликти и дълбоки промени в организацията на знанието - всичко това изискваше внимание и положителен отговор. Имаше много начини, по които той можеше да сгреши, и малко такива, които водеха до приемливи решения. Начинът, по който Уилсън се адаптираше към неотложните външни изисквания, изискваше упоритост и гъвкавост, амбиция и безкористно любопитство. Той трябваше да бъде чист като гълъб и същевременно хитър като змия. По този начин, вместо да се остави да бъде пометен от съдбоносните промени, които се вихреха около него, той използваше възникващите идеи от различни области и с тяхна помощ създаде нов начин за разбиране на сложната мрежа на живота. ЖИВОТЪТ НА РАКОВИТЕ КЛЕТКИ Джордж Клайн също ловува малки форми на живот, но неговите са още по-малки и значително по-смъртоносни от огнените мравки, които преследва Е. О. Уилсън. Клайн е пионер в един от последните клонове на клетъчната биология, известен като "туморна" или "ракова биология". Това е област, възникнала на базата на изследвания върху хромозомната структура, генетичните промени, имунологията и ролята на вирусите в генерирането на туморни клетки. Подобно на други клонове на клетъчната биология, през този век тя избухна в надпревара за знания, която стана възможна благодарение на развитието на молекулярната биология, на постоянното взаимно обогатяване между бързо развиващите се изследователски лаборатории и на вливането на средства, насочени към победата над рака. В най-общи линии може

да се каже, че биологията на рака се опитва да разбере как се развиват раковите клетки, как растат и как умират. Традиционно туморите се разглеждат строго като патологични единици, които трябва да бъдат премахнати с всички налични средства. Новият подход също иска да научи как да се отървем от тях, но се основава на предположението, че тази цел може да бъде постигната най-добре, ако разглеждаме рака като популации от клетки, подложени на генетични вариации и селекция, със собствена генетична и екологична история. Тогава може да се зададе важният въпрос: Защо тези клетки не се подчиняват на инструкциите за контрол на растежа, на които се подчинява останалата част от организма? Областта на Клайн, както и тази на много други хора, с които разговаряхме, едва ли можеше да се каже, че е съществувала до съвсем скоро. Елементите на знанието са били налице, но не са били обединени в цялостна концептуална система. Произходът на туморната биология може да се проследи до пионерските изследвания на американския изследовател Пейтън Рус през първото десетилетие на този век, но подобно на повечето научни области тя се разраства опортюнистично, като заимства всякаква информация, която е подходяща, от други разширяващи се дисциплини. Науката работи, като пуска концептуални псевдоподи, които понякога се отделят от родителската област, за да формират независима дисциплина; по-често обаче издънките биват погълнати отново. В тази силно натоварена интелектуална атмосфера изследователските центрове се конкурират помежду си, както и взаимно допълват и стимулират работата си със своите открития. Джордж Клайн ръководи една от най-вълнуващите от тези лаборатории, в института Каролинска в Стокхолм, Швеция. В лабораторията му работят докторанти и постдокторанти от цял свят. Клайн получава финансирането и помага за проектирането на сградата и в продължение на много години отговаря за финансовия и интелектуалния живот на лабораторията. Една от дилемите, с които се сблъскват креативните учени, е, че ако искат идеите им да продължат в бъдещето, трябва да станат предприемачи; но ако станат предприемачи, трябва да отнемат ценно време от първоначалните си изследвания. В допълнение към управлението на института с всички произтичащи от това дейности по кандидатстване за субсидии и администрация, Клайн участва в много предприятия от съвсем различен вид. Той е публикувал няколко тома с есета, които съчетават лични спомени с философски размисли, със заглавия като "Атеистът и свещеният град". Увлечението му по поезията го кара да изследва живота на големия унгарски поет Йожеф Атила и да пише за стиховете му. След като прочита книгата на Бено Мюлер-Хил за нацистките лекари на смъртта, той се превръща в гласовит говорител на етичната отговорност в науката. И накрая, по време на многобройните международни научни конференции, на които присъства, той си спечелва репутацията на човека, който може най-добре да обобщи и интегрира презентациите на други специалисти.

Слънчев песимизъм Животът на Клайн започва в Унгария при не особено благоприятни обстоятелства. Баща му умира, преди Джордж да има възможност да го опознае, и загубата остава постоянно присъствие в психиката на сина. От една страна, тя му е дала "incroyable légèreté", огромна лекота в сблъсъка с живота, без да се притеснява от бащиния цензор - състояние, което Жан-Пол Сартр приписва на онези, които са израснали без баща. "Не ми се налагаше да нося на гърба си анхиса, докато плувам към нова страна", казва той, цитирайки метафората на Сартр. От друга страна, липсата на баща оставя на плещите на сина бреме от друг вид: усещането, че като найвъзрастен мъж той вече е отговорен за благополучието на всички около него.

Клайн остава близък с майка си, която той възприема като много зависима от него в емоционално отношение. Основната му грижа станала да задоволява нейните нужди, да я предпазва от депресия. Дори и сега най-големият му страх е, че хората, които зависят от него, няма да бъдат щастливи, че ще разочарова другите. Найголемият му източник на гордост е способността да контролира собствените си емоции, така че да запази хармонията в личните и професионалните отношения. Клайн е евреин и културната среда на асимилираното унгарско еврейство играе определяща роля за формирането на характера му. Особено важна е ортодоксалната баба, но още по-голямо значение има общоприетата ценност за святост на съществуването и очакването човек да постига съвършенство в живота си, които той усвоява от културната среда. Когато навършва четиринадесет години, започва да се съмнява в съществуването на Бог и след двуседмична духовна криза решава, че религиозните вярвания са "абсолютна глупост". Дори и сега той "вярва абсолютно в несъществуването на Бог", като запазва страхопочитанието си пред чудната мистерия на живота, която смята за своя задача да демистифицира. Като тийнейджър Клайн е разочарован в училище. Въпреки че бил амбициозен, той смята, че не е научил нищо от "глупавите, деспотични учители" - с изключение на един, който имал трайно влияние върху всички свои ученици. Кардос Тибор привидно преподава италиански и латински език, но именно неговият ентусиазъм и любов към изкуството и поезията го правят незабравим. Клайн все още може да рецитира стиховете на Данте, въпреки че не може да говори италиански. Невдъхновяващите училища обаче не му пречат да научи важни неща. Подобно на Е. О. Уилсън, Клайн се научава на самоувереност и любов към природата от бойскаутите, където става най-младият патрулен водач в отряда. Той все още си спомня с умиление за дългите походи, нощните набези, приятното изтощение след енергични натоварвания на открито. Преди всичко научаването да устоява на

умората, глада и жаждата е помогнало да се изгради твърдост, необходима за справяне с бъдещето, "когато целият ад се разрази" към края на войната. Но по време на пътуването с влака до дома след излети той се натъжил от празните и скучни разговори на връстниците си. За интелектуални предизвикателства той се обръща към друга група. Той и още няколко еврейски ученици се обединяват, за да обсъждат музика, литература, философия, изкуство и математика по време на разходки по брега на Дунав - не като продължение на това, което се случва в училище, а като опозиция на това. Това беше онзи вид група от връстници, който някога беше сравнително често срещан в Централна Европа и е почти непознат в Съединените щати: група, в която най"сериозните" момчета печелеха най-голямо уважение, а човек демонстрираше превъзходство, като беше чувствителен и притежаваше широк спектър от знания. В този кръг никога не се говорело за лични неща, а само за абстрактни идеи и естетически преживявания. Благодарение на тези дискусии интересът му към културата е все така жив: "Харесвам Данте повече от повечето италианци, а "Калевала" - повече от повечето финландци". И както всички останали творчески личности, той прекарва голяма част от младостта си сам. Свири на пиано и се опитва да поддържа ума си в ред чрез музика, четене и размисъл. Много десетилетия по-късно Клайн разработва нова версия на интелектуалния клуб. Чувствайки, че специализираното научно общуване е ограничаващо, той започва да си кореспондира със сродни души и тази кореспонденция в крайна сметка прераства в неформална мрежа, която обхваща целия свят. Всички видове интелектуалци - от физици до поети - споделят с него идеи за религията, политиката, изкуството и живота като цяло. Понякога той действа като посредник на тази информация, като изпраща копия на писма, получени от един приятел, на други, които смята, че биха се радвали да ги прочетат. Много от тези писма се диктуват на касетофон в чакалните на летищата и в метрото, за да се препишат покъсно, а едно типично писмо е от четири до шест страници с единични интервали. Файловете с тази кореспонденция заемат десетки шкафове в близост до офиса му. В известен смисъл е изненадващо, че Клайн в крайна сметка избира кариера в областта на медицината. Като дете той е изпитвал ужас от слюнката, повръщането и изобщо от телесните функции. Спомня си, че когато е бил на шест или седем години, е бил едновременно очарован и уплашен от лекарите. Но след завършване на гимназията медицината му се струва единствената реалистична професия, която може да започне. Това не е положителен избор, а по-скоро процес на изключване, който го кара да започне почтена кариера, в която е по-малко вероятно евреинът да бъде остракиран. Едва когато е на двайсет и две години и поема ротация по патология, той е запленен от детективската работа, свързана с лабораторните изследвания.

Междувременно Втората световна война е към края си и съдбата на евреите в някога защитените държави в Централна Европа става все по-несигурна, тъй като местните правителства отстъпват под нацисткия натиск. Клайн работи за Еврейския съвет в Будапеща като секретар на един от неговите членове и чува зловещи новини, които се шепнат за зверства, извършени в териториите, където са се окопали германските армии. Но никой не искал да приеме истината за тези отвратителни истории, особено удобните буржоазни, асимилирани евреи от Будапеща. Унгарското правителство успява да защити евреите възможно най-дълго, но на 19 март 1944 г. германските войски окупират страната и установяват фашистки режим, който започва да подпомага депортирането на евреите от провинцията към лагерите за унищожение. Малко след това Клайн прочита ръкопис, разпространяван в нелегалност, който съдържа разказа на Врба и Вецлер - първите двама еврейски затворници, избягали от Аушвиц. Разказът е ужасяващ; в него обективно, без емоции, се дават конкретни подробности за работата на фабриката на смъртта. Въпреки това Клайн изпитва и интелектуално удовлетворение от това, че е научил истина, която е по-достоверна от дезинформацията и пожеланията, към които повечето му колеги предпочитат да се придържат. Еврейският съвет решава да запази информацията в тайна, за да предотврати паника и репресии от страна на фашистите; но докладът засилва решимостта на Клайн да избяга веднага щом има възможност. Тръпката от достигането до истината, независимо колко неприятна е тя, остава отличителна черта на интелектуалния му живот. През октомври 1944 г. "Кръстът на стрелата", както се наричали унгарските фашисти, засилва терора си. Заподозрените са събирани и изпращани на походи на смъртта или направо убивани. На следващия месец Клайн е изпратен в трудов лагер, но успява да избяга и след като се сдобива с фалшиви документи, се укрива до идването на Съветската армия на 10 януари 1945 г. Освободен от нацисткия терор, той решава да започне обучение по медицина възможно най-скоро. Тъй като университетът в Будапеща все още е в руини от войната, той и няколко негови приятели отиват пеша до град Сегед в другия край на страната, където университетът е останал сравнително непокътнат и курсовете започват. Веднага след като университетът в Будапеща отново отваря врати, Клайн се връща в столицата, за да продължи обучението си по медицина и започва изследвания в областта на хистологията и патологията. През 1947 г. се случват две важни събития: Той се запознава с Ева, своя състудентка, и се влюбва. Почти веднага след това той е поканен да посети Швеция с група студенти. Като се има предвид опустошителното състояние на страната, която все още се съвзема от войната, подобна възможност би била сбъдната мечта, само че сега Джордж съжалява, че е оставил момичето, за което е бил сигурен, че иска да се ожени, дори за кратко пътуване в чужбина. Посещението в Швеция се оказва повратен момент в живота на Клайн. Изследователският му опит в Будапеща, колкото и да е лек, се оказва подходящ за нуждите на Торбьорн Касперсон, ръководител на отдела за клетъчни изследвания в

Каролинския институт в Стокхолм, който му предлага работа в лабораторията. Той описва усещането си по онова време: Все още си спомням смесицата от екстатично щастие и огромно безпокойство. Положението ми изглеждаше напълно безнадеждно. Не знаех почти нищо. Бях в средата на обучението си по медицина, все още далеч от докторска степен. Бях отчаяно влюбен в момиче, което познавах само по време на осемдневна лятна ваканция и което се намираше от другата страна на все по-забраняваща политическа бариера. Не знаех нито дума на шведски. Все пак бях твърдо решил да се противопоставя на по-удобната възможност да продължа обучението си в Унгария. Преди да заеме длъжността си, Клайн се върна в Будапеща за няколко дни, а в края на посещението двамата с Ева се ожениха тайно. Междувременно желязната завеса между Унгария и Запада се спускаше, като поставяше началото на нови десетилетия на терор. За щастие след няколко месеца Ева успява да последва Джордж в Стокхолм, където и двамата завършват медицинското си образование и където след четиридесет и седем години все още си сътрудничат в изследванията и се занимават със собствена независима работа - както и с пълноценен семеен живот. Като свидетел на един от най-трагичните периоди в европейската история Клайн се превръща в "песимист с цвят на слънце". Атеист с позитивен поглед, той се чувства щастлив, въпреки че е сигурен, че животът няма никакъв смисъл. Целта му не е да спаси човечеството от болести, да изгради научна империя или да бъде успешен. Той е определил потока като движещата сила на живота си. Важното е да не скучае и да не разочарова близките си. "Винаги, когато се концентрирам, съм щастлив", казва той. "Ужасявам се от самата концепция за "спокойствие", за почивка. Изпадам в паника, когато на официална вечеря трябва да седя до скучни хора." Но когато работи върху научен проблем или се занимава с нещо предизвикателно, Клайн изпитва "щастието на елен, който тича през ливада".

Синергията на арогантността и скромността Първите години в Швеция не са лесни за Клайн. Той трябва да научи нов език, нов начин на живот, при това под силен конкурентен натиск. Отначало е достатъчен само един студен поздрав от техник в лабораторията, за да провали целия му ден. Работи с по-стари учени, които са отегчени и отчуждени, и за известно време му се струва, че научните изследвания може да са капан, който води до отчужден живот. Но след няколко години той намира подкрепящи и вдъхновяващи наставници. Особено запомнящо се в това отношение е посещението в Института за изследване на рака (ICR) край Филаделфия. Научната среда в САЩ била много по-приятелска и егалитарна от всичко сравнимо в Европа. Въпреки младостта и неопитността му повъзрастните изследователи се отнасяха към него почти като към равен. Описанието

на шефа му в ICR е добър модел за това какъв трябва да бъде един ръководител на лаборатория, модел, който Клайн е приел като свой собствен: Моят собствен шеф беше Джак Шулц, енергичен мъж на около 60 години. Джак излъчваше безгранично любопитство, радост от живота и голяма човешка топлота. Приемаше ме така, сякаш съм негов отдавна изгубен, но най-накрая възстановен син. По време на престоя ми той често ме качваше от наетата ми стая до лабораторията. По-голямата част от това, което знам за генетиката, може да се обясни с тези пътувания с кола. Но пътуването не свърши, когато пристигнахме. Кабинетът на Джак се намираше в далечния край на дълъг коридор. Вървейки по коридора, той надничаше във всяка лаборатория, спираше и разговаряше с хората по пътя. Питаше ги за всичко - за здравето на децата им, за счупения крак на майка им, за екскурзията през уикенда, но преди всичко за последния експеримент. Хората видимо се озаряваха, когато го виждаха.... Джак гледаше, слушаше, обсъждаше, тълкуваше, предлагаше нови експерименти... понякога минаваше половин ден, преди да пристигнем в кабинета му, където секретарката му чакаше отчаяна! След като опитал признанието на областта, Клайн загубил "имигрантския си комплекс" и започнал да поема интелектуалните рискове, които направили кариерата му. В това му помогнало онова необичайно съчетание на противоположни черти, което, както виждаме, многократно характеризира творческите хора. Както казват приятелите на Клайн, той е "комбинация от безкрайна скромност и упоритост, граничеща с арогантност". Дали защото никога не му се е налагало да се съобразява с баща си, или защото е изпитал неефективността на формалното образование, или защото е видял слепотата на по-възрастните по време на Втората световна война, или по някаква още по-дълбока причина, Клайн никога не се е плашил от утвърдени авторитети. Един пример за начина, по който работи Клайн, се отнася до ранното му прозрение за развитието на тумори от клетки, образуващи антитела (В-лимфоцити) при различни бозайници. Той изучава тумор, който засяга най-вече децата в Африка, наречен лимфом на Бъркит, за който се смята, че е причинен от вирус. Клайн и други изследователи откриват доказателства, че 97 % от тези тумори съдържат вируса на Епщайн-Барр или EBV. Този вирус обаче сам по себе си не би могъл да причини тумора, тъй като повечето хора са носители на вируса, без да развият болестта. Какво е липсващото парче от пъзела? В този момент Клайн започва да събира информация от различни източници клетъчна биология, вирусология и имунология. Именно този процес на свързване на привидно различни идеи му доставя най-голямо удоволствие в работата му. Той открива, че при пациентите с лимфоми на Буркит върховете на две хромозоми се откъсват и променят местата си. След дълга и упорита работа, целяща да определи функцията на гените, участващи в тази реципрочна транслокация, Клайн изказва предположението, че изместеният хромозомен фрагмент съдържа ген, контролиращ

растежа, който при контакт с високоактивен имуноглобинов ген го активира постоянно, подтиквайки клетката към непрекъснато делене, което води до рак. Първоначално хипотезата му се разглежда като "най-косвено изказване", което се отнася до хромозомите и се отнася до много по-дребния свят на гените. Но само една година след публикуването на хипотезата в Nature пет различни лаборатории по света потвърдиха прозрението, че хромозомната транслокация играе решаваща роля в развитието на много форми на рак, като доближава два несвързани гена един до друг. Клайн вижда безкрайни перспективи, които се откриват в неговата област; основното предизвикателство е да се комбинира подробна информация от секвенирането и сплайсинга на гените, от "белтъчната прозорливост на имунната система" и от разбирането на клетъчната патология и след това да се събере тази информация в разбираема схема за функционирането на организмите. Колкото повече човек знае за сложността на света в клетката, толкова по-прекрасно изглежда всичко това. "Когато навлезеш, това е джунгла", казва той, джунгла, пълна с опасности и сурова красота.

ОГРОМНОТО ПЪТУВАНЕ Малко хора са имали щастието да повишат съществено човешкото благосъстояние, като открият нов начин на лечение. Човек се сеща за Едуард Дженър и Луи Пастьор, които първи направиха ваксинацията срещу болести осъществимо лечение; за Джон Сноу, който през 1854 г. откри, че източникът на епидемията от холера в Лондон е помпата на Брод Стрийт, която е била замърсена с отпадни води, и по този начин установи връзката между бактериите и питейната вода; за Игнац Семелвайс, който разбра как да избегне смъртта на майките от инфекции по време на раждане; за Александър Флеминг, чието откритие на пеницилина спаси неизброими животи. Малко са удовлетворенията, които са толкова дълбоки, колкото знанието, че човек е допринесъл за такова подобрение на човешкото благосъстояние. Към този щастлив елит принадлежи и Джонас Салк. Като млад студент по медицина той се присъединява към изследователски екип, който изучава трагичното заболяване полиомиелит в университета в Питсбърг. Дотогава полиомиелитът е бил болест, която ежегодно е погубвала живота на десетки хиляди деца. Всяко лято, когато честотата на заболяването достига своя връх, майките се страхуват да изпратят децата си на лагер, на кино или където и да било, където те биха могли да се заразяват. След като идентифицира различни щамове на вируса в лабораторията, Салк успява да докаже първо на маймуни, а след това и на хора, че инжектирането на мъртви вируси предизвиква образуването на антитела и следователно може да предотврати болестта. Широкото използване на така наречената ваксина на Салк почти напълно

изкоренило болестта, която била помрачила живота на всеки човек в Съединените щати. Този пробив превръща Салк в научна знаменитост. Фондации и индивидуални дарители се надпреварват да предлагат финансова подкрепа за следващите му проекти. Но Салк, който все още се интересуваше от продължаването на лабораторните изследвания, беше издигнал целите си още по-високо: сега целта му беше да разбере огромния път на еволюцията от неорганични форми към биологичен живот и накрая към метабиологичното царство на идеите. За да се постигне този синтез, е необходимо да се съберат хора, представляващи всички клонове на човешкото познание. Затова той планира да използва огромния си престиж и финансова подкрепа, за да създаде нов интердисциплинарен център, "тиган на творчеството", където учени, художници и мислители с различни убеждения да се събират, за да стимулират взаимно умовете си. Това трябваше да бъде физически красиво пространство, което да пресъздаде за нашето време интелектуалния блясък на Гьотевия Ваймар, на двора на Медичите, на Платоновата академия. През 1960 г. той се обединява с архитекта визионер Луис Кан и заедно построяват великолепните структури на Института "Солк", който се издига като съвременен потомък на древногръцките храмове в горичка над Тихия океан в Ла Джола, Южна Калифорния. Именно в тези сгради трябваше да се осъществи мечтата на Салк за център на идеи. И все пак историята предоставя многобройни доказателства, че дори благодетелите на човечеството не са имунизирани срещу ентропията, която поразява обикновения живот. Пастьор е трябвало да се пребори със силната критика срещу усилията си да използва ваксината срещу бяс; Семелвайс претърпява нелечим психически срив, когато всички негови колеги медици се присмиват на истинските му, но твърде напредничави идеи. Може би не е изненадващо, че втората кариера на Салк се сблъсква с неочаквани препятствия. За да утвърди научния авторитет на института, неговият основател започва да наема традиционни биолози за ръководители на лабораториите му. Тъй като искал институцията да се управлява по демократичен начин, Салк отстъпва по-голямата част от властта на по-младите си колеги. За съжаление, когато идва време да започне да превръща лабораторията в центъра на мечтите си, Салк открива, че традиционните учени не са съпричастни към неговата новаторска визия. Колегите му предпочитали да посветят всички ресурси на института на по-безопасни и ортодоксални биологични изследвания. Идеята да се привлекат астрономи и физици, да не говорим за музиканти и философи, за сериозни дискусии им се струваше просто самозалъгване. Последвалият конфликт се разиграва по подобие на класическата митология: Творецът е свален от трона от своите потомци. Салк запазва длъжността си и церемониалния си статут, но не може да осъществи идеите, които са направили института възможен. С типичната за творческите личности устойчивост Салк не позволява на поражението да спре похода му към търсения синтез. В няколко книги той развива мислите си за еволюционната приемственост, която се простира от далечното

минало в бъдещето, където трябва да я следваме, ако искаме да оцелеем като вид. Като член на управителните съвети на мощни фондации той определяше научните изследвания и филантропията. А с внезапната поява на СПИН той отново запретва ръкави и се връща в лабораторията с надеждата да намери начин да предотврати тази зараза с имунологични средства. Но независимо дали е в заседателната зала или в лабораторията, през седемдесетте години на живота си Салк следва една насока, открита още в началото на живота му: да намали човешкото страдание и да се превърне, ако перифразирам заглавието на една от книгите му, в "добър родоначалник".

Да направим невидимото видимо Централна тема в живота на Салк е усилието да се види и да се накарат другите да видят това, което е скрито. На най-очевидното ниво това е свързано с разкриването на вирусните процеси, които причиняват полиомиелит. По-малко пряко, по-късните му опити да събере в центъра си мъже и жени от много различни области също са били насочени към това да направят невидимото видимо чрез разговори, които да доведат до нови идеи, които не биха могли да възникнат в съзнанието на отделните хора, но биха могли да се появят в резултат на взаимодействието. Ето как той описва тази последна форма на творчество: Смятам, че този вид творчество е много интересно и вълнуващо - когато се осъществява интерактивно между две групи умове. Мога да видя това да се прави под формата на колективен ум, от група индивиди, чиито умове са отворени и креативни и са в състояние да доведат до още по-интересни и по-сложни резултати. Всичко това ме води до идеята, че можем да направляваме този процес - това всъщност е част от процеса на еволюция, а идеите, които се появяват по този начин, са еквивалентни на гените, които се появяват в хода на времето. Виждам, че идеите са за метабиологичната еволюция това, което гените са за биологичната еволюция. Въпрос: Какво трябва да има в отношенията, за да може да се появи този вид творчество? О: Ами на първо място, умовете трябва да се хармонизират. Трябва да има нещо подобно на мислене, откритост, възприемчивост, по-скоро положителна, отколкото отрицателна нагласа. Съществува взаимно утвърждаване; това се случва като един вид консенсус, примиряване на различията, които съществуват, когато дарявате ново виждане или възприятие. Всеки диалог, какъвто водим в момента, е от такова естество. Съществува тенденция да се привличаме взаимно, да изваждаме на показ най-добрия или най-креативния аспект на ума, или на функционирането на ума. При този вид взаимодействие всеки човек помага на другите да видят това, което той вижда. Точно това е необходимо в съвременния свят, за да се преодолеят различията, да се разрешат конфликтите, да

се помогне на всеки от нас да разбере какво представляват нашите системи от убеждения, как да се съчетаят убежденията и знанието. Човешката страна на науката Салк израства като свръхзащитен син на силна и властна майка. Тя била имигрантка със слаби познания по английски език, но както често се случва с майките на творчески личности, прекарвала изключително много време с децата си и очаквала много от тях. "Каквото и да правехме, то никога не беше достатъчно добро", разсъждава Салк. Детството е било време на "сладки изпитания", с ограничена свобода и с големи очаквания. Народната мъдрост, съдържаща се в древни поговорки като "Бог помага на тези, които сами си помагат", "Ранната птица хваща червея" или "Където има воля, има и път", също е била част от детството му и в резултат на това Салк все още е склонен да мисли афористично. Подобно на много свои връстници-творци, в някои отношения той не мисли за себе си като за зрял възрастен: "Вече съм на седемдесет и шест години и все още се чувствам като дете, юноша, сякаш имам още много да правя". Друго силно влияние в ранните години е еврейската библейска традиция и смътното съзнание за дългата линия от предци, които са оцелели при всякакви изпитания. Един от най-ранните му спомени е как през 1918 г., когато е бил само на четири години, е видял войниците, завръщащи се от Първата световна война, на парада в Деня на примирието, и се е чудил какво означава всичко това. В резултат на тези преживявания Салк развива силна чувствителност към човешкото страдание и необичайно силно чувство за отговорност. Като десетгодишно дете той иска да стане адвокат, за да бъде избран в Конгреса и да създава справедливи закони. Отчасти го възпират от тези планове съмненията на майка му относно способността му да печели спорове; но дори когато по-късно решава да избере медицинска кариера, това не е с намерението да стане лекар, който се грижи за един пациент поотделно, а с целта да внесе науката в медицината и така "да я направи много поценна за хората". Съществува силно чувство за отговорност, което си давам сметка, че съм имал през целия си живот. И други хора са казвали, че изглежда имам способността да поемам отговорност, да действам отговорно, дори и против шансовете, дори и да е непопулярно, ако ми се струва важно. И това знам, че е вярно.

Виждам, че голяма част от това, за което говорим, е вродено, но и активно предизвикано от обстоятелствата, така че през целия си живот съм осъзнавал войната, болестите и страданието, проблемите на човечеството, и мисля, че съм посветил живота си на това да се опитам да направя света по-добро място за живеене, да подобря съдбата на човечеството сега и в бъдеще.

Това чувство за отговорност и чувствителност към страданието са помогнали на Салк да избегне механичната специализация, на която много учени са склонни да се поддават. Виждам себе си като художник-учен, учен-хуманист, хуманист-учен. Предполагам, че целта ми е различна от тази на онези, които се интересуват от наука заради самата наука. Аз се интересувам от науката, тъй като тя има отношение към състоянието на човека, така да се каже. Опитвам се да разбера човешката страна на природата и да направя нещо за нея. Така че имам цел - цел като хуманист, по някакъв вроден начин. Ето защо създадох това място, за да създам този идеален набор от обстоятелства, в които учените да работят, като се надявам да бъдат по-креативни, отколкото биха били в противен случай. И всъщност изглежда, че това е така, така че в известен смисъл не се е провалил, просто все още не е успял в това, което би отнело малко повече време, за да се появи. Модели на смисъла Склонността на Салк да вижда нововъзникващи възможности често го вкарва в конфликт с онези, чийто ясен поглед към настоящето ги заслепява за бъдещето. "По дяволите, Салк", казваше един от неговите наставници, "защо винаги трябва да правиш нещата по различен начин от този, по който ги правят другите?" Като студент по медицина той продължава да поставя под въпрос ортодоксалните мнения на своите преподаватели. По начин, типичен за творческите личности, той продължаваше да вижда императора без дрехи, докато всички останали се възхищаваха на пищните регалии на владетеля. Основната идея, която по-късно довежда до ваксината срещу полиомиелит, изглежда е хрумнала на Салк още през втората година на обучението по медицина: В една лекция ни казаха, че може да се имунизираме срещу тетанус чрез химически обработени токсини или токсоиди, а в следващата лекция ни казаха, че за имунизация срещу вирусни заболявания трябва да се преживее самата инфекция, не може да се използва химически обработен или неинфекциозен вирус. Е, направи ми впечатление, че и двете твърдения не могат да бъдат верни, и попитах защо това е така. Предполагам, че причината, която беше посочена, беше: "защото". Но две или три години по-късно имах възможност да работя върху грипния вирус и тогава реших да проверя дали това е вярно за грипа. Така че не използвах химическа обработка, а ултравиолетова светлина за инактивиране на вируса и установих, че по този начин може да се имунизира вирусът. Така че това беше началото на демонстрацията, че човек може да убие вируса, така да се каже, или да го направи неинфекциозен, разграничавайки инфекциозност и антигенност или антигенност и способност за имунизиране. И това доведе до работата, която в крайна сметка доведе до противогрипната ваксина, която се използва и днес. И когато имах възможност да работя по полиомиелита, просто се позовах на същата идея и се опитах да видя какво може да се направи там, и това се оказа успешно.

Оттогава насам, разбира се, цялото генно инженерство и другите неща, които се правят с части от вируса, са продължение на този принцип. И така, аз съм склонен да търся модели. Разпознавам моделите, които се интегрират и синтезират, и виждам смисъл, а той е тълкуването на смисъла, на това, което виждам в тези модели. Въпреки успехите си Салк продължава да среща пречки във всичко, което се опитва да прави; изследванията му върху рака, автоимунните заболявания и множествената склероза го вкарват в конфликт с различни бюрократични структури и с колеги, които виждат нещата по различен начин. "И това беше просто въпрос на постоянство и стремеж към победа и намиране на начини за заобикаляне на препятствията." Най-добрите идеи на Салк често му идват през нощта, когато внезапно се събужда и след около пет минути визуализиране на проблемите, за които е мислил предния ден, започва да вижда "разгръщане, сякаш стихотворение или картина, или история, или концепция започва да се оформя". Понякога, когато в съзнанието му започват да се появяват такива асоциации от идеи, Салк твърди, че усеща осезаема физиологична реакция, която му показва, че дясната страна на мозъка се е активизирала. В този момент той или изпада в дълбок сън, или сяда в леглото, включва светлината и записва мислите, които са му хрумнали, в продължение на три четвърти час до един час. По този начин той е "натрупал значително количество материал през последните няколко години, с който сега започвам да работя, за да се опитам да разбера или да видя темите, които са се появили по този начин".

Тази склонност да се отнася сериозно към мечтите и предчувствията си и да вижда модели там, където другите виждат безсмислено объркване, очевидно е една от найважните черти, които отличават творческите личности от иначе еднакво компетентните им колеги. Разбира се, тази плавност на мисълта води до нещо творческо само ако човек вече е усвоил правилата на дадена област. В противен случай има вероятност мечтите да се разтворят до сутринта. А дори и найоригиналните идеи имат малък шанс да променят нещо без упоритост, с която да убедят другите в правотата си, и без голяма доза късмет. Джонас Салк е бил благословен веднъж от това, че всичко се е оказало правилно. Тези биолози - Уилсън, Клайн и Салк - са водили много различен живот и са допринесли за своята област с различни средства. И все пак те имат силни сходства, някои от които са общи за творческите личности в широк спектър от дисциплини. И тримата си спомнят за детство, което е било по някакъв начин тревожно или дори "дисфункционално". Единият от тях никога не е познавал баща си, а другите не споменават за своите по време на интервюто. И тримата обаче си спомнят за много силни, взискателни или емоционално зависими майки. Всеки от тях отрано е усещал подкрепата на вярванията и ценностите на една ценна традиция, независимо дали става дума за американския Юг или за юдаизма. Никой от тях не е бил особено

блестящ ученик; всъщност училището не е оставило положителни спомени у никого от тях. За Уилсън и Клайн най-доброто обучение през юношеството се случва в групите от връстници и в бойскаутите. В съответствие с всичко останало, което знаем за творческата личност, и тримата мъже проявяват сложността, която сме склонни да очакваме. Те са безкористни и егоцентрични едновременно, желаят да си сътрудничат, но настояват да имат контрол. Наричат себе си работохолици, изключително упорити са и са упорити, когато им се попречи. Всички те са поемали рискове и са се противопоставяли на догмите в своята област. В същото време никой от тях не се задоволява с това да остане в рамките на своята специализация; всеки от тях е отворен за голямо разнообразие от преживявания в областта на изкуството, музиката и литературата. Всъщност, макар и тримата да са започнали кариерата си като специалисти в тесни области - изучаването на мравките, растежа на раковите клетки, контрола на вируса на полиомиелита - сега, когато са преминали шестдесетте, всички те се възприемат предимно като синтезатори. Основната им цел е да свържат специализираните си знания с други области или дори със самия еволюционен процес. Начинът, по който се опитват да осъществят този синтез, обаче се различава доста съществено. Въпреки че всички те обръщат внимание на развитието извън техните области и се опитват да свържат работата си с други дисциплини, изглежда, че Салк прави това най-вече по отношение на интуитивни, аналогични скокове между силно различни процеси в изкуствата и науките; Уилсън се опитва да постигне точна "колинеарност" между специфични биологични и културни процеси; а Клайн свързва биологични знания, които обикновено протичат независимо, като вирусология, генетика и онкология. Очевидни са и разликите в кариерите на мъжете. Уилсън твърди, че още на шестгодишна възраст е знаел, че ще стане естествоизпитател; Клайн по подразбиране се е насочил към медицината и вече е бил на двадесет и две години, когато интересът му към клетъчната патология се разпалва; Салк си спомня за обобщеното желание да помага на хората, но да стане лекар е бил вторият най-добър избор. Приятелите и наставниците са играли основна роля в кариерата и на тримата, но видът и времето на тези взаимоотношения са били доста различни. Засега обаче тези изводи биха могли да се приложат също толкова добре и за творчески личности в други области. Тогава няма ли уникален компонент на креативността в биологията? Можеха ли тези трима души да бъдат също толкова креативни, ако бяха станали писатели, адвокати, физици или музиканти? Или са имали някаква особеност, която ги е привлякла към тази специфична област? Много е трудно да се отговори с увереност на тези въпроси, но изглежда, че има нещо общо за тези трима мъже, което се среща по-рядко при други професии. Те непрекъснато споменават за силната отговорност, която изпитват към другите хора и към живия свят като цяло. Разбира се, възможно е загрижеността за другите да е

резултат от това, че толкова години са били учени в областта на живота, а не причина за започване на тази професия. И все пак Салк твърди, че когато е бил само на четири години, е съжалявал за завръщащите се от войната военнослужещи. Клайн наскоро посети селската къща в подножието на Карпатите, където е живял с майка си като дете, и когато стъпи на верандата, го завладя тревогата, която изпитваше, когато на шестгодишна възраст преминаваше на пръсти през същата веранда, вкаменен от мисълта да събуди майка си, която дремеше вътре - само едно от непрекъснатия поток събития, в които е усещал, че благополучието на другите зависи от него. Може би този вид вина, че е натоварен с благополучието на всички, е един от ранните преживявания, които предразполагат младия човек към кариера в областта на науките за живота.

Но безспорно има и други причини. Всички те се наслаждават на тръпката от навлизането в нови области на знанието; сравняват това, което правят, с работата на детектива или изследователя. Уилсън описва професионалната си работа като "избягване на куршуми"; когато говори за изследванията си, Клайн използва метафората за шофиране на голям камион по хлъзгав път. Няма съмнение, че областта на биологията предлага безкрайни възможности за поток на онези, които се осмеляват да отместят нейните граници. Може би именно тази комбинация от съпричастност към живия свят и склонност към риск и приключения води до творческо участие в науките за живота.

ДВАНАДЕСЕТ ОБЛАСТ НА БЪДЕЩЕТО

Творчеството обикновено се отнася до действието на промяна на някакъв аспект на дадена област - до картина, която разкрива нови начини на виждане, до идея, която обяснява как се движат звездите и защо. Но, разбира се, е имало време, когато областите не са съществували. Първите астрономи, първите химици и първите композитори не са променяли области, а са ги създавали. Така че в известен смисъл най-значимите творчески събития са тези, при които се създават цели нови символни системи. Това, разбира се, не е лесно. Процентът на изчерпване на творчеството в рамките на областите е много висок, а този за новите области трябва да е поне толкова голям. Много хора имат грандиозни идеи за изобретяването на нови парадигми, нови перспективи, нови дисциплини. Изключително малко от тях успяват да убедят достатъчно други хора, за да създадат нова област. Четиримата души в тази глава са пример за тези опасни опити за създаване на нов набор от символични правила.

Всеки от тях е успял в рамките на съществуваща научна област, преди да се опита да създаде нова. Никой от тях не е тръгнал по нов път, за да постигне личен напредък, власт или пари. Животът им се основава на дълбока загриженост за благосъстоянието на света. Във всеки случай те са се занимавали с централен социален проблем, опитвайки се да постигнат доброволна реорганизация на човешката общност. Тъй като не са виждали как да решат тези проблеми адекватно в рамките на съществуващите области, и четиримата са се борили да разработят нови символни представи и нови социални институции, посветени на решаването на глобалните проблеми. Това са важни прилики; но както ще видим, разликите са също толкова впечатляващи.

НАУКАТА ЗА ОЦЕЛЯВАНЕТО Името на Бари Комънър се е превърнало в синоним на екологичната борба. През 60те години на ХХ век той е сред първите учени, които осъзнават, че някои от плодовете на технологиите - от ядрените отпадъци до пестицидите, от консумацията на петрол до твърдите отпадъци - представляват опасност за човешкото здраве. Обучен като биохимик и биофизик, Комънър все повече се разочарова от абстрактността и фрагментарността на академичната наука. Той се опитва да повлияе на общественото съзнание чрез редица книги, а през 1980 г. и чрез неуспешна кампания за президент на САЩ. В продължение на много години той ръководи Центъра за биология на природните системи, понастоящем свързан с Градския университет на Ню Йорк, където продължава да изследва проблемите, породени от бягащите технологии, и възможните им решения. Във война с планетата Комънър не започва кариерата си с някакво специфично чувство за мисия. В гимназията е бил доста добър ученик, а баща му, имигрант шивач, го притиска да стане радиомонтьор. Но след това един чичо интелектуалец го подтиква да се запише в Колумбийския университет - нелека стъпка за едно еврейско момче в онези времена. В края на колежанската си кариера, когато става ясно, че Комънър има талант към науката и трябва да продължи образованието си, един учител по биология го извиква и му казва, че отива в Харвард. "Какво имате предвид?" Commoner си спомня, че попитал. "Уредил съм ти да станеш аспирант в Харвард". Не бях кандидатствал, нищо. "Като евреин от Колумбийския университет ще ти е много трудно да си намериш работа, пращам те в Харвард". И така, Комънър се премества в Харвард, където получава интердисциплинарно образование по химия, биология и физика.

След като започва академичната си кариера, Комънър се сблъсква с редица зловещи събития. Едно от тях е заплахата от ядрен холокост, която след Втората световна

война поразява цяло едно поколение. Други две определящи събития той описва в първите глави на книгата си "Наука и оцеляване". Първото е прекъсването на електрозахранването през ноемврийската нощ на 1965 г. в огромна част от Североизточна Европа и Канада. Това, което поразява Commoner в този срив, е, че той е причинен от сложните компютърни контроли, вградени в електрическата мрежа, които компенсират прекомерно рязкото нарастване на търсенето, като изключват системата изцяло (процес, който не е по-различен от това, което се случва повече от двадесет години по-късно, когато компютърните програми за покупка и продажба на акции заобикалят човешкия контрол и изпадат в лудост на продажбите, която брокерите не са в състояние да спрат, като по този начин предизвикват срив на пазара). Второто събитие, което Commoner описва в книгата си, е откритието, че при ядрените опити в Невада са се образували изотопи на йод-131, които са били пренесени от ветровете до пасищата в Юта, където са замърсили тревата, с която са се хранили кравите. Йодът преминава в млякото на кравите, а когато децата го пият, той се отлага в клетките на щитовидните им жлези. Там радиацията от йода понякога предизвиквала гуша и тумори. Както прекъсването на електрозахранването, така и болестите, причинени от йод131, са типични примери за непреднамерени верижни реакции, които понякога се появяват, когато технологиите излязат извън човешкия контрол. Повечето хора приемат подобни събития като необходимата цена за прогреса и не се притесняват твърде много. Но Комънър, било защото интердисциплинарната му подготовка го е накарала да мисли по-скоро в термините на системни модели, отколкото на линейни процеси, било поради дългата си лична история на аутсайдер, който е бил принуден да заеме критична гледна точка, смята, че тези събития не са просто странични ефекти, а част от основната история на нашето време. Основната история, според Комънър, е, че ние неволно сме обявили война на планетата, от която зависи животът ни. Науката започва като мощен инструмент за повишаване на човешкото благосъстояние. Но когато знанието в отделни области се преследва, без да се разбира как приложенията му влияят на цялото, то отприщва сили, които могат да бъдат изключително разрушителни. Ученикът на магьосника, който пуска в ход магическо заклинание, което не може да спре, когато то започне да излиза извън контрол, е метафора, която се повтаря в творчеството на Commoner.

Разбира се, той не е бил сам в това осъзнаване. Всъщност няколко групи, основани през 60-те години, спомагат за усъвършенстването на екологичното съзнание на Commoner, като например Комитетът за наука в подкрепа на човешкото благосъстояние към Американската асоциация за напредък в науката и Комитетът за ядрена информация. Но с времето Commoner развива личен подход към проблема

за подпомагане на околната среда, който му позволява да предвижда решения, които са осъществими, като се има предвид кой е той и какво може да направи.

Наука и политика Commoner осъзнава, че решението не може да дойде само от науката. За да се запази контролът върху технологиите, науката и обществената политика трябва да работят заедно. Когато става въпрос за прилагане на технологиите, науката очаквано се продава на този, който предлага най-много. Военните в крайна сметка контролират страхотната сила на радиацията; фармацевтичните компании печелят от плодовете на химията; агробизнесът използва биологията за собствените си цели. Никой от тези закостенели интереси не носи отговорност за запазването на структурата на живота на планетата, въпреки че всеки от тях притежава средствата за унищожаването му. Затова трябва да се намесим и да си върнем контрола в името на общите интереси за продължаване на живота на Земята. За разлика от много други хора, които също са възприели заплахите на технологиите, Комънър е запазил вярата си в науката. Той осъзнава, че макар науката да ни е вкарала в тази каша, едва ли ще се измъкнем от нея без нейна помощ. Затова той продължава да използва научния метод както за диагностициране на проблемите, така и за намиране на решения за тях. При това той работи с всеотдайното смирение на истински учен. От много години насам усилията на неговия институт са насочени главно към решаване на проблемите с изхвърлянето на твърди отпадъци. Боклукът не е модерна тема, но експоненциалното му нарастване представлява реална заплаха, за която малцина искат да мислят. Нещо повече, това е проблем, който може да бъде решен и по този начин може да послужи като пример за това как да се справят с по-сложни въпроси. Подобно на всички творчески личности, които изследвахме, Commoner не е склонен да хаби енергия за проблеми, които не могат да бъдат решени; той има умение да разпознава кое е осъществимо и кое не. Commoner смяташе, че не е достатъчно само да се докаже, че при изгарянето на боклука в инсинераторите се образува диоксин, който е опасен замърсител, или че с използването на твърде много торове отравяме водоснабдяването с нитрати. Това е важно знание, но то няма да има никакво значение, докато специални интереси се облагодетелстват от изгарянето на отпадъци или торенето. Затова той стигна до заключението, че първият приоритет е да се информира обществеността за тези екологични кризи и техния произход. За тази цел той използва различни средства: Пише книги и брошури, разговаря с лидери и лица, формиращи общественото мнение, дава пресконференции, получава пари от фондации за екологични каузи и развива мрежи от съмишленици. В този процес той трябваше да излезе от стандартните научни области и от академичните полета, които запазват своите граници. Това означаваше да напусне

сигурното убежище на университетите - стъпка, която малко хора, обучени в тях, имат смелостта да предприемат: Аз съм израснал преди Втората световна война, когато редица мои професори вярваха в дълга, който академикът има към обществото като цяло. Но когато поколението, представено от учените от Втората световна война, започна да остарява, академичният свят стана много изолиран от реалния свят. Академичната работа беше дисциплинарно продиктувана и дисциплинарно ориентирана, което според мен е наистина доста скучно. И така, работата, която свършихме, все повече се отчуждаваше от сегашната обща насока на академичната работа, защото повечето хора в университета работят за възхищението на колегите си. Работата, която ние вършим, е заради хората извън университета. Само чрез преминаване на дисциплинарните граници е възможно да се мисли холистично, което е необходимо, ако искаме да "затворим кръга" и да запазим органичното равновесие на планетарните форми на живот. Преобладаващата философия в академичния живот е редукционизмът, което е точно обратното на моя подход към нещата. Използвам думата "холизъм" във връзка с биологията и проблемите на околната среда. Но академичният свят се е променил много, откакто бях аспирант. Той става все по-самостоятелен и редукционистки. А аз намирам, че това е скучно и не ми е интересно да се занимавам с него. Вместо да позволява на специализираните академични области да му диктуват как да подхожда към проблемите и да се опитва да ги решава, Комънър позволява на събитията от "реалния свят" да му диктуват къде да насочи вниманието си и какви средства да използва, за да се опита да контролира непокорните технологии. Конкретните заплахи, като разпространението на токсични отпадъци или замърсяването на питейната вода с азотни изотопи, мобилизират енергията му:

Центърът винаги е бил насочен към решаването на реални проблеми в областта на околната среда и енергетиката. А не академични проблеми. Не проблеми, определени от дадена дисциплина. Проблеми, дефинирани от реалния свят. Поспециално хората в общността, които се сблъскват с даден проблем. Тогава нашият подход към този проблем е да го решим, а не да напишем документ, който ще се впише в определена дисциплина или дори в комбинация от дисциплини. Ето защо казвам, че сме адисциплинарни, а не интердисциплинарни. Този цитат има лековато, антиинтелектуално звучене. Но Комънър използва науката в нейния най-основен, най-истински смисъл. Това, срещу което той възразява, не е систематичното, внимателно наблюдение, а само безотговорното му използване. Това, срещу което той възразява, е ритуализираното поклонение на

знанието в областта заради самото него, вместо на интегрираното знание, от което всъщност се нуждаем, за да избегнем превръщането в история. Борба с реалността Комънър нарича себе си "дете на депресията", което винаги е трябвало да се бори, за да постигне целите си. Това, както и постоянното осъзнаване на маргиналния му статут на бруклински евреин в някогашните кули от слонова кост на WASP, вероятно е причината той да поддържа неортодоксалните си възгледи през целия си живот. Онези, които не са правилно социализирани от дадена област, са основен материал за скептичния подход с различно мислене, който често води до творчество. Подобно на много от нашите респонденти, Комънър настоява, че е важно да поддържа две обикновено противоречиви нагласи към работата си: да запази емоционална връзка с това, което прави, и в същото време строго обективна перспектива. Няма съмнение, че той е дълбоко загрижен за темата си - целият модел на живота му е доказателство за това. И също толкова ясно е, че той приема строгостта сериозно: Сред сътрудниците си той е известен с това, че пише чернова след чернова за всяка реч или съобщение за пресата, докато не се освободи от неясноти и слабости. Не е лесно да бъдеш новак и да се придържаш към тесния път на избраното от теб съвършенство в несъществуваща област. Комънър се сблъсква с различни трудности с университетските администратори, които не разбират какво се опитва да постигне, с колегите си учени, които смятат, че навлиза в тяхната територия, с властите, които искат да заглушат опозицията му срещу ядрените оръжия и войната във Виетнам. Упоритата му вяра в необходимостта на задачата му не му позволява да се откаже. Но също така трябваше да намери стратегии, с които да поддържа ума си съсредоточен и да предотвратява разсейването. Както и при повечето други творчески личности, един вид аскетична дисциплина нарежда на вниманието му: Освен това отхвърлям ужасно много неща. Не отговарям на писма. Не правя неща, които хората ме молят да направя, за да им помогна. Ние помагаме на много хора в областите, в които искаме да помогнем. Но, знаете ли, хората се обаждат и казват: "Имам това изобретение". Никога не се докосвам до нещо, което е комерсиално. Имам цяла поредица от такива правила, за да се отърва от нещата. Според мен трябва да се концентрираш върху едно нещо в даден момент. Но, знаете ли, мога да направя две или три неща за един ден. СПЛИТВАНЕ НА КУЛТУРНОТО ДНК Темата за живота на Хейзъл Хендерсън съвпада почти напълно с тази на Commoner. Тя също се бори да разработи нова интердисциплинарна - или аддисциплинарна област, която да се занимава с проблемите на технологиите. Тя също така е посветила живота си на това да предпази нашия вид от унищожаване на местообитанията, в които живее. Но тъй като е получила икономическо, а не

биологично образование, нейната загриженост е по-скоро за това как моделите на потребление влияят върху използването на ресурсите, отколкото за биохимичните последици от начина ни на живот. Хендерсън е родена и израства в Обединеното кралство в любящо, традиционно семейство, в което ролите на половете се спазват стриктно. Не е възможно да се каже защо, но Хендерсън изглежда се е влюбила в света доста рано в живота си: Когато бях на пет години - знаете, когато просто си отваряш очите, оглеждаш се наоколо и си казваш: "Уау, какво невероятно пътуване е това! Какво, по дяволите, се случва? Какво трябва да правя тук?" Този въпрос е бил в мен през целия ми живот. И ми харесва! Той прави всеки ден много свеж. Ако можете да запазите този въпрос свеж и да си спомните какво е било, когато сте били дете и сте се оглеждали наоколо и сте гледали, да речем, дървета, и сте забравили, че знаете думата дърво - никога преди не сте виждали нещо подобно. И не сте назовавали нищо. И изобщо не сте рутинирали възприятията си. И тогава всяка сутрин се събуждате и това е като зората на сътворението. Това е добър пример за одухотворения и открит подход на Хендерсън към живота. Той напомня за разграничението на американския философ К. С. Пиърс между това, което той нарича "възприятие" и "разпознаване"; много прилича и на практиката на магьосника от племето яки дон Хуан за "спиране на света". Но производна или не, тази свежест на възприятието е напълно съвместима с нейното битие. След гимназията Хендерсън взема две решения: да обиколи света, за да види как живеят всички останали, и да не прави нищо, което не ѝ доставя удоволствие. За начало тя пише до няколко курорта на Бермудските острови, като предлага да управлява хотелите им в замяна на настаняване, добра храна и следобедни уроци с професионалистите по тенис и голф. Предложението ѝ било прието с готовност и тя избрала най-лъскавия курорт. Този опит значително подобрява играта ѝ на тенис. Но което е по-важно, той ѝ показа възможността да излезе от паричната икономика и да организира малки, взаимноизгодни системи за размяна. Тя продължила да се опира на този опит до края на самостоятелната си кариера. А липсата на формално образование се оказва прикрита благословия. То запазило ума ѝ отворен и ѝ позволило да види свежо икономическата система в глобален мащаб. Слепотата на нациите Проблемът, който Хейзъл Хендерсън в крайна сметка определя като въпроса, в чието разрешаване ще вложи живота си, е проблем, който много хора чувстват силно: безмилостната експлоатация на природните ресурси и нарастващото неравенство между богатите и бедните страни. Въпреки че всички сме наясно, че има нещо опасно сбъркано в нашия начин на използване на енергията, самият размер и неразрешимостта на проблема ни пречат дори да се опитаме да направим нещо по въпроса. Най-естествената реакция е да го пренебрегнем, защото в

противен случай той ще витае в съзнанието ни и ще трови всеки момент с присъствието си.

Това, което прави реакцията на Хендерсън творческа, е, че тя е намерила начин да формулира какво не е наред, така че тя - и другите - да могат да направят нещо по въпроса. Подобно на всички подобни концептуални ходове, нейната формулировка се състои в това, че се фокусира първо върху един ограничен аспект на проблема, а не върху цялата неразрешима каша. Хендерсън решава да се съсредоточи върху начина, по който седемте най-индустриализирани държави - Г-7 - измерват своя напредък и богатство. Тя стига до заключението, че тези общества, които представляват само около 13 % от населението на света, но използват по-голямата част от природните му ресурси, са си затворили очите за реалността, като измерват своя брутен национален продукт (БНП), без да отчитат социалната и екологичната цена на своя така наречен напредък. Тя смята, че докато това недалновидно отчитане продължава, реалната икономика на планетата ще става все по-лоша. Хендерсън смята, че зад този проблем стои друг: епистемологичната пристрастност на западната мисъл през последните няколко века, която се развива чрез абстрахиране на части от реалността от техния контекст и след това третиране на всяка част, сякаш съществува изолирано от останалите. Докато продължаваме да мислим за прогреса по този начин, никога няма да видим истинските последици от нашите избори. В основата си това е линейно мислене. Неговата основна парадигма е, че всички ние маршируваме по линия на времето от миналото към настоящето и към бъдещето и че някъде там има много предположения за това какво е прогрес, който обикновено се измерва с материално изобилие, технологична виртуозност и икономически растеж. Политиката, която индустриалните държави провеждат, е "Добре, на първо място в дневния ред е да направим това, а на второ - да направим онова". Съществува цялото предположение, че проблемите се атакуват по този начин и се решават по този начин. Аз не мисля, че проблемите са такива. Политическите проблеми, с които се занимават индустриалните държави, може би всъщност трябва да се правят десет неща едновременно, защото става въпрос за системи, които си взаимодействат. И ако натиснете системата точно там и кажете: "Това е нещото, върху което трябва да натиснем днес", всичко, което правите, е да създадете шестстотин други ефекта някъде другаде в системата, които не сте забелязали. И после ги наричате, цитирам, странични ефекти. Докато всъщност няма основен ефект без, цитирам, странични ефекти.

Истинското богатство

След като формулира по този начин проблема за това какво не е наред в отношенията ни с околната среда, Хендерсън е в състояние да направи нещо по въпроса. Както обикновено се случва, формулирането на проблема предполага и неговото собствено решение. Формулирането на проблема е концептуално найтрудната част от целия процес, въпреки че може да изглежда без усилие. В този случай Хендерсън е имал две цели: да накара хората да разберат дългосрочните разходи за прогреса и да насърчи системен, а не линеен начин на мислене за политиките в областта на околната среда. По отношение на първия въпрос нейната позиция е следната: Хората са богатството на нациите, разбирате ли. Истинското богатство на нациите са ресурсите на екосистемите и интелигентните, решаващи проблеми, креативни хора. Това е богатството на нациите. Не парите, то няма нищо общо с парите. Парите са безполезни; всеки знае, че парите са безполезни. Провеждам семинари за парите. И започвам с изгаряне на доларова банкнота, като казвам: "Това е добре, за да запалите огън, но знаете, че не е богатство. Това е система за проследяване, която ни помага да следим транзакциите". И вместо линейно мислене: Моят поглед към света е системен и интерактивен. Ако нямате системен модел на проблема, който да моделира всички интерфейси и цялата динамика - а той вероятно трябва да е планетарен, в рамките на екосистема - не знаете къде да натиснете. Когато имате добра представа, добра карта за това как всички тези системи си взаимодействат, може би политиката ще трябва да се провежда на пет места едновременно, за да има обратна връзка, или пък вашата единствена политика или ще се разсее и няма да промени системата, или ще има някакъв лош ефект някъде другаде, или може да засили проблема в някоя друга система. Най-общо казано, Хендерсън смята, че проблемът се състои в това да се преработи "културното ДНК", или наборът от инструкции, които поддържат мотивацията на хората - ценностите и правилата за действие, които насочват човешката енергия. Основният въпрос е: Как да вземем естествения език и да го компресираме толкова плътно, че да започне да действа почти като математическа формула? Това, което ме интересува, е ДНК кодът на обществата и организациите. Тоест програмата от правила, произтичащи от техните ценности. Всяка култура всъщност е висококачествена софтуерна програма, изведена от ценностна система и набор от цели. И всяка корпоративна култура и всяка институция е такава. И така, това, което обичам да правя, е да пиша ДНК кодовете за нови организации. Акушерка на промяната След като е определил общ подход към решаването на проблема, сега трябва да се разработи метод, който да свърши работа. Как се пренаписва ДНК-то на която и да е

организация, да не говорим за цялата планета? В този момент започва наистина тежката работа. Би било изкушаващо просто да се попечем в славата на това, че сме открили концептуален модел за започване на решаването на някои от най-тежките световни проблеми, и да оставим другите да го приложат, ако могат. Но творчеството на Хендерсън не е предимно на концептуално ниво; това, което отличава работата ѝ от тази на много природозащитници от креслото, е, че тя действително се опитва да осъществи идеите си. Как го прави? Методите й са разнообразни и многообразни. Тя пише статии и публицистични статии. Пише книги за алтернативни икономики. Изнася лекции по целия свят. Прекарва известно време в потенциално симпатични страни като Китай или Венецуела, където установява контакти с държавни служители и екологични групи. Опитва се да повлияе на страните от Г-15 да приемат нови методи за отчитане на БНП, методи, които отчитат скритите социални и екологични разходи на технологичния прогрес. Но основното оръжие в нейния арсенал е способността да създава организации, които да прилагат части от нейната визия. Тези групи могат да се съсредоточат върху рециклирането, алтернативните икономики, разработването на "алтернативен БНП", като например нейните показатели за бъдещето на страните, или да поставят под въпрос екологичната целесъобразност на консуматорството. Това включва намирането на: Първите хора и първите ресурси, които да бъдат привлечени около този ДНК код, който ще бъде това, което може да се нарече бизнес план за организацията. И да се намерят тези хора, които наистина разбират какво представлява този код, а след това да се намери първоначална субсидия от фондация или нещо подобно. Изкушението ми през годините беше, че се задържах твърде дълго, защото исках да се уверя, че този прекрасен малък ДНК код е гравиран в каменните плочи на методологията на тази организация, за да мога след това да се върна в борда на директорите и като цяло да не се притеснявам за това, защото всичко е заключено и всички са съгласни с това какво е тази организация. Така че тя нямаше да бъде нещо, което е било проектирано да бъде мишка и да се превърне в хипопотам.

Но с времето открила, че да се "мотаеш твърде дълго" е грешка, защото доброволците, които се присъединяват към нея от идеализъм, ще се задушат и ще станат зависими от нея. Освен това егото ѝ щяло да стане твърде тясно свързано с успеха на предприятието. Затова сега тя предава ръководството на младата организация възможно най-скоро и не се притеснява твърде много дали първоначалният ѝ замисъл ще бъде изпълнен докрай. Всъщност аз се научих в училището на тежките удари. Когато бях по-млада, бях поегоистична и открих, че съм основала много организации за социална промяна, през 60-те и 70-те години, и научих, че ако искате организации за социална промяна, в които не са замесени пари, няма мотивация за пари, а просто трябва да се свърши

работа по отношение на идеализирана визия за това как обществото може да бъде в бъдеще, по-добре не бъдете толкова егоистични, че да искате да си приписвате заслуги за това, че сте измислили идеята или сте основали организацията. Защото се опитвате да наемете идеалистични, прекрасни хора и сте в положение, в което трябва да им кажете: "Вижте, заплатата ще бъде мизерна, а може дори да няма заплата в началото." И така, всичко, което наистина трябва да им предложите, е идентичност и идентификация с вълнуваща нова организация, в която могат да вложат цялата си енергия. Това, което открих, е, че колкото повече се отдръпвах от пътя и колкото по-бързо го правех, толкова по-добре се развиваше организацията и толкова по-голямо удовлетворение изпитваха хората, които доведох да я управляват. И в продължение на години установих, че се научих да се измъквам все по-бързо и по-бързо. Искам да кажа, че първо се притеснявах: "О, дали моето малко бебе ще бъде обгрижвано както трябва?". Правене на високи пакости Как Хендерсън успя да приложи тези методи? Не е лесно да се води партизанска война, каквато тя води в продължение на три десетилетия срещу лошото икономическо управление на планетата. Разбира се, наличието на висока цел помага - малко са проектите, на които човек може да посвети живота си с по-очевидна обосновка. Но има и редица по-прозаични процедури, които тя е трябвало да приеме, за да продължи работата си без да се разсейва. Едно от нещата, с които е трябвало да се примири, е да се лиши от нормален семеен живот и в крайна сметка нейната отдаденост на решаването на избрания от нея проблем е довела до развод по взаимно съгласие. Друго нещо, от което трябваше да се откаже, беше финансовата сигурност на добрата работа. Но след това, както признава с огорчение: "Винаги съм знаела, че съм безработна. Защото, знаете ли, от всяка работа щяха да ме уволнят още на първия ден за неподчинение. Защото или щях да им кажа как да го направят по-добре, или каквото и да било друго. И така, винаги съм осъзнавал, че ще трябва сам да си измислям работа". И накрая, премествайки се в малка община в северна Флорида, тя е успяла да защити личния си живот, да изрази на мястото, на което се намира, ценностите на свободомислието, които е изповядвала, и като не се е изтъквала, да обезоръжи политическите си опоненти. (Между другото, точно това са причините, поради които Елизабет Ноел-Нойман също премести своята високотехнологична организация за социологически проучвания в изолирано фермерско имение от XV век в селските райони на Южна Германия). Ето какво казва Хендерсън за избора си на място за живеене: За мен е огромно удоволствие да мога да взаимодействам с голяма система като Съединените щати и да живея на място, което е забутано, където хората биха казали: "За какво, по дяволите, живееш в дивата северна Флорида?" За мен това е голяма наслада. Защото човек може да бъде смятан от доминиращата култура за нещо като под достойнство, знаете ли. Искам да кажа: "Тя просто си играе в периферията на

нещата". Колкото по-малко хора знаят за вашето въздействие върху различните подсистеми, толкова по-добре. Това, че е скрит в северна Флорида, не означава, че Хендерсън е изолиран. Винаги, когато прецени, че си заслужава, тя пътува по целия свят. И хората, които наистина са загрижени да помогнат за разрешаването на проблемите, които я вълнуват, идват и я намират - къщата ѝ винаги е пълна с посетители, които се опитват да осъществят същите "пакости на високо ниво", които характеризират собствените ѝ предприятия. Най-добрите й идеи идват или когато се занимава с уединена дейност като колоездене, разходка, градинарство или миене на чинии, или когато разговаря с интересни посетители. Без постоянния диалог със съмишленици Хендерсън не би могла дори да започне да постига целите си.

Уникалната кариера на Хендерсън не е преминала гладко през целия й път. Както повечето творчески личности, тя е имала своя дял от трудностите. В определен момент, преди двадесет години, тя преминава през фаза на прегаряне. Била е твърде ангажирана, твърде заета, твърде тревожна. От постоянните пътувания и стрес я болял вратът. Приближавала се е до точката на пречупване. Така че осъзнала, че е по-добре да "създаде свой собствен режим на устойчиво функциониране". Тогава решила да се премести във Флорида и да промени начина си на живот. Но преди всичко преосмислила приоритетите си и решила, че не е важно да получи признание за това, което е правила, не е важно да стигне доникъде. Важното беше да прави найдоброто, на което е способна, и да му се наслаждава, докато трае, без да се вкопчва в егото на успеха. Това решение ѝ е дало толкова много спокойствие, че сега е по-заета от преди, без да изпитва стрес или болка. Това, което я поддържа вместо желанието за слава, е фундаменталното чувство за реда и красотата на природата, призивът да създава подредена и красива среда около себе си. В цветна хипербола тя казва: На едно ниво се чувствам като извънземно. Аз съм тук на гости за известно време. А също така съм и в човешка форма. Много съм емоционално привързана към този вид. И така съм се въплътила в този момент. Но също така имам и един безкраен аспект на себе си. За мен всичко това се съчетава доста лесно. Звучи лековато, но работата е там, че за мен това е духовна практика. Не са много хората, които признават, че се чувстват като извънземни, но човек трябва да може да погледне на себе си от определена дистанция, за да получи обективен поглед върху човешкото състояние. А за да се измислят нови начини на живот, които не са компрометирани от традициите на миналото, човек трябва да се стреми да постигне такава обективност. Но в същото време човек трябва да запази и своята "емоционална привързаност към вида". Тази диалектика между рационалното пресмятане и страстната ангажираност беше спомената по-рано като една от чертите на творческите личности като цяло. Тя може би е още по-

съществена за онези, чиято креативност се намира извън традиционните области. Ето как Хендерсън я изразява:

Съществува много хармоничен континуум на това, което дзен-будистите наричат привързаност-отдалеченост. И вие винаги трябва да сте в състояние, в което сте и двете. Съществува континуумът ин/ян, който не можем да разберем в западната логика, защото имаме това или/или. Но това е логиката "и двете/и" и тя казва, че има постоянен танц и континуум между привързаността и откъсването, между дългия поглед, безкрайния поглед и въплътения поглед, където трябва да се учим на ограниченост, крайност и действие. СТЪПКИ КЪМ МИРА На Елиз Боулдинг, омъжена в продължение на петдесет години за икономиста Кенет Боулдинг, ѝ е било трудно да излезе от сянката на известния си съпруг. Но след като отглежда пет деца и прекарва осемнайсет години като домакиня, тя завършва докторантура по социология и започва уникална кариера по свое собствено усмотрение. Подобно на другите личности в тази глава, Елиз Боулдинг открива проблемите си в превратностите на реалния живот и се опитва да ги реши първо в границите на съществуваща област. След като установила, че това е невъзможно, тя напуснала сигурността на академичната област и се отправила към себе си с надеждата да разработи нови подходи към заплахите, които според нея застрашават нашето бъдеще. Не остана сигурно място Основната тема в живота на Боулдинг е мирът, мирът на всички нива - в дома, общността, нацията, света. Това е грижа, която узрява бавно и сега поглъща цялата ѝ енергия. Тя започва, когато е била малко дете в Ню Джърси: Страхът от войната в моето детство беше страхът да не бъда обгазена от разказите и филмите за Първата световна война. И така, подобни на ядрените страхове, които децата имат днес, аз имах еквивалентен страх от обгазяване на населението. Като дете си въобразявах, че ако има нова война, ще отида в Норвегия, където съм роден, ще отида в планината, ще живея в хижа и ще бъда в безопасност. Всички разкази на майка ми бяха за Норвегия като за добро място. САЩ в много отношения не бяха толкова добро място; те бяха егоистични, алчни, корумпирани. Дори и през двадесетте години на миналия век. [Когато бях последна година в колежа, Норвегия беше нападната. Изведнъж вече нямаше безопасно място, където да отида. И така, вътрешното сътресение, собственото ми примиряване с това, че съм загубила сигурното място. Въпреки че знаех, че това е детска фантазия, все пак тя беше много голяма част от моята същност.

Това, което Боулдинг виждаше, беше, че светът е твърде взаимосвързан, за да позволи на всеки да се оттегли в сигурно убежище. Насилието може да се разпространи навсякъде мигновено. Подобно на Комънър и Хендерсън, Боулдинг се изправи срещу системния характер на нашата взаимна зависимост. Тя осъзнава, че единственият начин светът да бъде безопасно място е всеки да работи, за да го направи такъв. Заземяване Работата за световен мир не е лека задача. Всъщност това е толкова утопична идея, че граничи с наивността. Повечето хора, когато осъзнаят опасностите, които глобалната агресия представлява за живота им, предприемат психологически преки пътища като отричане или търсене на изкупителна жертва. Много по-лесно е да се обвинят за недъзите на света управляеми цели като Съветския съюз, Южна Африка, религиозните фундаменталисти или либералния истаблишмънт, вместо да се помисли за възможността собствените действия да са част от проблема. Винаги е полесно да се опитаме да накараме другите да се държат добре, вместо да се държим добре сами. И все пак, когато разглеждаме света като система, е очевидно, че е невъзможно да променим една част от него, като оставим останалата непроменена. Боулдинг подхожда към проблема за мира, така да се каже, от нулата. Част от нейния талант, както и този на други творчески личности, се състои в това да намери начин да се справи със сложен проблем по управляем начин. Стъпките са прости и очевидни: първо, трябва да възпитаме децата в миротворчество; второ, трябва да разберем как семействата могат да постигнат вътрешна хармония; трето, трябва да свържем хармоничните семейства в квартали и общности; и накрая, така свързаните хора трябва да осъзнаят своята глобална идентичност, своята взаимна зависимост: Открих международните неправителствени организации и постепенното разбиране какво означава, че съществува мрежа от осемнадесет хиляди транснационални асоциации, където хората имат идентичност, различна от националната им идентичност. Какво означаваше това и как можехме да се включим в тези мрежи или да използваме тези, в които бяхме. Прекарах голяма част от времето си, като помагах на хората да разберат, че това, към което принадлежат, всъщност е световна идентичност. Виждате ли, каквото и да правите на местно ниво, независимо дали става дума за Ротари, Киунис, всички клубове за услуги, или за църкви, търговски камари, спорт, няма сфера на дейност, [която да не може да се извършва] в световен мащаб. Но винаги съм изхождал от много силното убеждение, че ако не разбираш как работи собствената ти местна общност, си безполезен да работиш където и да било другаде. Трябваше да знаеш как работят нещата на местно ниво. Разбира се, формулирането на проблема за мира от гледна точка на тези възходящи нива на сложност не прави задачата лесна, но я прави достатъчно управляема, за да може човек да започне да прави нещо по въпроса, вместо да вдига ръце в отчаяние. Боулдинг започва с това, че се уверява, че възпитава собствените си деца да бъдат

"миротворци". След това занесла идеите си в Обществото на приятелите квакерското събрание, към което семейството принадлежало. Оттам влиянието ѝ се разпространява сред все по-широка аудитория - като председател на катедрата по социология в Дартмут, като писател и лектор както на популярно, така и на научно ниво. Подобно на Хейзъл Хендерсън, Боулдинг смята, че целта на нейното творчество е да промени начина, по който хората мислят за световните проблеми: "През цялото време мисля за различните метафори, които използваме, и как те определят разбирането ни за това как функционира реалността. И как искаме да я променим." Дейността ѝ се разширява и включва ръководство на различни организации, а накрая тя започва да се движи на международната сцена: Е, точно в този момент е продължението на работата ми като генерален секретар на Международната асоциация за изследване на мира, чието дежурство приключи на първи май. Но през януари, в резултат на войната в Персийския залив, създадохме нещо, наречено Комисия за изграждане на мира в Близкия изток. Поех ангажимент да бъда временно изпълняващ длъжността председател, само за да я задвижа, и се съгласих да го правя до октомври; бих искал някой друг да поеме поста след това. Така че голяма част от времето ми сега е свързана с кореспонденция с хора. Опитвам се да развия колкото се може повече контакти в Близкия изток, така че не само хората в Европа и САЩ да мислят какво трябва да се случва в Близкия изток. Ангажиран съм да се опитам да събера много справочни документи и да изготвя общ документ.

Без значение докъде се простира влиянието на Боулдинг, нейните дейности стоят върху здравите основи на дома, семейството и общността. И дори по-дълбоко от това, нейният ангажимент към мира се корени във вярата: Тя нарича работата си "действие, основано на Божията любов". Като квакер, нейната концепция за Бога не е обвързана с конкретна историческа интерпретация; тя е разпръсната и развиваща се същност. Но той е жива и мощна сила, която ѝ позволява да се чувства свързана с космоса в "органична цялост". Тя се обръща към лирическия изказ, за да опише как й влияе връзката с Божеството: "Светлият ствол на копнежната любов, който навлиза в облака на незнанието, достигайки до невъобразимо далечните хоризонти на сътворението. И да я имаш в себе си."

Въпреки тази силна вяра и силната подкрепа на семейството и общността, животът на Боулдинг не е гладък и безпроблемен. Понякога тя се чувства изтощена, изчерпана от бремето, което е избрала да носи. Една такава криза настъпва на шестдесетия ѝ рожден ден, когато "изведнъж се почувствах напълно преситена от собствения си живот. Чувствах, че имам лошо храносмилане от живота си, че е твърде пълен, твърде много. Не можех да го понасям. Отне ми няколко месеца, за да се справя с това и да се върна към усещането, че всичко е наред, че има място за още

преживявания в живота ми - нали знаете, че не съм напълно преситена, не съм напълно задръстена - и да се отворя отново и да продължа". Когато настъпва тъмната нощ на душата, Елис Боулдинг се оттегля в планинския си скит. Там, заобиколена от далечни върхове и скъпи предмети, с дни, изпълнени с ритуална молитва и медитация, тя може да възстанови вътрешния си баланс и да преоткрие духовното си устоите. ОСВОБОЖДАВАНЕ НА ПОТЕНЦИАЛА Джон У. Гарднър е имал много професии: Започва да преподава психология в колеж, бил е президент на голяма благотворителна фондация, назначен е от президента Джонсън за първи секретар на здравеопазването, образованието и социалните грижи и е написал няколко влиятелни книги. Но нито едно от тези постижения, всяко от които би оправдало съществуването на повечето хора, не е дало на Гарднър усещането, че е направил достатъчно. Тъй като не се стремеше нито към пари, нито към власт, целта, към която се стремеше, оставаше недостижима, въпреки че за обективния наблюдател би изглеждало, че я е постигнал няколко пъти.

Превъзходството на водопроводчиците Какво се е опитал да постигне Гарднър в живота си? Преди да отговорим на този въпрос, е полезно да знаем какъв е бил основният проблем, който се е нуждаел от решение, главната цел, в която си е струвало да вложи енергията си. По принцип Гарднър се убедил, че не използваме потенциала за съвършенство, който е изконно право на всеки човек. Това има две последствия. Животът ни става сив и беден. Никога не изпитваме чувството на радост, което човек изпитва, когато действа с пълните си възможности, чувството, което изпитва олимпийският атлет, когато постига личния си рекорд, или поетът, когато създава съвършена фраза - това, което аз наричам поток. Втората последица е, че хората, които са зле платени и имат скучна работа, в крайна сметка се отчуждават от малцината щастливци. С течение на времето това напрежение неизбежно води до социален конфликт. Проблемът, както го вижда Гарднър, е да се приложи етос на социалното равенство, дори и да се признае реалността на дълбоките индивидуални различия. В известен смисъл това би изисквало концепция за съвършенство, която да включва водопроводчиците (или, от гледна точка на водопроводчиците, концепция за съвършенство, която да включва университетските преподаватели): Около края на тридесетте години на миналия век осъзнах една много силна дилема за американския народ. Те имат етос на равенство и някои думи, които описват този етос, но въпреки това хората се различават изключително много по отношение на способността и капацитета да достигнат определени стандарти. И така подзаглавието на книгата [Excellence] беше "Можем ли да бъдем равни и отлични?".

Струваше ми се, че трябва да имаме концепция за превъзходство, която да оставя място за човека, който е превъзходен като водопроводчик. Превъзходство на различни нива. Ако започнете и кажете, че само тези хора на върха са отличници, тогава ще предизвикате безгрижие за всички останали членове на обществото. Казвате, че това няма значение, защото те така или иначе не могат да бъдат отличници, те са просто мързеливци. Това е ужасен начин да се управлява обществото. Всеки трябва да чувства, че независимо от призванието си, може да бъде отличник. Може да бъде отличен механик, може да бъде отличен учител в детска градина, както и да бъде отличен неврохирург или каквото и да е друго. И именно това ме подтикна да се опитам да прокарам някои идеи. Но днес, тридесет години по-късно, тези идеи все още са много объркани в съзнанието на хората.

Достигане до хората

Бунтовете, които се разразиха в големите градове на Съединените щати в края на 60-те години, сякаш потвърдиха опасенията на Гарднър: Частите от обществото, на които е била отказана възможността да бъдат отличници, започват да се бунтуват. В този момент творчеството на Гарднър наистина започва да се проявява: Той напуска удобните институционални позиции, в които е имал такъв успех, и започва да се движи извън обсега на фондациите и правителствените бюра. По принцип той смяташе, че начинът да се пребори с отчуждението е да се ангажират хората в поголяма степен с решенията, които засягат съдбата им. Това означаваше да се организират доброволни движения, които да информират хората за техните възможности и след това да им помогнат да намерят своя глас и своята сила в политическия процес. Първата такава работа беше да оглави Националната градска коалиция, която беше забележителна група от корпоративни, профсъюзни, малцинствени и религиозни лидери, които се бяха обединили, за да се справят с проблемите на градовете. Работата ми беше да ръководя тази изключителна група и това беше много интересен опит, защото посетих най-трудните части на всеки град. Със сигурност бях дълбоко във всеки град, в който имаше бунт. Наистина се запознах интензивно с една страна на американския живот, за която знаех нещо, но не познавах толкова дълбоко. Намирам това за много ценно, а също така това ме накара да създам "Обща кауза". Защото, докато изучавах нещата, които биха могли да се направят, за да се коригира ситуацията, все се натъквах на реални недъзи на управлението, на недостатъци на процеса на управление и стигнах до заключението, че трябва да се обърне внимание на управлението от страна на гражданите. Има много внимание към управлението от страна на гражданите, които действат като лобисти на профсъюзите или лобисти на бизнеса, или лобисти на всички професионални групи,

но нямаше много гласове за общото благо, знаете как да накараме тази система да работи, как да направим този град по-добър. "Общата кауза", която Гарднър основава и председателства в продължение на много години, има незабавен успех: През първите шест месеца тя привлича сто хиляди членове. В крайна сметка той се отказва от ръководството на тази организация по същата причина, поради която Хейзъл Хендерсън предава ръководството възможно най-скоро на някой друг: "С всяка изминала година ставах все по-сигурен, че имам отговорите. Имах отговор на Гарднър за всичко." Да знаеш всички отговори е хубаво, но това има два недостатъка: То прави работата скучна и потиска инициативата на сътрудниците. Затова Гарднър основава друга организация, наречена "Независим сектор", за да осигури форум за всички агенции с нестопанска цел в страната. Той продължава да изнася лекции и да пише. Наближавайки осемдесетте си години, той се връща и към първата си професия и с нова енергия се връща към преподаването в колежа. Сегашният му интерес е към изучаването на общността, защото смята, че нито реализацията на потенциала на човека, нито самоорганизиращата се сила на групите могат да бъдат постигнати, ако хората живеят в аномични квартали, в които липсват ценностите и вътрешните правила, които превръщат общността в органична, самокоригираща се система. Живот с чувство за отговорност Какво е накарало Гарднър да остави настрана властта и успеха, които е постигнал, и да посвети енергията си на това да помогне за пресъздаването на форми на представително управление? Очевидно му е помогнал високият интелект - той е бил винаги с няколко години по-напред от своите връстници. Но това, че е бил много умен, не обяснява вътрешната му мотивация. Той е можел да използва същата интелигентност, за да печели пари на Уолстрийт или да се издигне още по-високо в държавната администрация. Вместо това избира да прави всичко, което помага наймного за общото благо - не толкова от чувство за дълг, а защото искрено вярва, че това е най-доброто, което може да прави: Никога не съм правил нещо, което не съм бил силно мотивиран да направя. Никога не съм правил нещо за титла, за власт, за пари, освен ако не съм бил дълбоко заинтересован от темата. Не знам защо се държа по този начин, но предполагам, че чувствах, че животът е кратък и исках да правя това, което искам да правя. Мисля, че другите неща могат да бъдат още по-сигурни, ако имаш тази основа на мотивация, ако останеш близо до собствените си ценности. Разбира се, това все още не обяснява откъде са се взели тези ценности и защо Гарднър е приел с такъв хъс техния приоритет пред обичайните. Вече трябва да е ясно, че няма едно-единствено обяснение за житейския му избор, но няколко насоки допринасят за части от отговора. Самият Гарднър предполага една очевидна

причина, поради която е живял с толкова силно чувство за отговорност: влиянието на родителите му.

Тъй като баща му е починал, когато Гарднър е бил само на година и половина, той не е могъл да упражни пряко влияние. Но както видяхме в глава 7, ранното осиротяване е често срещано явление сред творците и в такива случаи отсъстващият баща изглежда оказва влияние за цял живот, изисквайки от сина си, така да се каже, много високи стандарти за постижения. Майката на Гарднър е имала по-пряко, но също така силно влияние върху неговите ценности:

Майка ми беше много силен, независим човек. Тя имаше много напредничави за времето си идеи за правата на жените и за расовите отношения. Имаше много строги норми на поведение, но те не отговаряха на някои от общоприетите за онова време лицемерие. Например тя просто не позволяваше да гледаме отвисоко на която и да е друга раса или група. Това просто не беше позволено в нашето семейство. Ние дори не го осъзнавахме. Години и години по-късно аз и брат ми щяхме да говорим за това и да осъзнаем, че и двамата сме имали абсолютно същото отношение. Тя рано ни беше внушила тези нагласи. И също така имаше много силна независимост. Това, което правеше и мислеше групата, не беше обвързващо за нея. Всъщност наистина имах впечатлението, че тя смяташе, че ако си популярен, може би нещо не е наред с теб, че се съобразяваш прекалено много и не отстояваш възгледите си и т.н. Няма съмнение, че това е оказало известно влияние върху начина, по който брат ми и аз израснахме. Неясните изисквания на отсъстващия баща и безкомпромисната справедливост и независимост на майката оставиха своя отпечатък върху характера на Гарднър. Друго влияние е детството, прекарано в процъфтяващата, оптимистична Калифорния. Макар да се чувстваше въодушевен от жизнерадостта на тази среда, той също така съжаляваше, че поради честите премествания и собствената си преждевременност в училище не е развил чувство за общност или мрежа от приятели. Това ранно усещане за маргиналност също допринася за собствената му независимост и, може би като компенсация, за по-късната му загриженост за значението на общността: Може би, знаете ли, склонността на майка ми да не приемам това, което светът може да мисли или какви са общоприетите модели, или може би моята собствена склонност да го правя, или фактът, че не съм израснал в общност, която да ми задава тези стандарти, но никога не съм имал проблеми да правя това, което съм искал да правя. Не става дума за това, че Гарднър се е родил с голяма чувствителност към социалните неправди и е израснал с добродушно желание да помага на своите

ближни. Той открива колко приятно може да бъде да помага на другите, когато открива, че има талант да го прави: Преди да навърша двадесет и девет години, когато ме хвърлиха в управлението [във въоръжените сили по време на Втората световна война], дори не знаех, че това е опция, и ако някой беше казал, че е опция, щях да кажа: "Не ме интересува", защото никога не съм усещал интереса, чистия интерес да помагаш на хората да обединят силите си, за да постигнат резултат. Същото нещо се случи отново двадесет и четири години по-късно, когато като нов секретар на HEW той беше хвърлен в средата на бурни политически битки: Открива, че притежава уменията на боец и че му харесва да се бори за добра кауза. Няколко години по-късно, когато градските бунтове го принуждават да основе гражданската организация "Обща кауза", той открива, че е в състояние да общува с по-широка публика и открива, че това му харесва. Всъщност именно тези лични преживявания затвърждават убеждението на Гарднър, че всички ние имаме много по-дълбоки резерви, отколкото знаем, че притежаваме, и че обикновено е необходимо външно предизвикателство или възможност, за да осъзнаем какво всъщност можем да направим. Той смята, че голяма част от потенциала ни е погребан, скрит, затворен от страхове, ниско самочувствие и условности. Ако се срещна с група ръководители на предприятия, което често се случва, и ако засегнем тази тема, им казвам, че според моите изчисления, когато завършат кариерата си, ще са реализирали около половината от това, което се крие в тях. Другата половина ще е останала неактивна, защото животът не я е извадил от тях. Или защото много рано са стигнали до извода, че това не е нещо, в което са добри. Те са ограничили собствените си способности. Колкото по-възрастни стават, толкова повече избягват риска, свързан с растежа. Започвате отрано с малки неуспехи, които ви карат да вярвате, че не трябва да опитвате това отново. И този списък расте и расте. Докато станете на средна възраст, вече има дълъг списък с неща, които никога повече няма да опитате. В някои от тях може да сте много добри, но да сте ги отписали. Избрали сте малката област, в която знаете, че можете да спечелите, знаете, че ще се справите. Оставате в рамките на тази безопасна зона. Това, което правят кризите и извънредните ситуации, е да ви извадят от тази малка безопасна зона на изпълнение и да откриете, че имате неща в себе си, за които не сте подозирали.

Гарднър продължава да се учи и да се развива. В началото е сдържан, затворен и дистанциран. Тази личност е работила добре, докато е бил академичен изследовател, но като ръководител на голяма фондация е била плашеща, така че е развил по-приятелско поведение. По същия начин силно рационалният подход към проблемите, който е подходящ в академична среда, не е толкова ефективен, когато става въпрос за мотивиране на големи групи хора:

Предполагам, че бях на четиридесет години, преди да започна да мисля, че мога да достигна до хората по начин, различен от рационалния, което трябва да направиш, ако искаш да им повлияеш. Ако искате да ги повлияете, трябва да достигнете до техните мотиви, трябва да проникнете под повърхността на тяхното мислене, да разберете какво ги движи, какво влияе на техния ентусиазъм, на техните притеснения. И аз имах редица работни места, няколко от тях самостоятелно възложени, в които способността ми да убеждавам, способността ми да предизвиквам действия беше от съществено значение. С други думи, Гарднър осъзнава, че за да повлияе на новите сфери, в които работи, трябва да разработи нови стратегии и да изгради наново собствената си личност в този процес. Това е изисквало голяма доза откритост и гъвкавост от негова страна. "За да свърша нещата, които трябваше да свърша, трябваше да бъда по-отворен и по-заинтересован. Наслаждавах се на това и на плодовете от него." Способността да откриеш какво можеш да правиш добре и да се наслаждаваш, когато го правиш, е отличителна черта на всички творчески хора. Особено щастливо е, когато това е и нещо, което е от полза за обществото, както е в случая с Гарднър. ОБЛАСТ НА ГЛОБАЛНАТА ОТГОВОРНОСТ Общото между Комънър, Хендерсън, Боулдинг и Гарднър е, че те са осъзнали системната взаимовръзка между събитията, които се случват на планетата, и се борят да действат в съответствие с това осъзнаване. Един от начините да се каже какво се опитват да направят е, че се опитват да разработят област на глобалната отговорност и поле за нейното прилагане. Комънър набляга на използването на енергия и ресурси; Хендерсън - на начина ни на живот и моделите на потребление; Боулдинг - на насилието, а Гарднър - на социалните последици от ограничаването на индивидуалния потенциал. Фокусът на вниманието е различен във всеки случай, но причинно-следствената мрежа, която те разглеждат, е взаимосвързана. Всяка промяна в модела на използване на енергията, на потреблението, на мирната духовност, на личната реализация се отразява на останалите. Основното послание е, че всяко действие има последици, че в много важни отношения планетата е затворена система с крехки гранични условия и че ако не предприемем информирани действия, тези условия могат лесно да бъдат нарушени. В известен смисъл това нововъзникващо разбиране не е толкова ново. Много прости култури са развили системен възглед за своя космос. То е заложено в много от големите световни религии. В юдео-християнските религии то се изразява косвено във вярата в един всезнаещ Бог, който вижда и оценява дори най-незначителното събитие, като падането на врабче от клон на дърво. Тя е скрита в източните вярвания в кармата, в безкрайните последици от всяко действие, които се носят през вековете към безкрайността. Според древното зороастрийско вероизповедание от всеки човек се очаквало да се моли за прошка на водата, че я е замърсил, на земята, че я е нарушил, на въздуха, че го е изпълнил с дим. Но със славния напредък на науката през последните няколко века тези интуиции за мрежа от причини и

следствия, обвързващи индивидите, бяха дискредитирани като суеверие. Човешкият вид беше разглеждан като всемогъщ, а действията му - над законите на природата. Това, което правят хора като описаните в тази глава, е да преоткриват в рамките на различни науки основанията за сериозно възприемане на тези интуиции. Биохимията, икономиката, социологията и психологията стигат до едно и също заключение: Опасно е да се действа в рамките на правилата на една изолирана област, без да се отчитат по-широките последици. Опасно е да се създават ядрени устройства, ако не знаем, че можем да обезвреждаме отпадъците им по безопасен начин; опасно е да се разхищават храна и енергия, когато по-голямата част от света е студена и гладува; опасно е да се пренебрегват духовните нужди на хората; опасно е да се използват недостатъчно човешките възможности. Но как да формулираме тези изолирани късчета знание в последователна символна област? Учените на Запад започнаха да изучават системите едва наскоро; все още не разполагаме с начин да представим по някакъв управляем начин проблемите, с които се борят тези четирима творци. До голяма степен все още се намираме на преднаучния, метафоричен етап. Митът за Гея, който описва планетата като жив, самокоригиращ се организъм, е един от тях. Антропният принцип, който твърди, че нашите мисли и действия всъщност правят възможно съществуването на Вселената, е друг. Комънър, Хендерсън, Боулдинг и Гарднър изглежда са на прага между метафората и естествения закон; готови са да преминат от поетично прозрение към систематично разбиране.

Те споделят някои общи черти, подходящи за интелектуалните пионери. Всички те са се чувствали маргинали, когато са пораснали. Комънър, защото е евреин, Хендерсън, защото е раздвоена между любяща майка и влиятелен баща, Боулдинг, защото норвежко-американското ѝ възпитание ѝ дава две различни перспективи за интерпретиране на опита, и Гарднър, защото е загубил баща си, никога не е чувствал, че принадлежи към общност, и винаги е бил най-малкото момче в класа. Това усещане за маргиналност ги е накарало никога да не приемат ортодоксалните идеи за даденост. То им помогна да се освободят от ограниченията на мисленето, свързани с дадена област, когато опитът от реалния живот влезе в противоречие с тях. И четиримата многократно споменават за постоянното си преминаване от действие към размисъл, от страст към обективност. Във всички случаи това редуване им е позволявало да продължават да се учат, да се приспособяват към нови ситуации. Творчеството им се развиваше органично от идея към действие, а след това чрез оценка на резултатите от действието отново към идеи - цикъл, който се повтаряше отново и отново. Никой от тях не изглежда да е мотивиран от парите и славата. Вместо това те са водени от чувството за отговорност за общото благо - чувство, което понякога

граничи с традиционните религиозни ценности, но по-често изглежда зависи от духовното усещане за реда и красотата на природните явления, което надхвърля всяко конкретно вероизповедание. Това е съвременна формулировка на найдревното страхопочитание, което е накарало нашите предци да развият образи на свръхестественото. Но те носят това чувство на отговорност леко, по-скоро като привилегия, отколкото като задължение. Въпреки че работят усилено, за да помогнат за подобряване на живота ни, те твърдят, че никога не са правили нещо, което не са искали да направят. Подобно на другите творчески личности, които изследвахме, потокът е типичното състояние на тяхното съзнание.

ТРИНАДЕСЕТ СЪЗДАВАНЕ НА КУЛТУРА

Светът щеше да бъде съвсем различен, ако не беше творчеството. Ние все още щяхме да действаме според малкото ясни инструкции, които съдържат нашите гени, и всичко, научено в хода на живота ни, щеше да бъде забравено след смъртта ни. Нямаше да има нито реч, нито песни, нито инструменти, нито идеи като любов, свобода или демокрация. Това би било едно толкова механично и бедно съществуване, че никой от нас не би искал да участва в него. За да се постигне светът, който смятаме за човешки, някои хора е трябвало да се осмелят да се откъснат от робството на традицията. След това трябваше да намерят начини да запишат тези нови идеи или процедури, които да подобрят досегашните. Накрая е трябвало да намерят начини да предадат новото знание на следващите поколения. Тези, които са участвали в този процес, наричаме творци. Това, което наричаме култура, или онези части от нашата същност, които сме усвоили от социалната среда, е тяхно творение. ТВОРЧЕСТВО И ОЦЕЛЯВАНЕ Няма съмнение, че човешкият вид не би могъл да оцелее нито сега, нито през следващите години, ако творчеството пресъхне. Учените ще трябва да измислят нови решения на проблема с пренаселеността, изчерпването на невъзобновяемите ресурси и замърсяването на околната среда - в противен случай бъдещето наистина ще бъде жестоко и кратко. Ако хуманистите не намерят нови ценности, нови идеали, които да насочат енергията ни, чувството за безнадеждност може да ни попречи да продължим с ентусиазма, необходим за преодоляване на препятствията по пътя. Независимо дали ни харесва, или не, нашият вид е станал зависим от творчеството.

Ако трябва да кажем същото по един по-оптимистичен начин, през последните няколко хилядолетия еволюцията се трансформира от почти изцяло въпрос на мутации в химията на гените към все повече и повече въпрос на промени в мемите информацията, която научаваме и на свой ред предаваме на другите. Ако са подбрани правилните меми, ние оцеляваме; в противен случай - не. И тези, които избират знанията, ценностите, поведението, които ще ни доведат до по-добро бъдеще или до изчезване, вече не са фактори извън нас, като например хищници или климатични промени. Бъдещето е в наши ръце; културата, която създаваме, ще определи съдбата ни. Това е еволюцията, която Джонас Салк нарича метабиологична, а Е. О. Уилсън и други - биокултурна. Идеята е една и съща: оцеляването вече не зависи само от биологичното оборудване, а от социалните и културните инструменти, които избираме да използваме. Изобретенията на великите цивилизации - изкуствата, религиите, политическите системи, науките и технологиите - сигнализират за основните етапи по пътя на културната еволюция. Да бъдеш човек означава да бъдеш творчески. В същото време не е необходимо много мислене, за да осъзнаем, че основните заплахи за оцеляването ни като вид, самите проблеми, които се надяваме да бъдат решени от творчеството, са били предизвикани от вчерашните творчески решения. Пренаселеността, която в много отношения е основният проблем на бъдещето, е резултат от гениални подобрения в земеделието и общественото здраве. Загубата на общност и нарастващата психологическа изолация се дължат отчасти на огромния напредък в мобилността, постигнат с откриването на самоходни превозни средства като влаковете и автомобилите. Загубата на трансцендентни ценности е резултат от успеха на науката в развенчаването на вярвания, които не могат да бъдат проверени емпирично. И така нататък, до безкрай. Това е причината, например, Робърт Орнщайн да нарича човешките изобретения "дарбата на брадвичката", визирайки какво се случва, когато стоманената брадва за пръв път е представена на предграмотно племе, което не познава метали: Тя води до по-лесно убиване и разкъсва съществуващата тъкан на социалните отношения и културните ценности. В известен смисъл всяко ново изобретение е дар от брадвичка: Начинът на живот никога вече не е същият, след като новият мем се наложи. Не само явно опасните открития - дестилиран алкохол, тютюн, огнестрелни оръжия, ядрени реактори - заплашват да унищожат цели популации. Дори очевидно полезните изобретения имат непредвидени отрицателни последици. Телевизията е фантастичен инструмент за увеличаване на обхвата на това, което можем да преживеем, но тя може да ни направи зависими от излишна информация, която апелира към най-малкия общ знаменател на човешките интереси. Всеки нов мем автомобилът, компютърът, противозачатъчното хапче, патриотизмът или мултикултурализмът - променя начина, по който мислим и действаме, и има потенциално тъмна страна, която често се разкрива едва когато е твърде късно, след като сме се примирили, че иновацията е тук, за да остане.

Развитието на ядрената енергетика обещаваше както военни, така и индустриални предимства на онези държави, които успяваха да се възползват от тази възможност. Това беше шанс, който никой не можеше да откаже. Но само половин век след началото на ядрената ера изглежда, че цената, която трябва да платим за тази особена фаустовска сделка, е толкова висока, че може да ни доведе до фалит. По последни оценки безопасното обезвреждане на ядрените отпадъци ще струва на Съединените щати повече от 300 милиарда долара. Много други държави, като Русия, може да не успеят да започнат навреме дейностите по почистването. За един миг от планетарната история човешката изобретателност успя да направи голяма част от Земята негодна за обитаване. Съществува основен закон на човешката изобретателност, който много се стараем да пренебрегнем: колкото по-голяма е силата за промяна на околната среда, толкова по-големи са шансовете да се получат както нежелани, така и желани резултати. Около четири хиляди години преди новата ера откриването на широкомащабното напояване в Месопотамия направило тази страна плодородна и богата отвъд всичко, за което съседите ѝ можели да мечтаят. Но всяка година теченията на реките Ефрат и Тигър отнемали част от сантиметър от богатия почвен слой и отлагали на негово място солени минерали. Бавно щедрата градина между двете реки се превърнала в пустиня, в която почти нищо не расте. За да вземем друг пример от другия край на света, великата цивилизация на маите рухнала около 800 г. пр.н.е. не защото не могла да се справи с несгодите, а защото била унищожена от собствения си успех. Съществуват противоречиви обяснения за това защо тази сложна култура е била погълната от джунглата. Може би твърде много семейства са станали богати и влиятелни. Тези елити смятали, че не трябва да работят повече, но въпреки това всяко поколение очаквало да се чувства по-удобно и да има по-висок стандарт на живот от предишното. При твърде много вождове на един индианец вътрешните конфликти накрая избухнали в убийствени граждански войни. Друга хипотеза е, че за изграждането на великолепните си храмове и дворци маите са използвали варовикова мазилка, която е трябвало да се разтопи в много горещи пещи. За да захранват пещите, те изсичат голяма част от околните гори, което води до ерозия на почвата; горният слой на почвата се отмива и затлачва блатата, които маите са използвали за напояване на терасираните си полета. Лишени от торове, полетата давали малко храна, а последвалите гладове подхранвали граждански безредици, които довели до хаос и в крайна сметка до забрава. Силата да създаваш винаги е била свързана със силата да унищожаваш. Подобен модел на първоначален успех, водещ до краен провал, е валиден и за мемите, които формират човешката енергия чрез идеи. Обещанията на нацизма, марксизма и различните религиозни фундаментализми дават на хората прост набор от цели и правила. Това освобождава вълна от психическа енергия, която за известно време кара обществото, приело веруюто, да изглежда целеустремено и мощно. В Германия Хитлер премахва безработицата, когато останалата част от индустриалния свят все още е в плен на Голямата депресия. В Италия Мусолини за

първи път накара влаковете да се движат по разписание. Сталин превръща изостаналия селски континент във водещ промишлен гигант. Скоро обаче се появяват и негативните страни: Нетолерантността, репресиите, закостенялостта и ксенофобията, които обикновено водят до войни или по-лоши неща, са само някои от обичайните последици, когато социалната енергия се концентрира от мемове, които обещават превъзходство на една група за сметка на останалите. Но дори когато плодовете на творчеството не причиняват външни щети, самият им успех може да посее семена, които са опасни за оцеляването на културата, която ги е възприела. Римляните са успели да създадат богато и стабилно общество чрез изобретяването на жизнеспособна система от закони, административни мерки и военни практики. Но след известно време римските патриции не виждат причина да се напрягат. Инерцията на техния успех ги приспива с фалшиво чувство за сигурност. Евтината робска работна ръка ги направила безразлични към новите трудоспестяващи устройства. Както и в робовладелския американски Юг, фаталното самодоволство се оказало неизбежната тъмна страна на монетата на материалния комфорт. По подобен начин американската изобретателност доведе до стандарт на живот и политическа стабилност, на които завижда целият свят. В резултат на това американците - както и повечето европейци - не виждат причина да работят дълго време при ниско заплащане. И кой може да ги вини? Голяма част от останалия свят обаче е готова да се труди здраво при нежелани условия. В резултат на това производствената дейност все повече се прехвърля в ръцете на хора, които имат най-ниски очаквания. Кога за последен път носехте дрехи, произведени в САЩ? Или сте използвали местна телевизионна или видеотехника? Причината броят на имигрантите да расте е, че те са единствените, които са готови да вършат черна работа. Но дори инженерите и технически обучените работници постоянно стават все помалко в индустриализираните страни. Всеки иска да бъде професионалист или поне чиновник, който седи зад бюро. Оптимистите твърдят, че нашите деца се подготвят за професиите на бъдещето, основани на информация и творческа гъвкавост. Но факт е, че броят на новите патенти, които се издават в САЩ, също намалява, а компютърната грамотност е по-скоро въпрос на това да се научиш да бъдеш потребител на информация, отколкото да знаеш как да създаваш или използваш придобитата информация. Ако необходимостта е майка на изобретенията, то сигурното благосъстояние изглежда е неин неработещ баща. И така, в историята наблюдаваме един ироничен процес, който Хегел или Маркс биха оценили: диалектика, при която успехът на една култура развива в себе си своята собствена антитеза. Колкото по-заможни ставаме, толкова по-малко причини имаме да търсим промяна, а оттам и толкова по-изложени сме на външни сили. Резултатът от творчеството често е неговото собствено отрицание.

Вярно е, че в миналото едно общество, което е напреднало в създаването на сложни меми, е можело да оцелее стотици или дори хиляди години повече или по-малко непроменено, живеейки от първоначалния си културен капитал. Египтяните са били в състояние да го направят, както и китайците. Но такъв лукс вече не е налице, отчасти поради самия напредък, постигнат през последните няколко века. Комуникациите са се подобрили до такава степен, че информацията, технологиите и достъпът до капитал са почти равномерно разпределени по целия свят. Тези, които използват тези ресурси най-ефективно и с по-голяма решителност, вероятно ще контролират бъдещето. Нито едно общество вече не може да се радва на великолепната изолация на империята на Нил или дори на тази на викторианска Англия. И така, каква е развръзката на тази заплетена история? Сегашната мода все още е да се възхвалява безрезервно творчеството. Хората, считани за творци, не могат да сгрешат; те ще ни спасят от миналите грешки и ще ни доведат до светло бъдеще. Разбира се, понякога се чуват и несъгласни. Психоаналитикът Геза Рохайм пише, че целият живот, и особено последните му съзнателни епизоди, е огромна грешка. Идеалното състояние на материята е неорганично; животът е просто трескава болест, мимолетен рак на спокойната сцена на кристалната вселена.

Още повече, че и широката общественост като че ли започва да се замисля за стойността на културата, която са създали нашите предци. Не само в Русия, Иран, Индия или Бразилия вярата на хората в науката, демокрацията и много от другите добри неща, за които човечеството се е борило толкова упорито, е разклатена. Спазми на традиционализъм обхващат блестящо модерна Япония, а в Съединените щати набират сила сили, които се стремят към връщане към по-прости времена. Възстановяването на споделените ценности, чувството за общност и по-спокойния начин на живот би било голямо постижение. За съжаление, връщането назад поскоро е свързано с подновяване на вярата в магията, астрологията, свръхестественото и превъзходството на етническите традиции спрямо всички останали. Нито безкритичното приемане, нито цялостното отхвърляне на човешкото творчество ще ни доведат далеч. Би било толкова хубаво, ако можехме да гледаме на културата и да я определяме обективно: Това е добро, това е лошо. Но историята не се развива в черно и бяло. Всеки голям напредък съдържа в себе си нова уязвимост. Някои мемове са незаменими днес, но пречат утре. Толкова абсурдно е да вярваме, че прогресът винаги е желан, колкото и да го отхвърляме с лека ръка. Творчеството в контекста на човешката еволюция Досегашният аргумент се опита да установи две неща: че творчеството е необходимо за оцеляването на човека в бъдеще, в което човешкият вид играе значима роля, и че резултатите от творчеството обикновено имат нежелани странични ефекти.

Ако приемем тези заключения, следва, че човешкото благосъстояние зависи от два фактора: способността за повишаване на креативността и способността за разработване на начини за оценка на въздействието на новите творчески идеи. Нека първо се спрем на второто изискване. Защо не можем да оставим оценката на новите идеи на съответните области или на "невидимата ръка" на пазара? За съжаление нито една от тези две институции не е добре подготвена да се справи с тази задача. Почти по дефиниция членовете на дадена област са посветени на развитието на хегемонията на своята област, без да се съобразяват много с останалата част от културата. Въпреки че след Втората световна война няколко физици се обединиха, за да предупредят обществото за опасностите от разпространението на ядрени оръжия, областта като цяло не можа да устои на лобирането за разширяване на изследванията и приложенията на физиката на високите енергии. По подобен начин няколко лекари алармираха, че високотехнологичната медицина пречи на напредъка в общественото здраве, но поголямата част от тази област, водена от Американската медицинска асоциация, вижда своя дълг в одобряването на разпространението на скъпо оборудване и процедури. Оставена с картбланш, всяка област естествено иска да контролира колкото се може повече от ресурсите на обществото, и дори повече. Американската психологическа асоциация би била щастлива, ако всяко училище, бизнес фирма и семейство има свой постоянен психолог. Интересът на художниците е да убедят останалата част от обществото, че нещата ще се подобрят, ако всеки стане колекционер на произведения на изкуството, докато интересът на зъболекарите е да ни уверят, че ще бъдем по-щастливи, ако посветим по-голямата част от свободното си време на устната хигиена. Всяка област приветства всяка нова идея, която обещава да разшири влиянието ѝ върху обществените ресурси. Освен това, дори и да нямаше егоистични, материални причини, всяка област пак би настоявала за прилагането на нови идеи в своята област, независимо от дългосрочните последици. Човек, който е работил години наред в рамките на тясна специализация, естествено вярва, че новите разработки в неговата област са найважни и следователно имат предимство пред разработките в други области. Трудно е да се убеди физик, който е посветил живота си на физиката на високите енергии, че напредъкът в ядрените технологии не трябва да бъде подкрепян докрай. Всяка област разбираемо се гордее с постиженията си и бързо се позовава на академичната свобода, свободата на словото, свободата на мисълта или друга полезна идеология, за да се защити от опитите да се оцени нейният принос от гледна точка на общото благо, за разлика от вътрешните за областта критерии. В рамките на либералния мироглед оспорването на правото на художника да излага каквото пожелае - осквернено знаме, ваза с урина, осакатено тяло - е равносилно на анатема. Учените изпадат в ужас при мисълта, че някой друг трябва да решава какво е или не е добра наука. Човек, който е получил Нобелова награда за физика, почти

няма друг избор, освен да вярва, че е наследник на единствения възможен начин за изучаване на света. Ако перифразираме Волтер, той естествено вярва, че неговата е най-добрата от всички възможни науки и следователно всеки опит да се постави под съмнение неизбежното развитие на физиката от страна на физиците е антиинтелектуална атака срещу целостта на науката. Всяка област очаква обществото да признае нейната автономност, но в крайна сметка всяка се чувства отговорна единствено пред себе си, според правилата на собствената си област. Поради всички тези причини е безполезно да се очаква от областите да наблюдават собствените си творчески идеи от гледна точка на дългосрочното обществено благо.

Другата алтернатива е пазарът да определя стойността на новостите. Както и в много други социални процеси, нашата склонност е да се доверяваме на мъдростта на пазара и мълчаливо да одобряваме неговите приоритети. Но, разбира се, вече всички подозират, че така нареченият свободен пазар е толкова реален, колкото и Дядо Коледа или Великденският заек. Когато Световната банка отпуска неизброими милиони на Бразилия, за да построи ядрени реактори, които тя не може да използва или да плати, сделката не е отговор на силите на свободния пазар, а на интересите на няколко големи американски фирми, които строят реактори. Да използваме друг пример: Всяка държава - от Франция до Финландия, от Япония до САЩ - се опитва да защити селскостопанската си база, като плаща на фермерите това, което свободният пазар не може да осигури. Но дори и свободният пазар да беше реалност, съмнително е, че неговите решения биха били разумни, що се отнася до бъдещото ни благосъстояние. На първо място, пазарните решения обикновено са ориентирани към настоящето. При наличие на избор потребителите избират продукт или процес, който осигурява предимство в момента, без да се интересуват от последствията. Ще си купя кутията с дезодорант, която ми спестява няколко секунди всяка сутрин, независимо от хипотетичните последици от разпръскването му върху озоновия слой. Ако трябва да си купя пистолет, вероятно ще си купя такъв, който изстрелва повече куршуми по-бързо от конкурентите си, въпреки че този по-ефективен пистолет може да е причина за повече инциденти. Масово произвежданите стоки са особено уязвими да бъдат избирани въз основа на краткосрочни ползи. Бързата храна е по-изгодна, когато задоволява най-основните вкусови потребности, които са се установили в нашето генетично минало, когато мазнините и захарта са били в недостиг. Хамбургерът с пържени картофи и млечен шейк би бил изискана трапеза за пещерния човек, но не е особено здравословен за гражданите със заседнал начин на живот. Телевизията в частния сектор е също толкова уязвима за критики. Видът на спектаклите, които генетично сме програмирани да гледаме, не се е променил особено, откакто римляните са се стичали на арената, за да видят как гладиаторите се изкормват един друг на пясъка.

Трудно е да си представим полезен принос за еволюцията от гледането на сапунени опери и MTV на домашния екран. И все пак, както видяхме по-рано, не можем да пренебрегнем еволюцията. Културата, която оцелее, за да направлява бъдещето на планетата, ще бъде тази, която насърчава колкото се може повече творчеството, но също така намира начини да избира новостите въз основа на бъдещото благосъстояние на цялото, а не само на отделните области. Необходими са осъзнати усилия за определяне на приоритети и за използване на нещо като "анализ на еволюционното въздействие" като една от основите за социално одобрение на новите идеи. Подобна политика не бива да води до какъвто и да е вид филистерско мисловно полицейство. Художниците трябва да бъдат насърчавани да следват музата си, а учените трябва да бъдат уважавани за това, че следват интуицията си, където и да ги води тя. От друга страна, защо да очакваме обществото да подкрепя новости, които са ценени в дадена област, но могат да навредят на общността? Най-голямото изкуство, независимо дали е на Изток или на Запад, не е създадено, когато художниците са определяли дневния ред, а когато меценатите са настоявали за определени стандарти, които са им били от полза. Меценатите са искали преди всичко да се възхищават на публиката, така че изкуството, което са изисквали, е трябвало да се хареса и да впечатли цялата общност. В този смисъл средновековното и ренесансовото изкуство, поръчвано от папи и принцове, в действителност е било по-демократично, отколкото е станало, след като светът на изкуството е придобил властта да се отдели от останалата част на обществото - като област със свои особени вкусове и критерии за подбор. Несъмнено би било по-трудно да се постигне обществена оценка на научното творчество. В повечето научни области границите на познанието са толкова далеч отвъд обсега на неспециалистите, че само от тези, които са в съответните области, може да се очаква да вземат някакво информирано решение. Но вероятно във всяка област има достатъчно хора, които притежават както експертни познания, така и чувство за обществена полза, които биха могли да бъдат заместени, за да служат на интересите на обществото. Понастоящем безвъзмездните средства за научни изследвания се оценяват от гледна точка или на приоритетите, определени от съответната област, или на политическата програма на администрацията, която отпуска средствата. Може би би било възможно да се създаде своеобразна държавна служба, стояща над партийната политика и дисциплинарната мода, съставена от онези, които се стремят да бъдат "добри предци", както ги наричаше Джонас Салк, и които биха били готови да представляват претенциите на еволюцията, когато се преценява дали научните постижения трябва да получат обществена подкрепа. Неизбежно такава група ще бъде съставена предимно от по-възрастни хора и следователно ще бъде отворена за критики от страна на по-млади колеги, които са по-загрижени за напредъка на

собствената си научна кариера. От друга страна, вероятността за безпристрастна мъдрост е по-голяма сред тези, които имат повече и по-разнообразен опит и които могат да видят своята експертиза в по-широк контекст - а те на свой ред вероятно са по-възрастни хора. Въпреки това нашето общество очаква много малко от възрастните хора. Това може да бъде един от важните приноси на възрастните хора, който ще бъде от полза за всички.

НАЧИНИ ЗА ПОВИШАВАНЕ НА КРЕАТИВНОСТТА В продължение на милиарди години еволюцията е протичала сляпо, оформена от случайни селективни сили. Ние сме създадени по случайност. Сега обаче хората са се превърнали в една от най-мощните, а следователно и най-опасните сили, действащи на планетата. Ето защо, ако искаме еволюцията да продължи по начин, който отговаря на нашите интереси, трябва да намерим начини да я направляваме. А това включва разработване на механизми за наблюдение на новите меми, така че да можем да отхвърлим онези, които вероятно ще бъдат вредни в дългосрочен план, и да насърчим алтернативи, които са по-обещаващи. Но преди да започне да действа селекцията, трябва да се създаде новост. С други думи, трябва да има нови идеи, от които да се избира. Затова сега е време да се обърнем към въпроса: Какви са начините да се увеличи честотата на новите идеи, достойни да бъдат приети от културата? За да отговоря на този въпрос, разглеждам стратегии, които се прилагат на всяко от трите нива, определящи компонентите на една творческа система: човек, област и домейн. Повече творчески личности Видяхме, че сред чертите, които определят творческата личност, централно място заемат две донякъде противоположни тенденции: голямо любопитство и откритост, от една страна, и почти натрапчива упоритост, от друга. И двете трябва да са налице, за да може човек да има нови идеи и след това да ги реализира. Възможно ли е да се увеличи броят на хората, които притежават тези характеристики? Не знаем със сигурност. Отчасти нямаме отговор, защото не е ясно до каква степен тези качества могат да се контролират генетично. Разбира се, малко вероятно е в нашите хромозоми да има едно-единствено място за гена на откритостта и в зависимост от това коя от няколкото алтернативи запълва всяко място, един човек може да се роди със склонност към любопитство, а друг да се роди безразличен. Но е напълно възможно комбинация от инструкции, издадени от няколко гена, да си взаимодействат, за да предразположат даден човек да бъде повече или по-малко отворен. Но биологичното унаследяване е само част от историята, както обсъждахме преди. Ранният произход оказва значително влияние. Интересът и любопитството

обикновено се стимулират от положителни преживявания в семейството, от подкрепяща емоционална среда, от богато културно наследство, от излагане на много възможности и от високи очаквания. За разлика от това, упоритостта изглежда се развива като отговор на несигурна емоционална среда, дисфункционално семейство, самота, чувство за отхвърляне и маргиналност. Повечето хора преживяват или едната, или другата от тези ранни среди, но не и двете. Въпреки това изглежда по-вероятно творческите личности да са били изложени и на двете обстоятелства. Джон Хоуп Франклин е израснал в много подкрепящо и стимулиращо семейство, но е страдал от дискриминация заради расата си. Изабела Каръл е израснала в социално-икономически маргинално семейство, но родителите ѝ са били топли, стимулиращи и подкрепящи. Разбира се, много деца с подобен произход никога не са станали творци, а няколко творчески личности в нашата извадка са имали ранен опит, който не отговаря на този тип. Невъзможно е да се твърди, че човек трябва да има определен вид семейна среда, за да стане творчески. Но определено изглежда, че има повишена вероятност бимодалният ранен опит да е свързан с по-късната креативност. А този вид слаба връзка вероятно е най-доброто, което можем да очакваме да получим, когато се опитваме да оценим причинно-следствената връзка между две толкова разнородни понятия като "ранен опит" и "творчество". Но една слаба връзка е по-добра от никаква. Поне бихме могли да се надяваме, че чрез осигуряване на елементи от двата опита би могло да се увеличи делът на хората, които проявяват черти на творчество. Същият аргумент се отнася и за другите двойки черти, споменати в глава 3. Родителите и педагозите трябва да знаят, че среда, която насърчава както уединението, така и общителността, може да увеличи, дори и безкрайно много, шансовете на детето да прояви своята креативност. Децата, които не са се научили да понасят уединението, са особено застрашени от това, че никога няма да развият достатъчно задълбочено участие в дадена област и няма да имат възможност да размишляват и да развиват идеи. От друга страна, децата, които са твърде срамежливи и самотни, се нуждаят от безкористни посредници, каквито са имали Ван Гог или Кафка, за да не изчезне приносът им от културата.

По същия начин известна гъвкавост по отношение на ролите на половете вероятно ще помогне. Ако едно дете е твърде силно социализирано да действа в условията на строг стереотип за пола, творчеството му вероятно ще бъде потиснато. С други думи, чертите, които отличават една сложна личност, вероятно ще добавят по-висока статистическа вероятност за творческа изява. Приносът на всяка черта може да е много малък и вероятно никоя от тях не е незаменима. И все пак, когато всички те са налице, прогнозата би трябвало да е по-благоприятна.

В допълнение към тези мотивационни и личностни фактори, разбира се, съществуват и важни когнитивни променливи. И тук генетичното унаследяване може да играе важна роля. Всеки от нас има специфични силни страни и предразположения, които ни правят по-чувствителни към някои измерения на реалността, отколкото към други. Но и в този случай ранното излагане и възможността да се занимаваме с определена област са от съществено значение за развитието на унаследения потенциал. Дете, което е насърчавано да задава въпроси, вероятно ще развие нагласа за търсене на проблеми. Дете, което е запознато с индуктивното разсъждение, може да има предимство при осмислянето на света. Преди всичко помага ранното включване в дадена област. Е. О. Уилсън, който вероятно знае повече за мравките от всеки друг човек в света, започва проучванията си, когато е на шест години. Линус Полинг се увлича от начина, по който химикалите се комбинират, на приблизително същата възраст. Рави Шанкар се занимава професионално с музика още като дете, а Дьорд Фалуди знае, че е поет, още в началното училище. Вера Рубин е на по-малко от десет години, когато решава, че трябва да стане астроном. Важно е да осъзнаем, че в нито един от тези случаи родителите не са принуждавали децата си да изучават химия, музика, поезия или астрономия - спонтанният интерес на детето е довел до включването му. Ролята на родителя се е ограничавала до предоставяне на възможности, сериозно възприемане на интереса на детето, след като той се прояви, и последваща подкрепа на участието на детето, както когато бащата на Рубин помага на дъщеря си да построи телескоп. Ако родителите бяха действали по-директно, едва ли участието на детето щеше да стигне много далеч.

Но повечето от лицата в нашето проучване не са започнали толкова рано; всъщност много от тях са започнали евентуалната си кариера в колежа или по-късно. Въпреки това всички те са били насочени от любопитството да овладеят някаква символна форма в степен, рядко срещана при други деца. Елизабет Ноел-Нойман си играеше интензивно с измислени села и обичаше да пише; Марк Странд рисуваше, а Джейкъб Рабинов разглобяваше всяка машина, която можеше да хване. Така че, въпреки че специализацията в определена област може да изчака до края на юношеството, интензивното участие в някоя област може да е необходимо, за да стане човек творчески. Без да развие умение, в което е уверен, без да има опит в придобиването на база от знания, младият човек може никога да не събере достатъчно смелост, за да промени статуквото. Хилде Домин написва първото си стихотворение едва в края на живота си, но е научила и изучила половин дузина езици. Рано или късно обаче става необходимо да се овладеят специализираните знания в дадена област. Тук познаването на основите е от съществено значение. Усвояването на основите на математиката и физиката за един учен, на рисуването за един художник, на класиката за един писател е отправна точка за всяко понататъшно нововъведение.

И все пак е важно да се има предвид, че повечето пробиви се основават на свързването на информация, която обикновено не се смята за свързана. Интеграцията, синтезът както между областите, така и вътре в тях, е по-скоро норма, отколкото изключение. Мадлен Л'Енгъл се вдъхновява от молекулярната биология, за да напише своите разкази; Рави Шанкар намира начини да хармонизира музиката на Индия и Европа; и почти всички учени преминават и пресичат границите на физиката, химията и биологията в работата, която се оказва творческа. Дори когато не са пряко включени в работата, другите области допринасят за цялостния психически живот на творческите личности в степен, която опровергава стереотипа за стерилния, тясно обучен специалист. Музиката обогатява живота на мнозина, както и изобразителното изкуство и литературата. Ученият Манфред Айген свири в камерен оркестър, политикът Юджийн Маккарти пише поезия. Керамичката Ева Цайсел през седемдесетте години започва да проучва и пише история на расовите отношения в Ню Йорк. Бизнесменът Робърт Галвин колекционира старинни морски карти и изучава конституционната история. Тази широта, този интерес, който надхвърля границите на дадена област, е едно от най-важните качества, които сегашното училищно образование и социализация рискуват да потъпчат. Ако не друго, това изследване трябва да поднови решимостта ни, че тясната специализация няма да надделее. Тя е не само вредна за душата, но и намалява вероятността за творчески принос, който да обогати културата.

Приносът на областта Повечето от нас дълбоко в себе си вярват, че човек, който е творчески настроен, ще надделее независимо от средата. Романтичната идеализация на самотния гений е толкова здраво залегнала в съзнанието ни, че да се твърди обратното - че дори найголемият гений няма да постигне нищо без подкрепата на обществото и културата граничи с богохулство. Но реалността изглежда различна. Благоприятното стечение на обстоятелствата във времето и на мястото открива кратък прозорец от възможности за човека, който, притежавайки подходящите качества, се оказва на правилното място в правилното време. Бенджамин Спок е един от първите педиатри с психоаналитично образование и следователно е в добра позиция да напише авторитетна и популярна книга за грижата за децата, включваща най-новите фройдистки идеи. Няколко години порано тази задача би била невъзможна, а няколко години по-късно би била излишна. Рави Шанкар научава музиката от музикалната група, ръководена от семейството му, Робърт Галвин наследява бизнеса си, а практически всички жени учени от тази кохорта се възползват от отварянето на работни места в лабораториите поради това, че младите учени мъже са призовани да се бият във Втората световна война.

Въпросът не е в това, че външните възможности определят креативността на човека. Твърдението е по-скромно, но все пак изключително важно: независимо колко надарен е човек, той няма шанс да постигне нещо творческо, ако не му бъдат осигурени подходящите условия от областта. А какви могат да бъдат тези условия? От гледна точка на това, което научихме от това изследване, е възможно да се откроят седем основни елемента в социалната среда, които помагат да се направи възможен творческият принос: обучение, очаквания, ресурси, признание, надежда, възможност и награда. Някои от тях са преки отговорности на областта, други зависят от по-широката социална система. Ако нашият аргумент е верен, то творчеството може да бъде значително увеличено, като се гарантира, че обществото предоставя тези възможности в по-широк мащаб. Нека разгледаме тези елементи един по един. Очевидно е, че наличието на обучение е от решаващо значение за развитието на всеки вид талант. Ако Майкъл Джордан беше роден в страна, в която не се практикува баскетбол, той никога нямаше да може да усъвършенства уменията си и нямаше да получи признание. Обществото, което може ефективно да съчетае възможностите за обучение с потенциала на децата, оказва влияние върху честотата на творческите идеи, които неговите членове произвеждат. Разбира се, обучението е скъпо и затова трябва да се направи труден избор. Кои области трябва да се преподават и колко широко? Понастоящем американските държавни училища се опитват да спестят разходи, като премахват обучението по изкуства, музика, лека атлетика и всички други области, които обществото смята за несъществени. Като цяло обаче опитите за икономии чрез намаляване на възможностите за учене са едно от най-неблагоразумните решения, които едно общество може да приеме. Може би само решението на Джонатан Суифт за ирландския глад е по-отвратително. Очакването на високи резултати е необходим стимул за изключителни постижения, а оттам и за творчество. Високите очаквания трябва да започнат в семейството, да продължат в групата на връстниците, в училището и в обществото като цяло. Да имаш високи очаквания не е нещо удобно. Азиатските младежи в Съединените щати са усвоили много високи академични цели от своята култура и следователно имат сравнително ниско самочувствие, защото им е много трудно да оправдаят очакванията. Младите афроамериканци обикновено имат по-ниски академични цели и следователно самооценката им обикновено е по-висока. Някои семейства имат дългогодишни традиции в областта на изкуството, науката или професионалните постижения, които поставят високи стандарти пред младия човек. Нобеловите награди се присъждат в семействата на Субрахманян Чандрасекхар и Ева Цайзел; Хайнц Майер-Лайбниц следва стъпките на далечен прародител. Разбира се, прекомерните или нереалистични очаквания нанасят повече вреда, отколкото полза. В нашето проучване родителите и наставниците

обикновено изразяват вярата си в способностите на младия творец косвено, приемайки отличните постижения почти за даденост, вместо да се натрапват, да настояват или да подтикват. Вероятно е най-добре, когато не само семейството и училището, но и цялата общност и обществото очакват високи постижения от младия човек. Етническите традиции често се посочват като фактори, повлияли на мотивацията за постижения. Еврейските, южняшките и мормонските вярвания за изключителното призвание на човека бяха само някои от примерите. В масовото американско общество не се очакват високи постижения в академичните области. Това, което очакваме повече от всяко друго общество в историята, е децата да растат щастливи и добре адаптирани. Но докато японските родители, например, вярват, че децата им могат и трябва да учат смятане, повечето американски родители се задоволяват с минимални резултати в училище. Трудно е да се разбере как младите хора трябва да се отнасят сериозно към академичните области, ако усещат, че на възрастните не им пука особено.

Ресурсите са от решаващо значение за развитието на креативността, но тяхната роля е нееднозначна. Вярно е, че достъпът до най-добрите примери от миналото помага, както и възможността да си позволим необходимите материали. Спомням си, че преди около трийсет години четох за една от новопоявилите се африкански държави, която решила да въведе програма за космически изследвания. Те избрали няколко здрави млади мъже за кандидати за астронавти. За да свикне с гравитационните сили, свързани с изстрелването на космическа сонда, бъдещият астронавт прикляквал в бъчва, която спътниците му въртели в кръг на края на въже. Ясно е, че е изключително трудно да се допринесе с нови полезни идеи за изследването на космоса, ако човек разполага само с бъчва и въже. Въпреки това твърде многото ресурси също могат да имат затормозяващ ефект върху креативността. Когато всичко е удобно и по-добро от всяко друго място, желанието за новост се насочва към тръпката и забавлението, вместо към опитите за решаване на основни проблеми. Когато през XV в. Флоренция избухва в творчество, тя е един от най-богатите градове в Европа, център на обучението и информацията. В същото време тя е град, раздиран от вътрешни политически сътресения, заплашван отвън, буквално борещ се за своето по-нататъшно съществуване. Какво можем да научим от тези противоречиви тенденции? Със сигурност, ако искаме да насърчим творчеството, трябва да гарантираме, че материалните и интелектуалните ресурси са широко достъпни за всички талантливи и заинтересовани членове на обществото. И все пак трябва да осъзнаем, че известно количество трудности, предизвикателства, може да има положителен ефект върху тяхната мотивация.

В определен момент от кариерата си потенциално креативните млади хора трябва да бъдат признати от по-възрастен член на областта. Ако това не се случи, вероятно мотивацията ще ерозира с времето и младият човек няма да получи обучението и възможностите, необходими за принос. Основната роля на наставника е да утвърди личността на по-младия човек и да го насърчи да продължи да работи в областта. Напътствията на по-възрастен специалист са важни и поради факта, че има стотици идеи, контакти и процедури, които човек няма да прочете в книгите или да чуе в часовете, но които е необходимо да научи, ако се надява да привлече вниманието и одобрението на колегите си. Част от тази информация е по същество, друга част е по-скоро политическа, но всички те могат да се окажат необходими, ако искаме идеите ни да бъдат забелязани като творчески. В някои области, като науката, математиката или музиката, е възможно да се измери изключителен талант чрез стандартни тестове. По този начин тестовете са важна характеристика на много успешни култури - от древен Китай до сегашните Съединени щати. Макар че безличното признаване чрез тестове може да бъде важна стъпка в някои области, то може да бъде само първата в развитието на творческите личности, за които близката връзка между учител и ученик е от голямо значение. В нашето проучване установихме, че няколко лица са били взети в ръце от компетентни възрастни практици много рано в живота си, много от тях са били признати по време на гимназията, а повечето от останалите са имали важен наставник, докато са били в колежанска възраст. И в този случай признанието от страна на наставник не е строго необходимо, но то определено трябва да допринесе за реализирането на творческия потенциал. Обучението, очакванията, ресурсите и признанието обаче са безполезни, ако младият човек няма надежда да използва уменията си в продуктивна кариера. В нашата култура огромен брой талантливи и мотивирани художници, музиканти, танцьори, спортисти и певци се отказват да се занимават с тези области, защото е много трудно да се издържат с тях. В едно проучване на американски юноши установихме, че почти 10 % от тринадесетгодишните искат да станат архитекти, когато пораснат. По груба преценка, това вероятно е хиляда пъти повече от това, което областта на архитектурата може да поеме. Не е реалистично да се очаква, че голям брой таланти ще бъдат привлечени към дадена област, независимо колко важна е тя, ако има малък шанс да я практикуват. Хората, които успяват в помалките области, са като Вера Рубин, за която да не бъде астроном е било "немислимо". След надеждата човек трябва да има и реални възможности да действа в областта. Казват, че голямото музикално творчество, което разцъфтява в Германия през XVIII и XIX век, се дължи до голяма степен на факта, че всеки аристократичен двор, който управлява многобройните княжества, е трябвало да има оркестър, за да се забавлява и да показва превъзходството си над останалите. Интересът към нови музикални таланти и конкуренцията за тях са били постоянни. За Бах, Хендел или Моцарт не е било трудно музиката му да бъде изпълнена и оценена от нетърпелива тълпа от

ценители. Ако сега творческите композитори на класическа музика са по-малко, това вероятно не се дължи на липса на талант, а на недостиг на възможности за изява.

Проблемът е особено тежък в области, които изискват дълго и специализирано обучение, а след това внезапно се изчерпват възможностите. Много млади лекари, които са се обучавали в някои от най-технологичните и добре платени дисциплини, като анестезиология или радиология, се оказват безработни, тъй като застрахователите намаляват разходите и принуждават болниците да освобождават пациенти по-рано, отколкото преди. Нараства броят на отлично подготвените, но безработни математици и физици, а някои дисциплини, като морската биология, които са привлекателни за голям брой млади хора, продължават да имат сравнително малко свободни работни места. Вярно е, че има много случаи на творчески личности, които сякаш сами създават своите възможности. В края на краищата Алберт Айнщайн е бил обикновен чиновник в швейцарското патентно ведомство, когато е написал идеите си за относителността. Следващото нещо, което знаем, е, че са му предложили няколко професорски места. Несъмнено има и други подобни случаи. Но дори и в случая с Айнщайн може би бихме могли да твърдим, че шансовете му да бъде признат щяха да бъдат много по-малки или никакви, ако физиката не беше придобила такъв престиж в началото на века, което завишаваше търсенето на новости. Във всеки случай фактът, че някои индивиди надделяват дори когато възможностите са малко, не означава, че не би могло да има още по-креативни постижения, ако възможностите бяха по-големи. И накрая, възнагражденията - както вътрешните, така и външните - спомагат за разцвета на творчеството. Няма съмнение, че в началото на Ренесанса вливането на златни флорини в амбициозни проекти е привлякло много млади флорентинци към изкуството. Брунелески е член на първата кохорта художници през Quattrocento, които почти сигурно не биха се захванали с подобна кариера дори едно поколение по-рано. Той произхождал от уважавано професионално семейство, което смятало художниците за презрени занаятчии. Но с внезапното вливане на пари и престиж за него, както и за много други талантливи младежи от добри семейства, става възможно да си представят кариера в областта на архитектурата, живописта или скулптурата. Вероятно много малко творчески личности са мотивирани от парите. От друга страна, много малко хора могат да бъдат напълно безразлични към тях. Парите освобождават от тревогите, от тежката работа и дават повече време за истинската работа. Освен това те разширяват обхвата на възможностите: Човек може да купува необходимите материали, да наема помощници, ако е необходимо, да пътува, за да се среща с хора, от които може да се учи. Предполага се, че художниците са над финансовите проблеми, но в действителност те могат да използват парите точно

толкова, колкото и всички останали: първо, за да купуват материали, и второ, за да оценяват собствения си успех. Достатъчно е да прочетете автобиографията на прочутия ренесансов златар Бенвенуто Челини, за да разберете колко важни могат да бъдат парите за един художник като измерител на собствената му стойност. През четирите века и четвърт след смъртта на Челини парите все повече се превръщат в основен критерий за успеха на човека. Значението на честта, уважението или добрата съвест продължава да намалява в сравнение с възнаграждаващата сила на парите. Вероятно творческите личности реагират на финансовите стимули в по-малка степен от повечето хора, но въпреки това го правят. По подобен начин общественото признание и акламацията със сигурност не са необходими на истински творческите личности, но все пак те не са и отхвърлени. Творческите личности често са арогантни и егоцентрични, но те също така са несигурни и могат да се възползват от одобрението. Да бъдеш на върха на развитието изолира човека от неговите колеги и помага да се чувстваш оценен. В един от най-мощните научноизследователски институти в страната, където са спечелени много Нобелови награди, е имало заместник-директор, чиято основна задача е била да посещава ежедневно лабораторията на всеки учен и да се възхищава на последните му постижения - въпреки че често не е имал представа какви са те. Тази практика се основаваше на твърдото убеждение, че потупването по рамото прави чудеса за творческата продуктивност, и очевидно не без основание. Вътрешните награди също могат да помогнат или да попречат на ангажираността на талантливия човек в дадена област. Има моменти, когато една скучна дисциплина изведнъж става вълнуваща, или когато се случва обратното. Всеки учен разказва с носталгия за славните дни на физиката през първата третина на този век; компютърните науки или молекулярната биология днес предизвикват същия ентусиазъм у ярките млади хора. Не защото тези области обещават богатство и слава, а защото са толкова интересни, толкова интелектуално предизвикателни - и следователно възнаграждаващи. Вътрешната мотивация може лесно да бъде потисната. Скучните училища, безчувственото наставничество, строгата работна среда, твърде многото натиск и бюрократични изисквания могат да превърнат едно вълнуващо интелектуално приключение в задължение и да потушат искрите на творчеството. Алън Кей, чиито изобретения са от основно значение за развитието на персоналните компютри, твърди полусериозно, че фирмата, в която е работил, е загубила десетки милиони долари, като е отказала да инсталира душ за 14 000 долара в ъгъла на офиса му, защото повечето му нови идеи идвали, докато се къпел. Може би найнепосредственото подобрение на потока на творчеството е да се направи заниманието с дадена област по-възнаграждаващо. Възможни са сравнително лесни и евтини намеси, а очакваните резултати могат да бъдат големи.

Но мнозина ще твърдят, че нищо, което областта може да направи, няма да доведе до промяна. Творческият човек е именно този, който въпреки всички препятствия надделява. Това уравнение може и да е вярно, но обратното му не е. Няма доказателства, че обучението и възнаграждението не увеличават творческия принос. Според мен, ако системният модел на креативността е точен, от това следва, че креативността може да се повиши точно толкова, колкото и чрез промяна на полето - като се направи по-чувствително и подкрепящо новите идеи, - колкото и чрез създаване на по-голям брой креативни личности. По-доброто обучение, по-високите очаквания, по-точното разпознаване, по-голямата наличност на възможности и посилното възнаграждение са сред условията, които улесняват създаването и усвояването на потенциално полезни нови идеи. ПРИНОС НА ОБЛАСТТА Лесно е да се види как творческият принос може да се увеличи, ако има повече хора, които действат творчески, и също така е сравнително лесно да се разбере как областта може да помогне в това отношение. По-малко ясно е каква би могла да бъде ролята на областта. Дали начинът, по който се кодира и съхранява информацията, има нещо общо с това колко лесно или трудно е да се направи творческа промяна в дадена дисциплина? Достъпност на информацията В продължение на много векове европейската наука и знанието като цяло са били записвани на латински език - език, който вече никой не е говорел и който е трябвало да се изучава в училищата. Много малко хора, вероятно по-малко от 1 процент, са имали средства да изучават латински език достатъчно, за да четат книги на този език и следователно да участват в интелектуалния дискурс на времето. Освен това малцина са имали достъп до книги, които са били ръкописни, оскъдни и скъпи. Големият взрив на научното творчество в Европа със сигурност е бил подпомогнат от внезапното разпространение на информация, предизвикано от използването на подвижния шрифт на Гутенберг при печатането, и от узаконяването на ежедневните езици, които бързо заместват латинския като средство за дискурс. В Европа през XVI в. е станало много по-лесно да се даде творчески принос не непременно защото тогава са се родили повече творчески личности, отколкото през предходните векове, или защото социалната подкрепа е станала по-благоприятна, а защото информацията е станала по-широко достъпна и по-лесно се е допълвала. Този исторически пример е само един от многото, които са повлияли на степента на творчество в различни времена. Често интелектуалният или властовият елит умишлено крие знанията си, за да запази за себе си предимствата, свързани с информацията. За да постигнат това, те разработват тайнствени езици, мистериозни

символи и тайни кодове, които са безсмислени за тези, които не са посветени в гилдията. Жреческите касти в Месопотамия и Египет, китайските бюрократи, духовническите йерархии в Европа не са били особено заинтересовани да споделят знанията си с всички желаещи. По този начин те не са били мотивирани да направят представянето на своите знания прозрачно. Част от това желание за изключителен контрол върху знанието е оцеляло. И дори онези, които имат най-безкористни и демократични възгледи за информацията, която контролират, често несъзнателно правят това, което знаят, недостъпно, като използват език, стил или метод на изложение, които не могат да бъдат разбрани от неспециалисти. Понякога подобно мракобесие е неизбежно, но често то е ненужен навик, останал от миналото, или пък пряк път, който прави мислите на човека подостъпни за посветените, като същевременно ги поставя извън обсега на всички останали. Един колега от катедрата по английски език в нашия университет редовно консултира някои от големите адвокатски кантори в града, чиито старши партньори го наемат да обучава младите юристи как да общуват на английски, вместо на адвокатски. В юридическия факултет е лесно да се навлезе в технически жаргон, който зашеметява дори другите юристи - и изобщо не може да бъде разбран от тези, които не са обучени в областта на правото. Същото се отнася и за други области: Студентите, завършили психология, се учат да пишат на неудобния език на специализираните списания. Това спомага за по-бързата и по-ясна комуникация в рамките на областта, макар и вероятно да не е толкова богата и изразителна. Във всеки случай така постигнатите бързина и яснота правят информацията почти недостъпна за онези, които не са посветени в езика на областта.

Езиковото затъмнение е само едно от средствата, чрез които областите се изолират. По-общият проблем се състои в това, че всяка област става все по-специализирана не само по отношение на своя речник, но и по отношение на концептуалната организация на своите правила и процедури. Неотдавна един професор по химия изпрати статия, посветена на някои от по-широките последици от втория закон на термодинамиката, до едно философско списание. Редакторът на свой ред я изпрати за оценка на двама рецензенти; и двамата рецензенти смятаха, че статията не заслужава публикуване. Тогава редакторът, който харесал статията, се обадил на автора, за да му съобщи лошата новина: "Наистина не мога да публикувам статията ви, защото и двамата физици, на които я изпратих за рецензиране, не я препоръчаха." "Вие сте изпратили статията ми на двама физици?" - попитал невярващо авторът. "Физиците не разбират от термодинамика. Трябва да попитате някои химици за съвет." И всъщност, когато попитали химиците, отрицателното мнение се обърнало.

Законите на термодинамиката, разбира се, заемат централно място както във физиката, така и в химията. И все пак процесите, обозначавани от тези "закони", изглеждат достатъчно различни, така че ако човек гледа от гледна точка на физиката, може да изведе следствия, които са тривиални или дори погрешни от гледна точка на химията, и обратно. Този срив в комуникацията между дисциплините е толкова опасен, защото, както многократно сме виждали, повечето творчески постижения зависят от създаването на връзки между различни области. Колкото по-неясни и отделни стават знанията, толкова по-малки са шансовете творчеството да се прояви. Вярно е обаче също така, че някои скорошни технологични постижения подпомагат тенденциите, движещи се в обратна посока. Наличието на персонални компютри може би все пак ще изравни полето за изява толкова, колкото го е направила печатната преса преди пет века. Когато всеки може да получи незабавен достъп до научни справки, непубликувани научни статии, новинарски съобщения, мултимедийни презентации на произведения на изкуството и лични идеи в процес на развитие чрез информационните мрежи, към специализирания дискурс на дисциплините може да се присъедини голямо разнообразие от нови гласове. И, вероятно, творчеството ще спечели от това. Организация на знанието Дали е лесно или трудно да се разпознае новостта в дадена област, зависи до голяма степен от това как са организирани мемите и правилата на областта. По-лесно е било да се постигне консенсус по въпроса дали дадена картина е или не е подобрение на изкуството от периода, когато общностите са споделяли общи критерии за красота. По-лесно е да се разпознае творчеството в музиката, когато може да се сравни всяка нова композиция с утвърден канон. И обратното, когато естетическите критерии станат фрагментарни и до голяма степен идиосинкратични, както става след Първата световна война, е по-трудно да се разбере дали една нова картина или музикално произведение заслужават да бъдат запомнени и предадени на следващото поколение, или са просто новост, която трябва да бъде забравена възможно най-скоро. По подобен начин би трябвало да е по-лесно да се каже дали един нов начин на действие е по-добър от стария в математиката, която е изключително последователна област; малко по-трудно би било във физиката и още по-трудно в биологията и икономиката; най-трудно би било в другите социални науки и философията, които не са толкова тясно свързани с вътрешна мрежа от закони. Когато областта не е строго интегрирана от логически правила, за областта е трудно да прецени дали новостта е ценна и следователно дали трябва да бъде включена в областта. (Разбира се, фактът, че една област е по-интегрирана, не означава непременно, че е по-добра. Шахматът е много логична област и ако някой открие нова комбинация от дебюти или ефективен ендшпил, откритието ще бъде незабавно възприето от играчите по целия свят. Това не означава, че шахматът е за

предпочитане пред философията само защото в него е потенциално по-лесно да се прояви творчество). Способността на областите да генерират новост се променя и намалява. Преди един век много учени смятаха, че не може да се каже много ново за физиката. Повечето физици вярваха, че всичко, което могат да направят, е да помогнат за подреждането на Нютоновата вселена. Това, разбира се, беше точно преди поредица от нови открития и перспективи да поставят началото на най-драматичния творчески период във физиката през първите три десетилетия на ХХ век; период, след който цялата стара физика трябваше да бъде пренаписана от друга гледна точка. Една област генерира новост само когато има сближаване между нестабилност в нея и съзнанието на човек, който е в състояние да се справи с проблема. Ето защо дори и най-креативните хора обикновено допринасят само с няколко, понякога само с една, голяма нова идея - тази, за която са били подготвени, тази, за която моментът е бил подходящ. Поради въздействието на ранните му статии по теория на относителността от Айнщайн се очакваше да продължи да изумява света, докато е жив. Но голямото сближаване между ума на Айнщайн и областта на физиката на практика е приключило, преди той да навърши четиридесет години, и през втората половина на живота му неговите приноси не са имали голямо значение за това.

Понякога областта се променя чрез нов начин на мислене, чрез по-добри измервания или чрез нови инструменти, които позволяват по-добри наблюдения. Обикновено се включват всички тези фактори. Птолемеевият възглед за Вселената е заменен от сегашния, отчасти защото Тихо Брахе прекарва безброй часове в своята обсерватория, за да картографира пътя на звездите, отчасти защото Коперник открива елегантен модел за представяне на движението на планетите и отчасти защото Галилей подобрява телескопа дотолкова, че да може да вижда луните на Юпитер. Всеки път, когато се открие по-добър начин за представяне на реалността, това отваря нови пътища за изследване и открития. Организацията на знанието е особено важна, когато става въпрос за предаването му на следващото поколение. За да бъде творчески активен, човек трябва първо да разбере областта. Ако знанията в областта са почти неразбираеми, малко млади хора ще си направят труда да ги усвоят и по този начин шансовете за творчески иновации ще бъдат по-малки. Понякога обаче съществуват еднакво основателни противоречиви твърдения за това как трябва да се предават знанията. Методът на Сузуки за преподаване на музика води до впечатляващи резултати от страна на децата, но някои твърдят, че неговата строгост обезкуражава музикалното изразяване и иновациите. Всеки, който е виждал преди и след творбите на деца, обучавани по методите, спонсорирани от Центъра за образование в областта на изкуствата "Гети", трябва да се възхити от внезапната зрялост и професионализъм на рисунките; отново обаче критиците се питат дали верността в предаването на

занаята няма да намали иновациите. Обратно, многото нови версии на математиката, преподавани в училищата в САЩ, твърдят, че наблягат на математическото мислене и разбиране за сметка на заучаването на строги правила и съсредоточаването върху един-единствен начин за решаване на задачата. За потрадиционно настроените родители и учители тези усилия служат единствено за "оглупяване" на математиката и допълнително подкопават сравнителните позиции на нашите деца в тази важна област. Кой е прав? Кой метод е по-вероятно да предаде необходимите знания? Кой е повероятно да доведе до творчески постижения? Вероятният отговор на тези въпроси може да бъде намерен в неособено престижната средна позиция. За да се справяме добре с числата, е важно да автоматизираме колкото се може повече умствени операции - а това изисква известно запаметяване и практикуване. От друга страна, за да се използват ефективно числата в реалния живот, човек трябва да има и добра интуитивна представа за това как да се приближава, как да закръглява, кога и как да използва различните операции. Може би най-важното нещо, което трябва да запомним в този дебат, е, че няма един-единствен правилен начин за преподаване на дадена област и че начинът на предаване на знанията трябва да бъде съобразен с уменията на учащия. Би било нелепо да се преподава математика на четиригодишно дете, което е научило смятането самостоятелно - а очевидно има и такива деца - по същия начин, по който се преподава на останалата част от класа. Ако има повече от един правилен начин за предаване на знания, то има и много повече неправилни начини за това. Винаги, когато информацията е невярна, нелогична, повърхностна, излишна, несвързана, объркваща или - особено - скучна, шансът тя да достигне до учениците намалява, както и вероятността за творчески отговор. Поток и учене Произходът на културата може лесно да бъде обяснен с необходимостта. Технологиите, науката, дори изкуствата са били отбранителни приспособления, които нашите предци са открили, за да подобрят шансовете си за оцеляване или за да увеличат комфорта си. Докато акулите са развивали по-силни зъби, а антилопите - по-бързи крака, ние сме конструирали оръжия и автомобили. Някои птици използват пъстро оперение или сложни гнезда, за да впечатлят конкуренцията и да ухажват противоположния пол; ние показваме желанието си чрез модни дрехи, скъпи домове и изискани маниери. В този смисъл е напълно вярно, че необходимостта е майка на изобретенията. Тези примитивни причини за наличието на култура са все още актуални. Ние сме мотивирани да учим, да ставаме експерти, да въвеждаме иновации и да се насочваме в нови посоки, до голяма степен защото това обещава съвсем реални материални предимства. Вече не се конкурираме, както нашите предци, предимно по отношение на физическата си сила или прости умения. Умението да бягаш бързо, да убиеш вълк

или да свалиш елен е от второстепенно значение. По-важна е способността да се справяме добре в културната сфера, където съответните умения се определят от сложни области. А успехът в творческо културно начинание - Нобелова награда или бестселър - носи със себе си богатство и уважение, възхищение и власт. С течение на времето се появиха и други причини за създаване на култура и в много отношения те вече са по-важни, поне за някои хора през определен период от време, от древните причини, основани на конкуренцията и материалното предимство. Дейността в рамките на дадена област може да се превърне във възнаграждение сама по себе си. Намирането на правилните думи за едно стихотворение, тайната на поведението на една клетка или начинът да се направят по-добри микрочипове за по-малко пари е вълнуващо преживяване само по себе си, дори ако никой друг не знае за него и не последват награди. Почти всички наши респонденти говориха красноречиво и спонтанно за значението на тези вътрешни награди. Ако не изпитваха тази радост, външните награди не биха били достатъчни, за да ги мотивират да разширят усилията си в неизследвани региони.

Но докато експертите в дадена дисциплина обикновено обичат това, което правят, тази емоция обикновено не е достъпна за студентите или младите практици. Особено в областта на естествените науки начинаещите виждат само тежката работа по дисциплината. Преподавателите рядко отделят време, за да разкрият красотата и забавлението от заниманията с математика или природни науки; учениците научават, че тези дисциплини се управляват от мрачен детерминизъм, вместо от свободата и приключенията, които изпитват експертите. Не е изненадващо, че е трудно да се мотивират младите хора да овладеят аспекти на културата, които изглеждат студени и отчуждени. В резултат на това знанията в тези области могат да се окажат подкопани, а творчеството - все по-рядко срещано. Така че един очевиден начин за повишаване на креативността е да се внесе колкото е възможно повече от опита на потока в различните области. Вълнуващо е да се изгражда култура - да бъдеш художник, учен, мислител или изпълнител. Твърде често обаче радостта от откривателството не успява да се предаде на младите хора, които вместо това се насочват към пасивни развлечения. Но консумацията на култура никога не е толкова полезна, колкото нейното създаване. Ако беше възможно да предадем вълнението на хората, които интервюирахме, на следващото поколение, няма съмнение, че творчеството щеше да процъфти.

ЧЕТИРИНАДЕСЕТ ПОВИШАВАНЕ НА ЛИЧНАТА КРЕАТИВНОСТ

Основната цел на тази книга беше да опише как работи творчеството, как културата се развива, когато областите се трансформират от любопитството и отдадеността на няколко души. Но друга цел беше да научим от живота на такива мъже и жени как животът на всеки може да стане по-креативен. Как и нашите дни да бъдат изпълнени с чудеса и вълнение? За да отговоря на този въпрос, преминавам от обективно описание към предписание. Представям собствените си размисли върху наученото досега и се опитвам да изведа от него някои практически съвети. Точно както един лекар може да разгледа физическите навици на най-здравите хора, за да открие в тях рецепта, която ще помогне на всички останали да бъдат по-здрави, така и ние можем да извлечем някои полезни идеи от живота на няколко творчески личности за това как да обогатим живота на всички останали. Вероятно вече сте формирали някои идеи за това как да изживеете живота си потворчески. Най-малкото сте научили за препятствията, които творческите личности трябва да преодоляват, и за стратегиите, които използват, за да увеличат вероятността да осъществят оригинална работа. В тази глава ще дестилирам тези прозрения и ще ги представя като ясни предложения за това как да ги прилагате в ежедневието.

Тези предложения не са обещание за големи творчески постижения. Както вече е ясно, за да се премине от лична към културна креативност, са необходими талант, обучение и огромна доза късмет. Без достъп до област и без подкрепата на полето човек няма шанс за признание. Въпреки че личното творчество не може да доведе до слава и богатство, то може да направи нещо, което от гледна точка на индивида е дори по-важно: да направи ежедневните преживявания по-ярки, по-приятни, повъзнаграждаващи. Когато живеем творчески, скуката е прогонена и всеки момент обещава ново откритие. Независимо дали тези открития обогатяват света извън нашия личен живот, творческият живот ни свързва с процеса на еволюция.

Повечето от предложенията, извлечени от изследването на творческия живот, могат да бъдат приложени от всеки, независимо от възрастта, пола или социалното положение. Някои от стъпките обаче са по-подходящи за родители или други възрастни, които искат да осигурят оптимални условия за развитие на творческия потенциал на децата. Не можем да променим условията в собственото си детство, които биха ни направили по-любопитни, а оттам и да засилят креативността; но можем да променим условията за следващото поколение. Вместо да посочвам всеки път кои предложения са за възрастни и кои за деца, се доверявам на преценката на читателя да направи съответните разграничения. Предполагам, че всеки човек потенциално разполага с цялата психическа енергия, от която се нуждае, за да води творчески живот. Съществуват обаче четири основни групи пречки, които пречат на мнозина да изразят този потенциал. Някои от нас са

изтощени от твърде много изисквания и затова имат проблеми да се сдобият с психичната си енергия и да я активират на първо място. Или пък лесно се разсейваме и ни е трудно да се научим как да защитаваме и насочваме енергията, която имаме. Следващият проблем е мързелът или липсата на дисциплина за контролиране на енергийния поток. И накрая, последната пречка е незнанието какво да правим с енергията, която имаме. Как да избегнем тези пречки и да освободим творческата енергия, която всички имаме, е това, което разглеждам в тази глава. ПРИДОБИВАНЕ НА ТВОРЧЕСКА ЕНЕРГИЯ При сегашните ни познания дори експерт невроанатом не би могъл да различи мозъка на Айнщайн от вашия или моя. По отношение на капацитета за обработка на информация всички мозъци са изключително сходни. Сходни са и ограниченията за това колко бита информация можем да обработваме в даден момент. Скоростта на обработката на информацията също не се различава значително в различните мозъци. По принцип, поради сходството в мозъчния хардуер, повечето хора биха могли да споделят едни и същи знания и да извършват умствени операции на сходни нива. И все пак какви огромни разлики има в начина, по който хората мислят, и в това, за което мислят! По отношение на творческото използване на умствената енергия може би найсъществената разлика между хората се състои в това колко неангажирано внимание им остава, за да се справят с новостите. В твърде много случаи вниманието е ограничено от външна необходимост. Не можем да очакваме, че мъж, който работи на две места, или работеща жена с деца ще имат много умствена енергия, за да научат дадена област, камо ли да правят нововъведения в нея. Предполага се, че Айнщайн е написал класическите си трудове на кухненската маса в малкия си апартамент в Берн, докато е люлеел детската си количка. Факт е обаче, че има реални ограничения за това колко неща може да прави човек едновременно и когато нуждите за оцеляване изискват цялото му внимание, не остава нищо за творчество. Но често пречките са вътрешни. При човек, загрижен за защитата на собственото си "аз", на практика цялото му внимание е насочено към наблюдение на заплахите за егото. Тази защитна реакция може да има съвсем разбираеми причини: Децата, които са били малтретирани или са преживели хроничен глад или дискриминация, са по-малко склонни да бъдат любопитни и да се интересуват от новостите заради самите тях, защото се нуждаят от цялата си психическа енергия, за да оцелеят. Ако се стигне до крайност, чувството за прекалена уязвимост води до невроза, известна като параноя, при която всичко, което се случва, се тълкува като заговор срещу самия себе си. Параноичната тенденция е една от пречките за свободното използване на психичната енергия. Човекът, който страда от нея, обикновено не може да си позволи да се интересува от света от обективна, безпристрастна гледна точка и поради това не е в състояние да научи много нови неща.

Друго ограничение за свободното използване на умствената енергия е прекомерното инвестиране на вниманието в егоистични цели. Разбира се, всички ние трябва да се грижим преди всичко за собствените си нужди. Но при някои хора понятието "нужда" е раздуто до такава степен, че се превръща в мания, която поглъща всеки миг от живота. Когато всичко, което човек вижда, мисли или прави, трябва да служи на личния му интерес, не остава никакво внимание, за да научи нещо друго.

Трудно е да се подхожда творчески към света, когато човек е гладен или трепери от студ, защото тогава цялата му умствена енергия е насочена към осигуряване на нещата от първа необходимост, които му липсват. Също толкова трудно е, когато човек е богат и известен, но посвещава цялата си енергия на това да получи повече пари и слава. За да освободим творческа енергия, трябва да се освободим и да отклоним част от вниманието си от преследването на предвидимите цели, които гените и мемите са програмирали в съзнанието ни, и вместо това да го използваме за изследване на света около нас при неговите собствени условия. Любопитство и интерес И така, първата стъпка към по-творчески живот е развиването на любопитство и интерес, т.е. насочването на вниманието към нещата заради самите тях. В това отношение децата обикновено имат предимство пред възрастните; тяхното любопитство е като постоянен лъч, който осветява и предизвиква интерес към всичко, което е в обсега му. Не е необходимо предметът да е полезен, привлекателен или ценен; стига да е загадъчен, той заслужава внимание. С възрастта повечето от нас губят чувството за удивление, чувството на страхопочитание при сблъсъка с величието и разнообразието на света. И все пак без страхопочитание животът се превръща в рутина. Творческите личности приличат на деца, тъй като любопитството им остава свежо дори и на деветдесетгодишна възраст; те се наслаждават на странното и непознатото. И тъй като непознатото няма край, тяхното удоволствие също е безкрайно. В началото любопитството е разпръснато и общо. Вниманието на детето е привлечено от всяка новост - облак или буболечка, кашлицата на дядо или ръждясал пирон. С течение на времето интересът обикновено се насочва към определена област. Един деветдесетгодишен физик може да запази детското си любопитство към сферата на субатомните частици, но едва ли ще му остане достатъчно свободно внимание, за да се възхити на много други неща. Следователно творчеството в дадена област често върви ръка за ръка с конформизма в останалата част от живота. Айнщайн в пика на своите открития във физиката свири традиционна музика на цигулката си. Но ограничаването на вниманието до една-единствена област не означава ограничаване на новостите, които човек е в състояние да обработи; напротив, сложни области като поезия, история, физика или политика разкриват

постоянно разширяващи се перспективи пред онези, които се осмеляват да ги изследват.

И така, как може да се култивира интересът и любопитството, при условие че изпитвате желание да го направите? Някои конкретни съвети могат да помогнат.

Опитайте се да се изненадвате от нещо всеки ден. Това може да е нещо, което виждате, чувате или четете. Спрете, за да погледнете необичайната кола, паркирана на тротоара, опитайте новия продукт в менюто на кафенето, действително изслушайте колегата си в офиса. С какво това се различава от други подобни коли, ястия или разговори? Каква е неговата същност? Не предполагайте, че вече знаете за какво става дума в тези неща или че дори и да ги знаете, те така или иначе не биха имали значение. Изживейте това единствено нещо такова, каквото е, а не каквото си мислите, че е. Бъдете отворени към това, което светът ви казва. Животът не е нищо повече от поток от преживявания - колкото по-широко и дълбоко плувате в него, толкова по-богат ще бъде животът ви.

Опитайте се да изненадате поне един човек всеки ден. Вместо да бъдете предсказуемото си аз, кажете нещо неочаквано, изразете мнение, което не сте се осмелявали да разкриете, задайте въпрос, който обикновено не бихте задали. Или разчупете рутината на дейностите си: Поканете човек да отиде с вас на представление, в ресторант или в музей, който никога не сте посещавали преди. Експериментирайте с външния си вид. Удобните рутинни практики са чудесни, когато спестяват енергия за правене на това, което наистина ви интересува; но ако все още сте в търсене, те ограничават и ограничават бъдещето.

Всеки ден записвайте какво ви е изненадало и как сте изненадали другите. Повечето творчески хора водят дневник, записки или лабораторни записи, за да направят преживяванията си по-конкретни и трайни. Ако все още не го правите, може да ви помогне да започнете с една много конкретна задача: всяка вечер да записвате найизненадващото събитие, което се е случило през деня, и най-изненадващото си действие. Това е достатъчно проста задача, която ще откриете, че е забавна за изпълнение. След няколко дни можете да препрочетете написаното и да помислите върху тези минали преживявания. Един от най-сигурните начини да обогатим живота си е да направим преживяванията по-малко мимолетни, така че найзапомнящите се, интересни и важни събития да не бъдат загубени завинаги няколко часа след като са се случили. Записването им, така че да можете да ги изживеете отново в спомените си, е един от начините да ги предпазите от изчезване. А след

няколко седмици може да започнете да виждате, че в бележките се появява модел на интерес, който може да показва някаква област, която би заслужавала задълбочено проучване.

Когато нещо предизвика интерес, последвайте го. Обикновено, когато нещо привлече вниманието ни - идея, песен, цвете - впечатлението е кратко. Твърде заети сме, за да изследваме идеята, песента или цветето по-нататък. Или пък смятаме, че това не е наша грижа. В края на краищата, ние не сме мислители, певци или ботаници, така че тези неща са извън обсега на нашето внимание. Разбира се, това е глупост. Светът е наше дело и не можем да знаем коя част от него е най-подходяща за нашата същност, за нашите възможности, ако не положим сериозни усилия да опознаем колкото се може повече негови аспекти. Ако отделите време да помислите как най-добре да приложите тези четири предложения и след това действително започнете да ги прилагате, би трябвало да усетите раздвижване на възможностите под обичайната повърхност на ежедневните преживявания. Това е събирането на творческа енергия, възраждането на любопитството, което е било атрофирано от детството. Култивиране на потока във всекидневието Възраждането на любопитството обаче не трае дълго, освен ако не се научим да се наслаждаваме на това да бъдем любопитни. Ентропията, силата, която стои зад известния Втори закон на термодинамиката, се отнася не само за физическите системи, но и за функционирането на ума. Когато няма какво конкретно да правим, мислите ни скоро се връщат към най-предвидимото състояние, което е случайност или объркване. Обръщаме внимание и се концентрираме, когато трябва - когато се обличаме, шофираме колата, оставаме будни на работа. Но когато няма външна сила, която да изисква от нас да се концентрираме, умът започва да губи концентрация. Той изпада в най-ниското енергийно състояние, в което се изискват най-малко усилия. Когато това се случи, настъпва своеобразен умствен хаос. В съзнанието ни изплуват неприятни мисли, появяват се забравени съжаления и ние изпадаме в депресия. Тогава включваме телевизора, четем безразлично рекламното приложение на вестника, водим безсмислени разговори - всичко, за да поддържаме мислите си в равновесие и да не се уплашим от случващото се в ума. Прибягването до пасивни развлечения временно държи хаоса настрана, но вниманието, което поглъща, се губи напразно. От друга страна, когато се научим да изпитваме удоволствие от използването на латентната си творческа енергия, така че тя да генерира собствена вътрешна сила, която да поддържа концентрацията съсредоточена, ние не само избягваме депресията, но и увеличаваме сложността на способностите си да се отнасяме към света.

Как можем да направим това? Как можем да се научим отново да се наслаждаваме на любопитството, така че стремежът към нови преживявания и нови знания да стане самоподдържащ се?

Събудете се сутрин с конкретна цел, която да очаквате с нетърпение. Творческите личности не трябва да бъдат измъквани от леглото; те нямат търпение да започнат деня. Това не е така, защото те са весели, ентусиазирани типове. Нито пък непременно имат да правят нещо вълнуващо. Но те вярват, че има нещо значимо, което да постигнат всеки ден, и нямат търпение да започнат работа по него. Повечето от нас не смятат, че действията ни са толкова смислени. И все пак всеки може да открие поне едно нещо всеки ден, за което си струва да се събуди. Това може да е среща с определен човек, пазаруване на специален предмет, засаждане на растение в саксия, почистване на бюрото в офиса, писане на писмо, пробване на нова рокля. По-лесно е, ако всяка вечер, преди да заспите, преглеждате следващия ден и избирате конкретна задача, която в сравнение с останалата част от деня би трябвало да е сравнително интересна и вълнуваща. След това на следващата сутрин отворете очи и визуализирайте избраното събитие - проиграйте го за кратко в ума си, като вътрешна видеокасета, докато нямате търпение да се облечете и да тръгнете. Няма значение, ако в началото целите са тривиални и не толкова интересни. Важното е да правите лесни първи стъпки, докато овладеете навика, а след това бавно да се насочите към по-сложни цели. В крайна сметка по-голямата част от деня трябва да се състои от задачи, които очаквате с нетърпение, докато почувствате, че ставането сутрин е привилегия, а не задължение.

Ако правите нещо добре, то става приятно. Независимо дали става дума за писане на стихотворение или чистене на къщата, за научен експеримент или състезание, качеството на преживяването има тенденция да се подобрява пропорционално на вложените в него усилия. Бегачът може да е изтощен и да го боли, но също така е и въодушевен, ако влага всичките си сили в състезанието. Колкото повече дейности извършваме с превъзходство и стил, толкова по-голяма част от живота става вътрешно удовлетворяваща. Условията, които правят възможен потока, подсказват как да трансформираме ежедневните дейности, така че да са по-приятни. Да имаме ясни цели и очаквания за всичко, което правим, да обръщаме внимание на последствията от действията си, да приспособяваме уменията си към възможностите за действие в средата, да се концентрираме върху задачата, без да се разсейваме - това са простите правила, които могат да направят разликата между едно неприятно и едно приятно преживяване. Ако реша да се науча да свиря на пиано или да говоря чужд език, но се чувствам разочарован или отегчен, докато го правя, има вероятност да се откажа при първа възможност. Но ако приложа условията на потока към задачата за учене,

тогава е вероятно да продължа да разширявам творческия си потенциал, защото това е забавно.

По-лесно е да започнем с най-прозаичните дейности, с които всеки от нас трябва да се занимава. Как можете да получите повече удоволствие от миенето на зъбите си? Вземането на душ? обличане? Яденето на закуска? Да отидете на работа? Вземете най-простата рутинна дейност и експериментирайте с нейния потенциал за поток. Как да приложите условията на потока при зареждането на съдомиялната машина? Ако се заемете сериозно с този въпрос и се опитате да отговорите, като изпробвате различни алтернативи, ще се изненадате колко забавно може да бъде миенето на зъбите. То никога няма да е толкова приятно, колкото карането на ски или свиренето в струнен квартет, но може да надмине гледането на повечето телевизионни програми. След като се упражнявате да подобрявате качеството на преживяванията в няколко ежедневни дейности, може да се почувствате готови да се заемете с нещо по-трудно например хоби или нов интерес. В крайна сметка ще овладеете най-важното умение от всички - метаумението, което се състои в това да можете да превърнете всяка дейност в повод за поток. Ако автотетичният метаумение е достатъчно развит, би трябвало да можете да се наслаждавате на всяко ново предизвикателство и да сте на път към самоподдържащата се верижна реакция на творчеството.

За да продължите да се наслаждавате на нещо, трябва да увеличавате неговата сложност. Както е отбелязал Херодот, не можем да влезем два пъти в една и съща река. Нито пък можете да се наслаждавате на една и съща дейност отново и отново, освен ако не откриете в нея нови предизвикателства, нови възможности. В противен случай тя става скучна. Миенето на зъби не може да остане приятно за много дълго това е дейност, която просто няма достатъчно потенциал за сложност. Вярно е, че човек може да запази предизвикателството дори на най-простата дейност, като я комбинира с нещо друго - например, докато си миете зъбите, можете да планирате предстоящия ден или да размишлявате върху случилото се вчера. Но като цяло е поудовлетворяващо да се занимаваме с дейности, които са неизчерпаеми - музика, поезия, дърводелство, компютри, градинарство, философия или дълбоки лични взаимоотношения. Повечето области са толкова сложни, че не могат да бъдат изчерпани за един живот, дори за целия живот на човешката раса. Винаги е възможно да се научи нова песен или да се напише такава. Винаги е възможно да се намери по-добър начин за правене на нещо. Ето защо творчеството - опитът да се разширят границите на дадена област - прави възможно удоволствието от живота. Навици на силата

След като творческата енергия е събудена, е необходимо да я защитим. Трябва да издигнем бариери срещу разсейване, да прокопаем канали, за да може енергията да тече по-свободно, да намерим начини да избегнем външните изкушения и прекъсвания. Ако не го направим, ентропията със сигурност ще разруши концентрацията, която преследването на даден интерес изисква. Тогава мисълта се връща към изходното си състояние - неясното, неконцентрирано, постоянно разсейвано състояние на нормалния ум. Често е изненадващо да чуем изключително успешни и продуктивни хора да твърдят, че по принцип са мързеливи. И все пак това твърдение е правдоподобно. Не че те имат повече енергия и дисциплина от вас или от мен; но те развиват навици на дисциплина, които им позволяват да изпълняват на пръв поглед невъзможни задачи. Тези навици често са толкова тривиални, че хората, които ги практикуват, изглеждат странни и натрапчиви. Отначало много хора бяха леко шокирани, че великият Алфред Айнщайн винаги носеше един и същ стар пуловер и торбести панталони. Защо той се държеше толкова странно? Разбира се, Айнщайн не се е опитвал да разстрои никого. Той просто е намалявал ежедневните усилия, свързани с вземането на решение какви дрехи да облече, за да може умът му да се съсредоточи върху въпроси, които за него са били по-важни. Може да изглежда, че изборът на панталони и ризи отнема толкова малко време, че е претенциозно да се притесняваме за това. Но да предположим, че всеки ден са необходими само две минути, за да решим как да се облечем. Това прави 730 минути, или дванадесет часа годишно. А сега помислете за другите повтарящи се неща, които трябва да правим през деня - да сресваме косата си, да караме кола, да се храним и т.н. И след това помислете не само за времето, което отнема извършването на всяко от тези неща, но и за прекъсването на потока от мисли, което те причиняват, както преди, така и след това. Изборът на вратовръзка може да провали цял час размисъл! Нищо чудно, че Айнщайн е предпочитал да играе на сигурно и да носи едни и същи стари дрехи. В този момент някои читатели може да усетят противоречие. От една страна, казвам, че за да бъдете креативни, трябва да сте отворени към опита, да се съсредоточите дори върху най-обикновените задачи - като миенето на зъби - за да ги направите поефективни и артистични. От друга страна, казвам, че трябва да запазите творческата си енергия, като рутинизирате колкото се може повече от ежедневието си, за да можете да се съсредоточите изцяло върху това, което наистина има значение. Не е ли това противоречив съвет? Не съвсем - но дори и да беше, вече би трябвало да очаквате известна доза парадоксалност в творческото поведение.

Причината, поради която не е противоречие да бъдеш едновременно отворен и съсредоточен, е, че тези противоположни начини за използване на психичната енергия имат обща прилика, която е по-важна от различията им. Те изискват от вас да решите дали в този момент е по-добре да сте отворени, или да сте фокусирани. И двата са израз на способността ви да контролирате вниманието и това, а не дали сте

отворени или фокусирани, е от значение. Преди да сте открили преобладаващ интерес към определена област, има смисъл да сте отворени към възможно найголяма част от света. След като развиете траен интерес обаче, може би е по-разумно да запазите колкото се може повече енергия, която да инвестирате в тази една област. И в двата случая важното е да не се отказвате от контрола върху творческата енергия, така че тя да се разпилее без посока. Тук може би са необходими още няколко думи относно понятието "контрол", прилагано към вниманието. Трябва да се осъзнае, че един от начините за контролиране е да се откажеш от контрола. Хората, които медитират, разширяват същността си, като се отказват от фокусираната мисъл. По този начин те се стремят да постигнат духовно единение с енергията, която стои зад света на привидностите, със силата, която задвижва Вселената. Но този начин на отказване от контрол сам по себе си е насочен, контролиран от ума. Той е много различен от това просто да седиш и да клюкарстваш, пасивно да консумираш развлечения или да оставиш ума да блуждае без цел. Какво можете да направите, за да си изградите навици, които да ви позволят да контролирате вниманието, така че то да бъде отворено и възприемчиво или съсредоточено и насочено, в зависимост от това какво изискват общите ви цели?

Поемете отговорност за графика си. Циркадните ни ритми до голяма степен се контролират от външни фактори: изгряващото слънце, разписанието на крайградския влак, крайният срок на работата, времето за обяд, нуждите на клиента. Ако това работи за вас, напълно логично е да се оставите на тези маркери, за да не се налага да решавате какво да правите кога. Но също така е възможно графикът, който следвате, да не е най-добрият за вашите цели. Най-доброто време за използване на творческата ви енергия може да е рано сутрин или късно вечер. Можете ли да отделите известно време за себе си, когато енергията ви е найефективна? Можете ли да приспособите съня към целта си, вместо да е обратното? Времето, в което повечето хора се хранят, може да не е най-подходящото за вас. Може да огладнеете по-рано от обяд и да загубите концентрация, защото се чувствате нервни; или за да работите на върха на възможностите си, може би е найдобре да пропуснете обяда и вместо това да закусите в средата на следобеда. Вероятно за всеки от нас има най-подходящи часове за пазаруване, за посещение, за работа, за почивка; колкото повече неща правим в най-подходящото време, толкова повече творческа енергия можем да освободим. Повечето от нас никога не са имали възможност да открият кои части от деня или нощта са най-подходящи за нашия ритъм. За да си възвърнем това знание, трябва да обърнем внимание на това доколко графикът, който следваме, съответства на вътрешните ни състояния - кога се чувстваме най-добре, когато се храним, спим, работим и т.н. След като определим идеалните модели, можем да започнем задачата

да променим нещата така, че да можем да правим нещата, когато е най-подходящо. Разбира се, повечето от нас имат негъвкави изисквания към деня си, които не могат да бъдат променени. Дори Джон Рийд трябва да се съобразява с графика на офиса, а Вера Рубин трябва да адаптира любопитството си към времето, когато телескопите са достъпни за наблюдение. Нуждите на децата, съпрузите и шефовете често трябва да вземат превес. И все пак времето е по-гъвкаво, отколкото повечето от нас си мислят. Важното, което трябва да запомните, е, че творческата енергия, както и всяка друга форма на психическа енергия, работи само във времето. За написването на сонет или за изобретяването на нова машина е необходимо определено минимално време. Хората се различават по скоростта, с която работят - Моцарт пише концерти много по-бързо от Бетховен, но дори Моцарт не е могъл да избегне тиранията на времето. Затова всеки час, спестен от тежката работа и рутината, е час, добавен към творчеството.

Отделете време за размисъл и почивка. Много хора, особено успешните и отговорните, приемат сериозно образа на "надпреварата на плъховете" и се чувстват некомфортно, дори тревожно, ако не са заети с работа. Дори вкъщи те смятат, че трябва постоянно да чистят, да работят в двора или да поправят нещо. Постоянната заетост е похвална и със сигурност е много по-добра от това да се излежавате и да се самосъжалявате. Но постоянната заетост не е добра рецепта за творчество. Важно е да планирате време през деня, седмицата и годината, за да направите равносметка на живота си и да прегледате какво сте постигнали и какво остава да направите. Това са моменти, в които не трябва да очаквате да свършите някоя задача или да вземете решение. Просто трябва да се отдадете на лукса да размишлявате заради самите себе си. Независимо дали го искате, или не, в съзнанието ви така или иначе ще се появят нови идеи и заключения - и колкото по-малко се опитвате да направлявате процеса, толкова по-креативни ще бъдат те. Може би е най-добре да съчетаете тези периоди на размисъл с някоя друга задача, която изисква определено внимание, но не цялото. За предпочитане е това да включва някакъв физически или кинестетичен компонент. Типични дейности, които улесняват подсъзнателните творчески процеси, са ходенето, вземането на душ, плуването, шофирането, градинарството, тъкачеството и дърводелството.

Нито постоянният стрес, нито монотонността са много добър контекст за творчество. Трябва да редувате стреса с периоди на релаксация. Но не забравяйте, че най-добрата релаксация не е да не правите нищо. Обикновено тя включва правенето на нещо много различно от обичайните ви задачи. Някои от най-взискателните дейности като скално катерене, каране на ски или скачане с парашут са релаксиращи

за хората, които имат настолна работа, защото предоставят възможности за дълбоко ангажиране с преживявания, които са напълно различни от обичайните. Да се научите да контролирате режима си на сън също може да бъде много важно. Някои много ефективни бизнесмени и политици се гордеят с това, че спят по много малко часове всяка нощ, и твърдят, че краткият сън ги кара да се чувстват поенергични и решителни. Но творческите личности обикновено спят по-дълго и твърдят, че ако намалят времето за сън, оригиналността на идеите им страда. Невъзможно е да се измисли едно-единствено количество, което да е идеално за всички. Както всичко останало, важното е да намерите продължителността, която най-добре отговаря на собствените ви изисквания. И не се чувствайте виновни, ако спите няколко часа повече, отколкото се смята за нормално. Това, което губите в будното време, вероятно ще бъде компенсирано от качеството на преживяванията, докато сте будни.

Оформете пространството си. В глава 6 видяхме, че заобикалящата среда може да окаже влияние върху творческия процес. Отново е важно не каква е средата, а доколко сте в хармония с нея. На макроравнище въпросът може да бъде дали смятате, че бихте били найщастливи, ако живеете на морския бряг, заобиколени от планини или равнини, или в суматохата на голям град. Харесва ли ви смяната на сезоните? Мразите ли снега? На някои хора дългите периоди без слънце им влияят физически. Може да има много причини, поради които се чувствате в капан на мястото, където живеете, без да имате възможност да се преместите. Но е голяма загуба да прекарате целия си живот в неприветлива среда. Една от първите стъпки в прилагането на творчеството на личностно ниво е да прегледате вариантите си на житейски контексти и след това да започнете да мислите за стратегии за осъществяване на най-добрия избор. На средно ниво определете в каква общност искате да пуснете корени. Във всеки град и селски район има квартали, които са разслоени по отношение на цена, централност, вид на предлаганите дейности и т.н. Както и при всичко останало, ние сме ограничени в избора къде точно да живеем - много малко хора могат да си позволят да живеят близо до голф игрището Пебъл Бийч в Калифорния, ски пистата Лайънсхед във Вейл, Колорадо, или на Парк Авеню в Манхатън. Но дори когато излишните жилищни комплекси бавно поглъщат пейзажа, все още има голям избор на място за живеене, по-голям, отколкото повечето от нас искат да упражнят. И е важно да живеем на място, което не изразходва много потенциална енергия, нито като приспива сетивата в самодоволство, нито като ни принуждава да се борим с непоносима околна среда. На микроравнище изборът е много по-лесно достъпен за всеки. Всички ние можем да решим каква среда да създадем в дома си. Щом има покрив над главата, дори най-

бедните сред нас могат да организират пространство и да съберат неща, които са значими и благоприятстват използването на творческата енергия. Къщата на хиндуистки брахман или на традиционно японско семейство вероятно ще бъде оголена от почти всички мебели и декорации. Идеята е да се осигури неутрална среда, която да не нарушава потока на съзнанието с разсейващи фактори. На другия полюс е викторианският дом, в който има тъмни, тежки мебели и дрънкулки. В този случай чувството за контрол на собственика се подсилва от пищните вещи. Кой е най-добрият път? Очевидно е, че нито една от тези среди не е по-добра в абсолютен смисъл. Важното е кое решение ви позволява да използвате вниманието найефективно. Лесно е да разберете коя микросреда най-добре отговаря на вашата същност: Опитайте различни видове и обърнете внимание на чувствата и реакциите си. Друг начин, по който пространството може да подпомогне креативността, е като следвате максимата "Място за всичко и всичко на мястото си". Изграждането на рутинна система за съхранение на такива неща като ключовете за колата и очилата се отплаща повече от стократно в спестеното време. Ако познавате дома и офиса си толкова добре, че можете да намерите всичко, дори да сте със завързани очи, не е необходимо непрекъснато да прекъсвате мисълта си, за да търсите нещо. Това не означава, че бюрото или дневната ви трябва да са винаги подредени. Всъщност работното пространство на творческите личности често е разхвърляно и това обикновено отблъсква по-подредените души. Важното е те да знаят къде се намира всичко, за да могат да работят, без да се разсейват прекалено много. Мнозина могат да намират документи и да организират работата си по-добре, когато бюрото им е покрито с безпорядък, отколкото когато нещата са правилно подредени. Но ако чистото бюро ви кара да се чувствате и да работите по-добре, то непременно го поддържайте чисто.

Видът на предметите, с които запълвате пространството си, също помага или пречи на разпределянето на творческата енергия. Ценните предмети ни напомнят за нашите цели, карат ни да се чувстваме по-уверени и фокусират вниманието ни. Трофеите, дипломите, любимите книги и семейните снимки на бюрото в офиса напомнят за това кой сте, какво сте постигнали и следователно какво вероятно ще постигнете. Снимките и картите на места, които бихте искали да посетите, и книгите за неща, за които бихте искали да научите повече, са указатели за това какво бихте могли да направите в бъдеще. А след това има и предмети, които носим и които помагат за създаването на персонализирано, преносимо психично пространство. В повечето традиционни общества хората винаги са носели със себе си няколко специални предмета, за които се е предполагало, че увеличават силата на притежателя им. Този "медицински пакет" или талисман може да включва ноктите на мечка, убита по време на лов,

няколко мидени черупки, намерени на плажа, или някои билки, които са съживили притежателя си след тежка болест. Тези предмети, окачени на врата, давали усещане за сила и идентичност. Също така сме склонни да държим в чантите и портфейлите си предмети, които представляват нашата същност и нейните ценности. Снимки на децата ни, адреси на приятели, заглавие на книга или филм, надраскано на салфетка - всичко това ни напомня кои сме и какво харесваме. Внимателният избор на това, което да носим със себе си, ни улеснява да се чувстваме добре със себе си и следователно да използваме ефективно психичната енергия, когато се появи възможност. Друго пространство, което е важно да персонализираме, е колата ни. Автомобилите са се превърнали във важни продължения на самия нас; за много хора колата е поскоро замък, отколкото домът. Именно в колата те се чувстват най-свободни, найсигурни, най-могъщи. Това е мястото, където могат да мислят с най-голяма концентрация, да решават проблеми най-ефективно и да предлагат най-креативни идеи. Ето защо е толкова трудно да накараме хората да използват обществения транспорт вместо автомобилите си. Разбира се, възможно е в близко бъдеще автомобилите да бъдат толкова остарели, колкото и яденето на говеждо месо, и то по същата причина - недостиг на гориво. Междувременно обаче е разумно да се научим да използваме автомобила си по начин, който е най-благоприятен за околната среда, както и за изразяване на творческия потенциал.

Разберете какво харесвате и какво мразите в живота. Удивително е колко малко знаят повечето хора за чувствата си. Има хора, които дори не могат да кажат дали някога са щастливи, а ако са, кога и къде. Животът им преминава като безличен поток от преживявания, низ от събития, които едва се възприемат в мъглата на безразличието. За разлика от това състояние на хронична апатия, творческите личности са в много близък контакт с емоциите си. Те винаги знаят причината за това, което правят, и са много чувствителни към болката, към скуката, към радостта, към интереса и към други емоции. Те много бързо се събират и си тръгват, ако им е скучно, и се включват, ако им е интересно. И тъй като са практикували това умение дълго време, не им се налага да влагат психическа енергия в самонаблюдение; те са наясно с вътрешните си състояния, без да се налага да се самонаблюдават. Как можете да научите динамиката на своите емоции? Първото нещо е да записвате внимателно какво сте правили всеки ден и как сте се чувствали от това. Именно това се постига с метода на извадката на преживяванията - пейджърите са програмирани да ви сигнализират в произволни моменти през деня, а след това вие попълвате кратък въпросник. Възможно е след една седмица да имате добра представа за това как прекарвате времето си и как се чувствате по отношение на различните дейности. Но не е необходим сложен експеримент, за да разберете как се чувствате. Бъдете креативни и измислете свой собствен метод за самоанализ. В основата на древногръцката философия е залегнало предписанието да опознаеш себе си.

Първата стъпка към себепознанието включва ясна представа за това какво правите през живота си и как се чувствате, докато го правите.

Започнете да правите повече от това, което обичате, и по-малко от това, което мразите. След няколко седмици самонаблюдение седнете с дневника или записките си и започнете да ги анализирате. Отново е необходима известна креативност, но не би трябвало да е много трудно да се изведат основните модели на ежедневието. Това не е по-сложно от планирането на сравнително пазаруване или изучаването на борсовите графики. А е много по-важно в дългосрочен план. Може да откриете, че противно на това, което сте си мислили, няколкото пъти, когато сте били със съпруга си през седмицата, сте водили чудесни разговори и сте се чувствали спокойни. Че на работа, въпреки стреса и неприятностите, сте се чувствали по-добре, отколкото когато сте гледали телевизия. Или обратното - че през повечето време, когато сте били на работа, сте се чувствали апатични и отегчени. Защо сте били толкова раздразнителни към децата си? Толкова нетърпеливи към хората, с които работите? Толкова весели, когато вървите по улицата?

Може би никога няма да откриете дълбоките причини, които дават отговор на тези въпроси. Може би няма дълбоки причини. Въпросът е, че след като разберете какво е ежедневието ви и как го преживявате, е по-лесно да започнете да получавате контрол над него. Може би моделът на чувствата показва, че трябва да смените работата си - или да се научите да внасяте повече поток в нея. Или че трябва почесто да сте навън или да намерите начин да правите по-интересни неща с децата си. Важното е да се уверите, че изразходвате психичната си енергия по такъв начин, че тя да ви върне най-висока възвръщаемост по отношение на качеството на преживяванията. Единственият начин да останете креативни е да се противопоставите на износването на съществуването с техники, които организират времето, пространството и дейността във ваша полза. Това означава да разработите графици, за да защитите времето си и да избегнете разсейването, да подредите обкръжението си така, че да повишите концентрацията си, да премахнете безсмислените задължения, които поглъщат психическа енергия, и да посветите спестената по този начин енергия на това, което наистина ви интересува. Много по-лесно е да проявите лична креативност, когато увеличите оптималните преживявания в ежедневието си. ВЪТРЕШНИ ЧЕРТИ Следващата стъпка, след като се научите да освобождавате творческата енергия на удивлението и страхопочитанието, а след това се научите да я защитавате, като

управлявате времето, пространството и дейността, е да интернализирате колкото се може повече от тези поддържащи структури в личността си. Можем да мислим за личността като за обичайния начин на мислене, чувстване и действие, като за повече или по-малко уникалния модел, по който използваме психичната енергия или вниманието. Някои черти е по-вероятно да доведат до личностно творчество, отколкото други. Възможно ли е да променим личността си, за да я направим покреативна? За възрастните е трудно да променят личността си. Някои от навиците, които формират личността, се основават на темперамента или на специфичното генетично наследство, което прави един човек много срамежлив, агресивен или разсеян. След това темпераментът взаимодейства със социалната среда - родители, семейство, приятели, учители - и някои навици се засилват, а други отслабват или се потискат. Докато навършим тийнейджърска възраст, много от тези навици са силно затвърдени и е трудно да насочим вниманието си - да мислим, чувстваме или действаме - по начин, различен от този, който позволяват нашите качества. Това е трудно, но не е невъзможно. Странно е, че в нашата култура харчим милиарди долари, за да подобрим външния си вид, но се отнасяме фаталистично към личните си качества - сякаш не е по силите ни да ги променим. Ако цялата енергия, изразходвана за диети, козметика и разкрасяване, се насочи към други цели, бихме могли лесно да решим материалните проблеми на света. Въпреки това по-голямата част от тази енергия се губи, защото това как изглеждаме или колко тежим е потрудно да се промени, тъй като зависи в по-голяма степен от генетичните инструкции, отколкото личностните характеристики. И, разбира се, подобряването на това, което сме, е много по-важно от подобряването на външния ни вид. Промяната на личността означава да се научим на нови модели на внимание. Да гледаме на различни неща и да ги разглеждаме по различен начин; да се научим да мислим нови мисли, да изпитваме нови чувства към това, което преживяваме. Джон Гарднър беше изключително интровертен по темперамент. Той беше срамежлив и затворен, недемонстративен и неемоционален. До определен момент това му вършело работа, но когато през четиридесетте години станал служител на фондация, осъзнал, че плаши кандидатите, които идвали да го помолят за подкрепа. Когато описваха проектите си, те се надяваха да получат някаква реакция, някакъв сигнал от него, а получаваха само неангажиращо мълчание. В този момент той решава да стане по-екстровертен. Наложило му се да се усмихва, да води светски разговори, да покаже някаква уязвимост в разговора. Не беше лесно да се променят тези дълбоко вкоренени навици, но всеки малък успех го направи много по-ефективен лидер и комуникатор - областите, в които творчеството му в крайна сметка се утвърди най-силно. Никога не е станал откровен екстроверт, но сега прави впечатление на събеседника си като топъл и грижовен - което винаги е било потенциална част от личността му, но той не е бил в състояние да го покаже.

Ако в живота си имаме навици, които са много строги или неподходящи за работата, която вършим, творческата енергия се затлачва или пропилява. Затова е полезно да помислим как да приложим наученото за личността на творческите личности към чертите, които могат да бъдат полезни в ежедневието.

Развивайте това, което ви липсва. Всички ние в крайна сметка се специализираме в някои черти, което обикновено означава, че пренебрегваме черти, които допълват тези, които сме развили. Например, ако някой се научи да бъде много съревнователен, вероятно му е трудно да си сътрудничи; интуитивният, субективен човек обикновено в крайна сметка се отнася с недоверие към обективността. Въпреки че още преди двадесет и пет века Аристотел е разбрал, че добродетелта се състои в златната среда между такива противоположни черти като смелост и благоразумие, ние все още избираме лесния начин, а именно да бъдем едноизмерни.

Както знаем, творческите личности обикновено са изключения от това правило. В глава 3 представих десетте основни диалектически полюса, които описват тяхната личност. Смисълът тук е, че всеки може да подсили липсващия край на полярността. Когато един екстраверт се научи да преживява света като интроверт или обратното, той сякаш открива цяло липсващо измерение на света. Същото се случва, ако един много женствен човек се научи да действа по начин, който смятаме за мъжки. Или пък ако обективен, аналитичен човек реши да се довери на интуицията за разнообразие. Във всички тези случаи пред нас се открива нова сфера на преживявания, което означава, че на практика ние удвояваме и след това отново удвояваме съдържанието на живота. Като начало има смисъл да определите най-очевидната си характеристика, тази, която приятелите ви биха използвали, за да ви опишат - например "безразсъден", "скъперник" или "интелектуалец". Ако не се доверявате на собствената си оценка, можете да помолите някой приятел да ви помогне. Когато определите една основна черта, можете да започнете да опитвате нейната противоположност. Ако по принцип сте безразсъдни, вземете бъдещ проект или връзка и вместо да се втурвате в нея, планирайте ходовете си внимателно и търпеливо. Ако сте скъперник, разточително харчете. Ако сте интелектуалец, накарайте някого да ви обясни защо футболът е толкова велик спорт и опитайте да гледате игра с топка в светлината на това знание. Продължавайте да изследвате какво е необходимо, за да бъдете противоположността на това, което сте. Отначало няма да е лесно и ще ви се струва като загуба на време. Защо да се опитвате да спестявате пари, когато ви харесва да бъдете разточителни? Защо да се доверявате на интуицията, когато ви е толкова удобно да бъдете рационален човек?

Премахването на навиците е малко като чупенето на собствените ви кости. Това, което трябва да ви накара да опитате, е да знаете, че като възприемате света от съвсем различна перспектива, ще обогатите значително живота си.

Често преминавайте от откритост към затвореност. Може би най-важната двойственост, която творческите личности са в състояние да интегрират, е да бъдат отворени и възприемчиви, от една страна, и съсредоточени и упорити, от друга. Добрите учени, както и добрите художници, трябва да оставят ума си да блуждае игриво, иначе няма да открият нови факти, нови модели, нови взаимоотношения. В същото време те трябва да могат да оценяват критично всяка новост, с която се сблъскват, да забравят веднага фалшивите, а след това да концентрират ума си върху разработването и реализирането на малкото обещаващи. Тъй като това е толкова важна черта, особено важно е да я практикуваме. Вземете някоя задача, която често изпълнявате в работата си - например да напишете седмичен доклад за проект, в който участвате. Започнете с отпускане на съзнанието си; погледнете през прозореца, ако можете, или оставете очите си да бродят разфокусирано по бюрото и офиса. Сега се опитайте да схванете кои са най-важните въпроси, свързани с проекта. Уловете ги не само интелектуално, но и на интуитивно ниво, емоционално. Кое е наистина важно? Кое ви дава добро усещане за него? Какво ви плаши? Или пък се опитайте да си създадете образи в съзнанието си, като сцени във филм. Представете си хората, които участват в проекта. Какво правят те? Какво си говорят помежду си? След това започнете да записвате някои думи на листче или на компютъра. Всяка дума, която ви идва наум, отнасяща се до чувствата ви по отношение на проекта или филма в съзнанието ви. Думи, които описват факти, събития или лица. Когато запишете няколко думи, вижте дали можете да ги свържете в разказ - това не би трябвало да е твърде трудно. Историята, която зървате на този етап, представлява най-силните ви чувства относно случващото се по проекта. Именно в този момент акцентът може да се измести от откритост към дисциплина. Започнете да подбирате внимателно думите, като имате предвид целите на вашия отдел, подразделение или на корпорацията като цяло, както и интересите, вкусовете и предразсъдъците на шефовете, които ще четат доклада. Искате да бъдете ефективни и убедителни. Затова мобилизирайте всичките си умения, за да напишете доклад, който да изразява вашите убеждения възможно най-ясно и кратко. Ако успеете да бъдете интуитивно възприемчиви в началото и рационално критични по-късно, докладът ще бъде значително по-креативен, отколкото ако разчитате изключително на една от тези стратегии.

Преминаването от един от тези полюси към другия е важно и в отношенията - между приятели, съпрузи или родители и деца. За да функционира една връзка, е важно да изслушвате другия човек, да се опитвате да си представите защо казва това, което казва, какво чувства, как вижда света. От съществено значение е да се сменят гледните точки, когато е необходимо, да се правят компромиси, да се разбира светът и да се действа по различен начин, защото това е, което изисква реалността на другия човек. Но също толкова важно е да останем в контакт със собствените си убеждения и перспективи. В една връзка трябва да сме в състояние да преминаваме момент след момент от собствената си гледна точка към тази на другия. Можем да видим дълбочина само защото гледането с две очи ни дава малко по-различни перспективи. Колко по-дълбоко можем да видим, когато вместо на две очи разчитаме на четири! Това двойно виждане отново удвоява богатството на света, който преживяваме, и дава възможност да реагираме творчески на него.

Стремете се към сложност. Способността да се преминава от една черта към нейната противоположност е част от по-общото състояние на психическа сложност. Сложността е характерна за всяка система - от най-простата амеба до най-сложната човешка култура. Когато казваме, че нещо е сложно, имаме предвид, че то е много диференцирана система - има много отличителни части, и също така, че е много интегрирана система - няколко части работят заедно безпроблемно. Система, която е диференцирана, но не е интегрирана, е сложна, но не е комплексна - тя ще бъде хаотична и объркваща. Система, която е интегрирана, но не е диференцирана, е твърда и излишна, но не е сложна. Изглежда, че еволюцията благоприятства организмите, които са сложни, т.е. едновременно диференцирани и интегрирани. Сложността е характерна и за човешката личност. Някои хора са интегрирани, но не много диференцирани: Те се придържат към няколко идеи, мнения или чувства. Те са предвидими. Изглеждат скучни, едноизмерни, закостенели. Има и други, които изразяват много мнения, които са променливи и постоянно се стремят да постигнат нещо ново и различно, но които създават впечатление, че нямат център, приемственост, управляваща страст. Те имат диференцирано съзнание, което не е добре интегрирано. Нито един от тези начини на съществуване не е много удовлетворяващ. Както видяхме, творческите личности изглежда имат сравнително сложни личности. При тях не преобладава нито центробежната, нито центростремителната сила - те са в състояние да поддържат в равновесие противоположните тенденции, които карат някои хора да се обръщат навътре, докато всеки се превърне в твърда черупка, а други да излитат навън на случаен принцип. Творческата личност е силно индивидуализирана. Тя следва собствената си звезда и сама създава кариерата си. В същото време е дълбоко потопена в традициите на културата; тя научава и уважава

правилата на областта и е отзивчива към мненията на полето - стига тези мнения да не противоречат на личния опит. Сложността е резултат от плодотворното взаимодействие между тези две противоположни тенденции. Но психологическата сложност не е само лукс, запазен за творческите личности. Всеки човек, който иска да осъзнае напълно потенциала на това, което е да си човек, и който иска да участва в еволюцията на съзнанието, може да се стреми към посложна личност. За целта е необходимо да изследваме и укрепваме онези черти, които сега ни липсват, да се научим да преминаваме от откритост към дисциплина в контекста на любопитството и страхопочитанието към чудото на живота. Понятието за комплексност добавя по-дълбок слой на разбиране защо е важно да се постигне това. Като изразяваме напълно тенденциите, на които сме способни, ние ставаме част от енергията, която създава бъдещето. ПРИЛОЖЕНИЕ НА ТВОРЧЕСКАТА ЕНЕРГИЯ Дотук не казах нищо за ролята на мисленето в личната творческа дейност. Причината е, че ако мотивацията, навиците и личностните характеристики са налице, по-голямата част от работата е свършена. Неизбежно е творческата енергия на човека да започне да тече по-свободно. Въпреки това е полезно да се помисли и за това какви умствени операции ускоряват намирането на нови решения на проблеми в сферата на всекидневния живот. Намиране на проблеми Креативните хора постоянно се изненадват. Те не предполагат, че разбират това, което се случва около тях, и не предполагат, че някой друг също го разбира. Те поставят под съмнение очевидното - не от противоречие, а защото виждат недостатъците на приетите обяснения преди останалите. Те усещат проблемите, преди те да бъдат възприети като цяло, и са в състояние да определят какво представляват. Причината, поради която смятаме художниците от Ренесанса за толкова креативни, е, че те са успели да изразят еманципацията на човешкия дух от оковите на религиозната традиция, преди учените хуманисти или който и да било друг да го направи. Използването на перспективата в живописта разбива плоския йерархичен ред на византийската композиция. Въвеждането на експресия, движение и всекидневни теми в живописта издига човешкия опит до нивото на важност, което преди това е заемало статичното представяне на религиозни идеи. Без да имат изрично намерение, без да разбират ясно последствията от действията си, ренесансовите художници променят гледната ни точка към света.

Творчеството на художниците през този век се състои и във формулирането на нова визуална перспектива за състоянието на човека, макар този път да е много по-

песимистична. Експериментите с кубизма, абстракцията и експресионизма във визуалните изкуства, музиката и литературата са предшественици на релативизма в социалните науки и деконструктивизма във философията. Те изразяват във видима форма проблемите на нашата епоха: Липсата на общ набор от ценности, подозрителността към крайните убеждения, загубата на вяра в прогреса, предизвикана от двете световни войни и техните ужаси - това беше пресъздадено в изкривените, мъчителни и случайни изображения, които населяват модерното изкуство. Ако се научите да проявявате творчество в ежедневието си, може и да не промените начина, по който бъдещите поколения ще виждат света, но ще промените начина, по който го преживявате. Намирането на проблеми е важно в ежедневната сфера, защото ни помага да се съсредоточим върху въпроси, които ще повлияят на преживяванията ни, но иначе могат да останат незабелязани. За да практикувате това умение, можете да опитате следните предложения.

Намерете начин да изразите това, което ви вълнува. Творческите проблеми обикновено възникват от области на живота, които са лично важни. Виждали сме, че много личности, които по-късно са променили дадена област, са били сираци като деца. Загубата на родител оказва огромно влияние върху живота на един млад човек. Но какво точно е това въздействие? Дали тъгата включва и чувство на облекчение? Повишена отговорност? На свобода? По-голяма близост с оцелелия родител? Ако човек не намери думи, идеи или може би визуални и музикални аналогии, които да представят въздействието на загубата върху преживяването му, вероятно смъртта на родителя ще предизвика отначало силна болка, по-късно генерализирана депресия, а с времето последиците от нея ще изчезнат или ще се проявят несъзнателно, извън обсега на рационалния контрол. Други проблематични въпроси в ранния живот са бедността, болестите, насилието, самотата, маргиналността и родителското пренебрегване. На по-късен етап от живота основните причини за безпокойство могат да бъдат свързани с работата ви, със съпруга/съпругата ви, със състоянието на обществото или на планетата. Помалките притеснения могат да произтичат от временна заплаха: намръщеното лице на шефа, болестта на детето, промяната в стойността на вашия портфейл от акции. Всяко от тези неща може да повлияе на качеството на живота. Но няма да разберете какво ви мъчи, ако не можете да му дадете име. Първата стъпка в решаването на проблема е да го откриете, да формулирате неясното безпокойство в конкретен проблем, подлежащ на решаване.

Разглеждайте проблемите от възможно най-много гледни точки. Когато знаете, че имате проблем, разгледайте го от много различни гледни точки. Начинът, по който определяте проблема, обикновено носи със себе си обяснение за това какво го е

причинило. Първият ни импулс е да поставим етикет на проблемите, като разчитаме на изпитани предразсъдъци. Ако имаме разногласия със съпруга/съпругата си, веднага приемаме, че ние сме невинни и вината е в другата страна. Това може да е вярно в някои случаи, но със сигурност не винаги. Най-реалистичното предположение е, че и двете страни са виновни, а въпросът е да разберем какво е мотивирало всеки от партньорите да заеме своята позиция в спора. Също така, въпреки че спорът може привидно да е за едно нещо, например за пари, не приемайте, че привидностите са верни. В действителност разногласията може да се отнасят до вземането на финансови решения, а оттам и до властта; или пък може да става дума за липса на уважение или за неравнопоставеност в количеството психическа енергия, вложена във връзката. Начинът, по който определяте естеството на проблема, е от решаващо значение за вида решение, което в крайна сметка ще проработи. Творческите личности не бързат да определят естеството на проблемите; те първо разглеждат ситуацията от различни ъгли и оставят формулировката неопределена за дълго време. Те разглеждат различни причини и основания. Те проверяват догадките си за това какво наистина се случва, първо в собственото си съзнание, а след това и в реалността. Изпробват предварителни решения и проверяват успеха им - и са отворени за преформулиране на проблема, ако доказателствата сочат, че са тръгнали по грешен път. Добър начин да се научите да намирате проблеми в ежедневието е да се спрете, когато усетите, че имате проблем, и да му дадете най-добрия шанс за формулировка. Ако някой е бил повишен преди вас, може да дефинирате проблема така: "Това се случи, защото шефът не ме харесва". Веднага щом направите това, обърнете формулировката: "Това се случи, защото аз не харесвам шефа". Този начин на разглеждане на проблема има ли смисъл? Възможно ли е да е поне отчасти верен? А след това веднага обмислете още няколко алтернативи: "Случи се, защото не бях в крак с променящата се работа толкова, колкото трябваше" или "Напоследък бях прекалено разсеян от това, което се случва вкъщи, и това се отрази на работата ми". Коя формулировка е най-близка до представянето на проблема? Може би всяка от тях е вярна до известна степен и повишението на колегата ви е било предопределено от няколко несвързани причини.

Възможно е в крайна сметка да решите, че фактът, че не сте получили повишение, не е никакъв проблем. Това, че сте пропуснати, може да ви даде повече време, което да прекарате у дома, да научите нещо ново, да посветите психическата си енергия на някаква друга задача. Възможно е да осъзнаете, че проблемът е бил във вашата конкурентоспособност, амбиция, в това, че сте влагали цялата си енергия, за да напреднете в работата, вместо да вършите добра работа заради самата нея или да живеете по-пълноценно. Така че неуспешното повишение, вместо да бъде

проблемът, всъщност е първата стъпка към решаването на по-фундаментален проблем. Може би нито една от тези формулировки не е "правилна" в смисъл, че идентифицира правилно причините за събитието. Въпреки това е изключително важно да определите естеството на проблема, защото от това зависи какво ще направите по-нататък. Назовавайки проблема и приписвайки му причина, вие ще оформите не само миналото, но и, което е по-важно, бъдещето. Именно в този смисъл животът на творческите личности е по-малко детерминиран, отколкото поголямата част от нашия живот. Тъй като те се спират да обмислят по-голям набор от възможни обяснения за това, което им се случва, те разполагат с по-широк и помалко предсказуем набор от възможности, от които да избират.

Разберете последствията от проблема. След като сте създали формулировка, можете да започнете да обмисляте възможни решения. Разбира се, решенията дори на прост проблем като "Джо беше повишен преди мен" варират неимоверно в зависимост от това как сте го формулирали и следователно какви причини сте му приписали. Решенията могат да включват намиране на интереси извън работата, научаване на разбиране и харесване на шефа или наваксване на служебните умения - или по малко от всяко. И на този етап е полезно да обмислите различни решения, да разгледате различни възможности. Творческите личности експериментират с редица алтернативни решения, докато не се уверят, че са намерили най-доброто. Отново, веднага щом ви хрумне добро решение, е полезно да помислите за противоположно. Дори и найопитният човек често не е в състояние да каже предварително, само чрез мислене, кое решение ще свърши работа. Така че първо изпробвайте един начин за справяне с проблема, след това за известно време изпробвайте друга тактика и след това сравнете резултатите, което често дава най-креативния резултат. Добре е да сте бързи и последователни. Но ако искате да бъдете креативни, трябва да сте готови да рискувате понякога да изглеждате нерешителни.

Приложете решението. Творческото решаване на проблеми включва непрекъснато експериментиране и преразглеждане. Колкото по-дълго можете да държите вариантите отворени, толкова по-вероятно е решението да бъде оригинално и подходящо. Художниците, които работят по-оригинално, променят техниката си, докато рисуват, и картините им се развиват върху платното по по-малко предвидим начин от тези на по-малко оригиналните художници. Това е така, защото оригиналният художник е по-подготвен да се учи от възникващата работа; той е нащрек за неочакваното и е готов да избере по-добро решение, ако такова се появи. По подобен начин творческите писатели често започват разказ, без да знаят как ще завърши той; краят се появява, когато следват логиката на развиващата се история.

Как това се отнася за творчеството в сферата на всекидневния живот? Ако вземем един абсурдно тривиален пример, ако организирате парти и искате да сте сигурни, че подредбата на местата около масата е най-подходяща за доброто смесване на гостите, има смисъл да подготвите план на местата. Но ако към момента, в който вечерята е готова, забележите, че някои от гостите, за които сте предвидили да седят един до друг, изглеждат хладни един към друг, може би ще искате да промените плановете в последния момент. А ако вечерята се окаже скучна, трябва да се опитате да подредите хората в различни комбинации за кафето и десерта. Подобна гъвкавост работи само ако продължавате да обръщате голямо внимание на процеса на решаване и ако сте достатъчно чувствителни към обратната връзка, за да можете да коригирате курса, когато се появи нова информация. Причината, поради която повечето хора предпочитат рутинни, изпитани решения на проблемите си, е, че това изисква по-малко психическа енергия. Всъщност не бихме могли да си позволим да бъдем творчески настроени през цялото време, защото скоро бихме разтеглили границите на вниманието си и бихме се сринали. Рутината води до големи икономии. Но е разумно да знаем как да измислим творческо решение, когато имаме нужда от такова и можем да си спестим усилията.

Дивергентно мислене

Не всяко мислене е свързано с решаването на проблеми. Понякога от нас се иска да реагираме на това, което казват други хора, или да произвеждаме идеи в отговор на събития, без да имаме конкретен проблем, който трябва да бъде формулиран и решен. Съществуват повече или по-малко креативни начини за изпълнение на тези по-малко целенасочени умствени задачи. Когато говоря с приятел, мога да използвам банални фрази или да се опитам да кажа нещата по свеж, актуален начин, който по-точно представя това, което чувствам в момента. Мога да използвам общи образи или да се опитам да създам по-ярки, основани на общи преживявания. Повечето комерсиални програми, предназначени за повишаване на индивидуалната креативност, се фокусират върху този конкретен аспект. Те се опитват да подобрят три измерения на дивергентното мислене, които обикновено се смятат за важни за креативността: плавност, или умението да се измислят голям брой отговори; гъвкавост, или тенденцията да се създават идеи, които се различават една от друга; и оригиналност, която се отнася до относителната рядкост на създадените идеи. Програмите за мозъчна атака са начин да се стимулират хората да увеличат плавността, гъвкавостта и оригиналността на своите идеи и отговори. Можете да постигнете същите резултати, като вземете нещата в свои ръце и следвате тези предложения.

Произведете възможно най-много идеи. Ако трябва да напишете благодарствена бележка, доклад или писмо, определете ключова дума и след това се опитайте да генерирате възможно най-много синоними за нея. Ако се затрудните, обърнете се към тезаурус. Или вместо думи, които означават едно и също нещо, преминете към значения, които са сходни, но водят в различни посоки. Отначало се стремете към количество; по-късно ще бъдете критични и ще редактирате за качество. Ако планирате уикенд или ваканция, направете същото: Първо, измислете колкото се може повече варианти, дори и всички те да не са много разумни. Едно налудничаво предложение може да ви подтикне да мислите в нови посоки и да доведе до по-приемливи алтернативи, които иначе не бихте обмислили. Ако пазарувате дрехи в универсален магазин, не отивайте направо на познатия етаж, а пробвайте най-голямото разнообразие, което времето позволява. Търсете книги извън обичайните категории. Ако шефът ви поиска мнение, не давайте само предсказуемата домашна гледна точка, основана на вашите интереси. Изненадайте я с цяла гама от идеи, варианти и възможности - колко див можете да си позволите да бъдете зависи от това колко консервативна е тя.

Разполагайте с възможно най-много различни идеи. Количеството е важно, но се опитайте да избегнете излишъка. Разнообразието в разговора, в избора на музика, в менюто обикновено се оценява. Заслужава си да се научите да редувате теми на разговор, видове ресторанти, видове представления, начини на обличане. Робърт Галвин от Моторола се е научил да прави просто умствено упражнение: Всеки път, когато някой каже нещо, той си задава въпроса: Ами ако е вярно обратното? Представянето на алтернативи на това, което другите смятат за вярно, вероятно ще бъде безполезно в 99 % от случаите. Но в един друг случай практиката на обръщане към различна гледна точка може да доведе до прозрение, което е не само оригинално, но и полезно.

Опитвайте се да създавате малко вероятни идеи. Оригиналността е една от отличителните черти на творческото мислене. Ако бъде помолен да измисли имена за бебе, начини за използване на щипка за хартия или неща, които да прави на парти, творческият човек вероятно ще даде отговори, които се различават от отговорите на мнозинството. Но тези отговори няма да са странни. Щом ги чуят, хората вероятно ще кажат: "Разбира се! Защо и аз не се сетих за това?" По-трудно е да се научим да мислим по оригинален начин, отколкото да се научим да бъдем гладки и гъвкави. То изисква култивиране на вкус към качеството, който не е необходим за другите две. Едно от упражненията включва всеки ден да вземате произволен абзац от вестника и да проверявате дали можете да намерите уникални,

по-запомнящи се начини за изразяване на същите идеи. Ако абзацът е твърде скучен или неясен, заменете го с друг. Или пък можете да погледнете офиса си или всекидневната си и да се запитате дали отразяват личния ви вкус, и ако не, какво бихте могли да направите, за да ги приведете в по-близка хармония с вашата уникална същност. Ако работата ви е свързана с чести срещи и конференции, може да си създадете навика да записвате кратки резюмета на казаното от другите участници в срещата. Тогава можете бързо да създадете алтернативни позиции на тези, които са били изразени, или да интегрирате различните гледни точки в една по-цялостна перспектива. Вместо да изказвате възгледи, които се основават на предишните ви позиции, използвайте силовите линии, възникващи по време на срещата, за да предложите нови начини на мислене по въпросите. Да се мисли в дивергентен режим изисква повече внимание, отколкото да се мисли в обичайния конвергентен стил. Както обикновено, за да бъдеш креативен, е необходима повече енергия, отколкото за да бъдеш рутинен мислител. Затова трябва да избирате кога да се опитвате да проявявате креативност и кога не; в противен случай може да изгорите в пламъка на силна оригиналност.

Избор на специална област Ако творчеството се състои в промяна на определена област, то личното творчество се състои в промяна на областта на личния живот. Наричаме физика творчески, ако той или тя променя начина, по който се практикува физиката; човек, който може да промени собствения си живот, наричаме лично творчески. Областта на личния живот се състои от правилата, които ограничават психическата енергия, навиците и практиките, които определят какво правим ден след ден. Начинът, по който се обличаме, как работим, как осъществяваме взаимоотношенията си, определя тази област и ако успеем да я подобрим, качеството на живота ни като цяло се подобрява. Предложенията в тази глава бяха за това как да се повиши креативността в областта на ежедневието. Но въпреки че личният живот може да бъде много сложен, той е и ограничен по обхват. Голяма част от това, което прави живота интересен и смислен, принадлежи на специални области: Музиката, готвенето, поезията, градинарството, бриджът, историята, религията, бейзболът и политиката са символични системи със свои специални правила и съществуват извън живота на всеки човек. Те и хиляди други подобни системи съставляват културата, а ние ставаме хора, като виждаме света през призмата, която те ни предоставят. Човек, който се научи да работи по правилата на някоя от тези области, има шанса да разшири неимоверно обхвата на своята креативност.

Твърде много хора приемат, че по-голямата част от света е недостъпна за тях. Някои смятат, че изкуството е извън сферата на възможностите, други - че спортът или музиката са извън тях. Или пък танците, науката, философията - списъкът на нещата, които "не са за мен", може да бъде безкраен. И е вярно, че някои области просто не се харесват на някои хора. Но като цяло проблемът е в това, че културните ресурси не се използват пълноценно. Дали поради невежество, ниско самочувствие, или поради навици на мислене, създадени в ранна възраст, ние отхвърляме възможността да се наслаждаваме и да бъдем добри в много от нещата, които правят другите щастливи. На Малкълм Х му трябваха няколко години в затвора, за да осъзнае силата на религията и на политиката и да открие, че има дарби и за двете. Малцина от нас знаят предварително към кои области могат да имат афинитет. Чудотворците са деца, които от ранна възраст проявяват определена дарба в някаква област, но повечето от нас не са чудотворци и ни трябват десетилетия на проби и грешки, за да открием за какво сме най-подходящи. Дори в нашата извадка някои хора не са осъзнали какво е тяхното призвание, докато не са били на средна възраст. Често това осъзнаване е било наложено от външни фактори, като например война или необходимост да се направи нещо, което след това се е оказало подходящо. Важно е да се опитат колкото се може повече области. Започнете с неща, които вече ви харесват, и след това преминете към свързани области. Ако обичате да четете биографии, може да опитате с история. Плуването може да доведе до гмуркане, до подводно гмуркане, а след това - защо не?- до скокове с парашут. Да се научиш да работиш в нова област винаги е трудно, а любовта от пръв поглед е рядкост. Необходима е известна упоритост. От друга страна, е безсмислено да се упорства в дейност, която не носи радост или обещание за такава. В крайна сметка би трябвало да успеете да намерите един или повече домейни, които отговарят на вашите интереси, неща, които правите с удоволствие и които разширяват живота ви. В идеалния случай трябва да можем да правим това във възможно най-много области. Но на практика ограниченията на психичната енергия правят невъзможно да се заемем сериозно с повече от няколко отделни дейности. Съществуват две опасности, когато се включите в дадена област. Първата е пристрастяването; някои области са толкова съблазнителни, че може да вложите толкова много внимание в тях, че да не ви остане за работата и семейството. Някои шахматисти дотолкова се увличат от играта, че се превръщат в зомбита; същото може да се отнася и за залагането на коне, колекционирането на произведения на изкуството, изучаването на Библията или сърфирането в интернет. Другата опасност е обратната: Можете да станете толкова разпръснати, толкова еклектични, че това, което чувствате в различните области, да се окаже едно и също повърхностно преживяване. Подобно на пътешественика, който отива навсякъде и си остава същата скучна, провинциална душа, каквато е бил преди да тръгне, много

хора сякаш не печелят нищо от това да опитат най-доброто, което културата може да предложи. Както обикновено се случва, най-доброто решение не се крие в крайностите. Когато се научите да действате в рамките на дадена област, животът ви със сигурност ще стане по-креативен. Но трябва да се повтори, че това не гарантира творчество с главно "в". Лично вие можете да бъдете толкова творчески настроени, колкото ви харесва, но ако домейнът и областта не си сътрудничат - както почти винаги се случва, - вашите усилия няма да бъдат записани в учебниците по история. Ако се научите да ваете, това ще направи чудеса за качеството на живота ви, но не очаквайте критиците да изпаднат в екстаз, нито колекционерите да си проправят път до вратата ви. Конкуренцията между новите мемове е жестока; малцина оцеляват, като бъдат забелязани, избрани и добавени към културата. Късметът има огромна роля при определянето на това чие "с" ще бъде изписано с главна буква. Но ако не се научите да бъдете креативни в личния си живот, шансовете да допринесете за културата спадат още повече към нулата. И това, което наистина има значение в последната сметка, не е дали името ви е било прикрепено към признато откритие, а дали сте живели пълноценен и творчески живот.

ПРИЛОЖЕНИЕ А КРАТКИ БИОГРАФИЧНИ ДАННИ ЗА РЕСПОНДЕНТИТЕ, КОИТО БЯХА ИНТЕРВЮИРАНИ ЗА ЦЕЛИТЕ НА НАСТОЯЩОТО ПРОУЧВАНЕ Adler, Mortimer J. Мъж, роден на 28.12.2002 г. Философ, автор. Американец. Носител на медал "Аквино", Американска католическа философска асоциация (1976 г.). Почетен попечител, Аспенски институт за хуманитарни изследвания (1973-). Автор на книгите "Как да четем книга" (заедно с Чарлз Ван Дорен, 1940 г.); "Шест велики идеи" (1981 г.); "Програмата Пайдея" (1984 г.). Председател на редакционния съвет на Encyclopædia Britannica (1974-). Сътрудник на редактора, Great Books of the Western World (1945-; главен редактор, 2. изд., 1990), Syntopicon (1952, 1990); главен редактор, The Annals of America (21 т., 1968). Вж. неговия труд Mortimer J. Adler: Philosopher at Large (1977). Интервюиран от Кевин Ратхунде (1/17/91). На 88 години. Андерсън, Джак. Мъж, роден на 19.10.22 г. Журналист, автор, писател. Американец. Носител на наградата "Пулицър" за национален репортаж (1972 г.). Автор на книгите The Anderson Papers (заедно с Джордж Клифорд, 1973 г.); Fiasco (заедно с Джеймс Бойд, 1983 г.); други. Вж. книгата му "Изповедта на един муккракер" (заедно с Джеймс Бойд, 1979 г.). Интервюиран от Кевин Ратхунде (5.6.1991 г.). На 68 години. Аснер, Едуард. Мъж, роден на 15.11.29 г. Актьор. Американец. Носител на пет награди "Златен глобус"; седем награди "Еми". Президент на Гилдията на филмовите актьори (1981-1985). Роли в театъра, киното и телевизията, включително в "Шоуто на Мери Тайлър Мур" (телевизионен сериал, 1970-1977 г.); "Корени" (телевизионен

минисериал, 1977 г.); "Лу Грант" (телевизионен сериал, 1977-1982 г.). Интервюиран от Кевин Ратхунде (4/30/91). На 61 години.

Bardeen, John. Мъж, роден на 23.05.2008 г.; починал на 30.06.1991 г. Физик, преподавател. Американец. Носител на Нобелова награда за физика (1956 г.; заедно с Уолтър Братън и Уилям Шокли) за изследвания в областта на полупроводниците и откриването на транзисторния ефект; Нобелова награда за физика (1972 г.; заедно с Леон Купър и Дж. Робърт Шрайфър) за съвместно разработената от тях теория за свръхпроводимостта. Автор на много научни статии. Интервюиран от Михали Чиксентмихалей, с Кевин Ратхунде (6/14/90). На 82 години.

Баскин, Леонард. Мъж, роден на 15.08.22 г. Скулптор, графичен художник (печатар, живописец). Американец. Носител на медал за заслуги в областта на графиката, Национален институт за изкуства и литература (1969 г.). Представен в постоянните колекции на Музея на изкуствата "Метрополитън"; Музея за модерно изкуство; Библиотеката на Конгреса; Националната художествена галерия; др. Основател на издателство Gehenna Press. Автор на "Иконология" (1988 г.) и др. Виж Баскин: Скулптура, рисунки и гравюри, Джордж Брейзилър (1970 г.). Интервюиран от Шон Кели и Грант Рич (4/8/95). На 72 години. Бете, Ханс. Мъж, роден на 7.2.2006 г. Физик, преподавател. Американец (роден в Германия). Носител на Нобелова награда за физика (1967 г.) за работата си върху звездната енергия; Национален медал за наука (1976 г.); Награда за мир "Алберт Айнщайн" (1992 г.). Автор на книгата "Basic Bethe: Бахер и М. Стенли Ливингстън "Библията на Бете" за поколения ядрени физици, 1986 г.); други. Вж. "Hans Bethe, Prophet of Energy" (Ханс Бете, пророкът на енергията) от Jeremy Bernstein (1980 г.). Интервюиран от Жана Накамура (3/29/93). На 86 години. Blackwood, Easley. Мъж, роден на 21.04.33 г. Композитор, преподавател. Американец. На 14-годишна възраст се изявява като солист на Симфоничния оркестър на Индианаполис; учи при Оливър Месиен, Музикален център в Бъркшир (1949 г.); Паул Хиндемит, Йейл (1950-54 г.); и Надя Буланже, Париж (1954-1957 г.); назначен за преподавател в Чикагския университет (1958 г.). Получател: Стипендия "Фулбрайт" (1954 г.); първа награда на Музикалната фондация "Кушевицки" (1958 г., за Симфония № 1); награда за творчески изкуства "Брандейс" (1968 г.); поръчки от Чикагския симфоничен оркестър и Библиотеката на Конгреса. Композитор: четири симфонии; Симфонична фантазия (1965); 3 кратки фантазии за пиано (1965); Un Voyage à Cythère за сопран и 10 изпълнители (1966); 12 микротонални етюда за синтезатор (1982). Интервюиран от Грант Рич (5/23/95). На 62 години. Бут, Уейн. Мъж, роден на 22.02.21 г. Литературен критик, преподавател. Американец. Носител на наградата "Кристиан Гаус", Phi Beta Kappa (1962); наградата "Дейвид Х.

Ръсел", Национален съвет на учителите по английски език (1966). Президент на Асоциацията за съвременен език (1981-1982). Автор на книгите The Rhetoric of Fiction (1961); The Company We Keep: Етика на художествената литература (1988); други. Вж. книгата му The Vocation of a Teacher (1988). Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi и Kevin Rathunde (6/7/90). На 69 години.

Боулдинг, Елис. Жена. родена на 7.6.20 г. Социолог, активист, учител. Американка (родена в Норвегия). Носителка на наградата за мир "Тед Ленц" (1977 г.); Национална награда "Жена на съвестта" (1980 г.); награда "Джеси Бърнард", Американска социологическа асоциация (1981 г.). Автор на книгите The Underside of History (1976); Building a Global Civic Culture: Образование за един взаимозависим свят (1988 г.); други. Интервюиран от Кевин Ратхунде (8/1/91). На 71 години. Boulding, Kenneth. Мъж, роден на 18.01.2010 г.; починал на 19.03.1993 г. Икономист, философ, преподавател, писател (поет). Американец (роден в Англия). Носител на медал "Джон Бейтс Кларк", Американска икономическа асоциация (1949); Международна награда за изследване на мира "Тед Ленц" (1976). Президент на Американската икономическа асоциация (1968 г.); на Обществото за изследване на мира (1969-1970 г.); др. Основател (заедно с други) на Journal of Conflict Resolution (1957 г.). Автор на книгите "Икономика на мира" (1945 г.); "Образът" (1956 г.); "Отвъд икономиката": Есета за обществото, религията и етиката (1968 г.); други. Вж. "Творческо напрежение" от Синтия Керман (1974 г.). Интервюиран от Кевин Ратхунде (8/1/91). На 81 години. Бърбидж, Маргарет. Жена. р. 8/12/19. Астроном наблюдател, професор. Американка (род. в Англия). Изследвания върху физическите свойства, енергийните източници и механизмите на излъчване на квазизвездни обекти и активни галактики. Директор на Центъра по астрофизика и космически науки (1978-1984). Носител на многобройни награди и отличия, включително наградата "Хелън Б. Уорнър" (1959 г.); златния медал "Брус" на Астрономическото дружество на Тихия океан (1982 г.); наградата "Ръсел" за лекции (1984 г.); националния медал за наука (1984 г.); медала "Алберт Айнщайн" (1988 г.). Автор на книгата "Квазизвездни обекти" (заедно с Г. Бърбидж, 1967 г.), както и на повече от 300 научни статии. Интервюиран от Carol A. Mockros (10/3/95). На 76 години. Бътлър, Маргарет. Жена. родена на 27.03.24 г. Математик, компютърен специалист. Американка. Като щатен математик в началото на 50-те години на ХХ в. тя подпомага разработването на един от първите цифрови компютри. Първата жена, избрана за член на Американското ядрено дружество. Изпълнителен съвет, Асоциация на жените в науката. Интервюирана от Mihaly Csikszentmihalyi, Carol A. Mockros и R. Keith Sawyer. На 77 години. Кембъл, Доналд. Мъж, роден на 20.11.2016 г. Психолог, учител. Американец. Носител на награда за изключителен научен принос, Американска психологическа асоциация

(1970); награда за изключителен принос в изследванията в областта на образованието, Американска асоциация за образователни изследвания (1980). Президент, Американска психологическа асоциация (1975 г.). Автор на "Методология и епистемология на социалните науки": Избрани доклади (1988 г.); Експериментални и квазиекспериментални дизайни за изследвания (заедно с Джулиан К. Стенли, 1966 г.); други. Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi (4/21/91). На 77 години. Chandrasekhar, Subrahmanyan. Мъж, роден на 19.10.2010 г., починал на 21.08.1995 г. Астрофизик, автор, преподавател. Американец (роден в Индия). Носител на Нобелова награда за физика (1983 г.; заедно с Уилям А. Фаулър); Златен медал на Кралското астрономическо дружество (Великобритания, 1953 г.); Национален медал за наука (1966 г.). Автор на книгите "Въведение в изучаването на звездната структура" (1939 г.); "Пренос на лъчение" (1950 г.); "Математическа теория на черните дупки" (1983 г.); други. Автор (обща наука), "Истина и красота": (1987); други. Вж. Chandra, от Kameshwar C. Wali (1991). Интервюиран от Кевин Ратхунде (3/26/91). 80-годишна възраст. Колман, Джеймс. Мъж, роден на 5.12.26 г.; починал на 3.25.95 г. Социолог, преподавател. Американец. Носител на наградата за изследвания "Пол Лазарсфелд" на Американската асоциация по оценяване (1983 г.); награда за публикация на Американската социологическа асоциация (1992 г.). Автор на книгите: "Въведение в математическата социология" (1964 г.); "Равенство и постижения в образованието" (1990 г.; включва резюме на "Доклада Коулман" от 1966 г. относно равенството на образователните възможности); "Основи на социалната теория" (1990 г.); други. Вж. неговия труд "Колумбия през 50-те години на ХХ век" в "Авторите на собствения си живот": Berger (1990 г., стр. 75-103). Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi (4/20/90). На 63 години. Commoner, Barry. Мъж. р. 28.5.17 г. Биолог, учител, активист. Американец. Носител на наградата "Нюкомб Кливланд" на Американската асоциация за развитие на науката (1953 г.); награда "Фи Бета Капа" (1972 г.). Автор на книгите: The Closing Circle (1971); The Politics of Energy (1979); Making Peace with the Planet (1990); други. Кандидат за президент, Гражданска партия (1980 г.). Виж "Бари Комънър: Ученият като агитатор" във Философите на Земята от Шърли Чисълм (1972 г., стр. 122-39). Интервюиран от Кевин Ратхунде (5/7/91). На 73 години. Дейвис, Робъртсън. Мъж. роден на 28.08.2013 г.; починал на 03.12.1995 г. Писател, журналист. Канадски гражданин. Носител на наградата "Луи Жуве" за режисура, Доминионски драматичен фестивал (1949); медал "Лорн Пиърс", Кралско дружество на Канада (1961); награда на генерал-губернатора за художествена литература (Канада, 1973). Редактор и издател в Peterborough (Онтарио) Examiner (1942-1962). Автор на "Трилогия от Дептфорд" (1970, 1972, 1975); "Какво се ражда в костите" (1985); други. Виж Robertson Davies: An Appreciation, под редакцията на Elspeth

Cameron (1991). Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi (5/11/94). 80-годишна възраст. Дейвис, Натали. Жена, родена на 28.11.2008 г. Историк, преподавател. Американка. Наградена с орден "Кавалер на академичните палми" (Франция, 1976 г.). Президент на Американската историческа асоциация (1987 г.). Автор на книгите "Общество и култура в ранномодерна Франция" (1975); "Завръщането на Мартин Гере" (1983); "Художествена литература в архивите" (1987). Вж. интервюто ѝ във "Визии за историята", под редакцията на Хенри Абелов (1983 г., стр. 99-122). Интервюирана от Кевин Ратхунде (6/28/91). На 62 години. Домин, Хилде. Жена, родена на 27.7.2012 г. Поет, есеист, преводач. Немски език. Носител на Rilke-Preis (Германия, 1976); Bundesverdienstkreuz (1983). Автор (поезия), Nur eine Rose als Stutze (1959); Ich will dich (1970); други. Вж. книгата ѝ Von der Natur nicht vorgesehen (1974). Интервюирана от Mihaly Csikszentmihalyi (9/9/90). На 78 години. Dyson, Freeman. Мъж, роден на 15.12.23 г. Физик, преподавател, автор. Американец (роден в Англия). Носител на медал "Макс Планк" (Германия, 1969 г.); награда "Енрико Ферми" (1994 г.); награда на Националния кръг на книжните критици (1984 г.). Автор на много научни статии. Автор на (общонаучни) книги: "Оръжия и надежда" (1984); "От Ерос до Гея" (1992); други. Вж. книгата му Disturbing the Universe (1979). Интервюиран от Кевин Ратхунде (9/1/91). На 67 години. Айген, Манфред. Мъж, роден на 5.9.27 г. Химик. Немски език. Носител на Нобелова награда за химия (1967 г.; заедно с Роналд Нориш и Джордж Портър) за работа върху бързите химични реакции; награда "Ото Хан" (Германия, 1962 г.). Автор на книгите: "Законите на играта" (заедно с Рутилд Винклер, 1981 г.); "Стъпки към живота" (заедно с Рутилд Винклер-Осватич, 1992 г.); други. Интервюиран от Михали Циксентмихалей (9/17/90). На 62 години. Фалуди, Дьорд. Мъж, роден на 22.09.2010 г. Поет, преводач. Канадец (роден в Унгария). Носител на почетна докторска степен, Университет на Торонто (1978). Автор (в превод на английски език) на "Избрани стихотворения" (1985) и други; (на унгарски език) "Балади от Вийон" (1937, изгорени от нацистите през 1944 г.; издание от 1947 г., разкъсано от комунистите през 1948 г.); "Книга за съхранение на Червена Византия" (1961); други. Вж. книгата му "Моите щастливи дни в ада" (1962). Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi (6/5/91). 80-годишна възраст. Франклин, Джон Хоуп. Мъж. р. 1/2/15. Историк, преподавател. Американец. Носител на литературната награда "Кларънс Л. Холт" (1986); наградата "Сидни Хук" на Фи Бета Капа (1994). Автор на книгата "От робство към свобода": История на негрите американци (1947 г.; 7-мо издание, 1994 г.); Джордж Вашингтон Уилямс: (1985); Race and History: Избрани есета 1938-1988 (1990); други. Вж. неговата книга "Джон Хоуп Франклин: Франк Франк: "A Life of Learning" в Race and History (стр. 277-91). Интервюиран от Kevin Rathunde (11/7/90). На 75-годишна възраст.

Галвин, Робърт. Мъж, роден на 10.09.22 г. Ръководител на отдел "Електроника". Американец. Носител на наградата "Златна омега", Асоциация на електронните индустрии (1981 г.); Национален медал за технологии (1991 г.); награда "Бауер" за бизнес, Институт "Франклин" (1993 г.). С Motorola, Inc. от 1940 г. до момента (президент, 1956-1990 г.; главен изпълнителен директор, 1964-1986 г.). Motorola, Inc. получава Националната награда за качество "Малкълм Болдридж" (1989 г. [първата година на присъждане]). Автор на книгата "Идеята на идеите" (1991 г.). Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi и Kevin Rathunde (9/10/91). На 68 години. Гарднър, Джон У. Мъж, роден на 10.8.2012 г. Психолог, писател, преподавател. Американец. Получател, почетни дипломи от различни колежи и университети; Награда за изключителни заслуги на USAF (1956); Президентски медал на свободата (1964); Медал за обществено благосъстояние на Националната академия на науките (1966); Награда за социална справедливост на U.A.W. (1968); Медал "Мъри Грийн" на AFL-CIO (1970); Награда "Кристофър" (1971). Председател на Urban Coalition (19681970 г.). Основател и председател на "Обща кауза" (1970-1977 г.). Член на работните групи по образованието при президентите Кенеди и Джонсън. Директор на Time, Inc. (1968-1972 г.). Автор на книгите: Excellence (1961, 1984); Self-Renewal (1964, 1981); On Leadership (1990). Интервюиран от Михали Циксентмихалеи (8/18/91). На 78 години. Гордимър, Надин. Жена. родена на 20.11.23 г. Писател. Южноафриканка. Носителка на Нобелова награда за литература (1991); наградата "Букър" (Англия, 1974); Grand Aigle d'Or (Франция, 1975). Автор на книгите: The Conservationist (1974); Burger's Daughter (1979); Something Out There (1984); други. Виж Надин Гордимър, от Джуди Нюман (1988). Интервюирана от Jeanne Nakamura (21.11.1994 г.). На 71 години. Gould, Stephen Jay. Мъж, роден на 9.10.1941 г. Палеонтолог, геолог, историк на науката, автор, преподавател. Американец. Носител на близо двадесет почетни степени; медал за високи постижения, Колумбийски университет (1982); сребърен медал, Зоологическо дружество Лондон (1984); Единбургски медал, град Единбург (1990); награда и златен медал на Британика (1990). Стипендиант на фондация "МакАртър" (1981-1986). Обявен за лауреат на наградата за хуманизъм на Академията по хуманизъм (1983 г.). Автор на книгите: "Онтогенеза и филогенеза" (1977); "Палецът на пандата" (1980, награда); "Неумерението на човека" (1981, награда); "Кокоши зъби и конски пръсти" (1983, награда); "Хулиган за бронтозавъра" (1991); др. Интервюиран от Грант Рич (4/10/95). На 53 години. Gruenenberg, Nina. Жена, родена на 10.07.1936 г. Журналист, редактор. Немски език. Колумнист, политически репортер, сътрудник на редакцията, Die Zeit (Хамбург). Обявена за 41-вата най-влиятелна жена в Германия. Интервюирана от Mihaly Csikszentmihalyi (9/18/90). На 56 години. Харис, Ървинг Брукс. Мъж, роден на 8.4.2010 г. Бизнес ръководител, филантроп. Американец. Получател на няколко почетни степени; награда на УНИЦЕФ "Светът на

децата" в Чикаго (1985 г.); награда за почетно членство в Чикагското педиатрично дружество (1986 г.). Директор, Gillette Safety Razor Co. (1948-1960); председател на борда на директорите, Science Research Associates (1953-1958); президент, Michael Reese Hospital and Medical Center (1958-1961); почетен президент, Erikson Institute; президент и съосновател, The Ounce of Prevention Fund (1982-). Преподавател на Клифърд Биърс в Йейлския университет (1987 г.). Интервюиран от Михали Циксентмихалей (5/21/91). На 80-годишна възраст. Харт, Кити Карлайл. Жена. р. 9/3/15. Администратор в областта на изкуствата, актриса, певица. Американка. Носител на Националния медал за изкуство (1991). Назначения, специален консултант на губернатора по въпросите на възможностите на жените (1966 г.); независима комисия за преглед на Националната фондация за изкуства (1990 г.); заместник-председател (1971 г.) и председател (1976 г. - досега), Съвет по изкуствата на щата Ню Йорк. Повече от двадесет и пет главни роли на сцената (музикална комедия, опера, оперета и драма), включително: Champagne Sec (1933); The Rape of Lucretia (1948); Die Fledermaus (1966-1967); On Your Toes (1984). Основни филмови заглавия: Тя не ме обича (1934); Тук е моето сърце (1934); Нощ в операта (1935). Главни телевизионни роли: Кой го каза? (1948-1955); Имам тайна (1952-1953); Какво става? (1954) Да кажеш истината (1956-1967). Вижте нейната Кити: Автобиография (1988). Интервюирана от Никол Бродски (2/8/95). 79-годишна възраст. Хехт, Антъни. Мъж, роден на 16.1.23 г. Поет, критик, преподавател. Американец. Консултант по поезия на САЩ, Библиотека на Конгреса (1982-1984). Носител на наградата "Пулицър" за поезия (1968 г.); наградата "Болинген" за поезия (1983 г.); наградата за поезия "Рут Б. Лили" (1988 г.). Автор на книгите "Тежки часове" (1968), "Венециански вечери" (1977) и др. Вижте Антъни Хехт, от Норман Герман (1989). Интервюиран от Михали Циксентмихалей (12.10.1993 г.). 70-годишна възраст. Хендерсън, Хейзъл. Жена. родена на 27.03.33 г. Икономист, автор. Американка (родена в Англия). Обявена за гражданин на годината от Нюйоркското медицинско дружество (1967 г.) заради ролята ѝ в основаването на организацията "Граждани за чист въздух". Автор на книгата "Създаване на алтернативно бъдеще": Краят на икономиката (1978 г.); Политиката на слънчевата ера: Алтернативи на икономиката (1981 г.); Парадигми в прогрес: Живот отвъд икономиката (1991 г.); други. Интервюиран от Кевин Ратхунде (6/19/90). На 57 години. Холтън, Джералд. Мъж, роден на 23.05.22 г. Физик, историк на науката, преподавател. Американец (роден в Германия). Носител на медал "Оерстед", Американска асоциация на учителите по физика (1980 г.); медал "Джордж Сартън", Общество за история на науката (1989 г.); награда "Андрю Гемант", Американски институт по физика (1989 г.). Автор на книгата "Тематичен произход на научната мисъл": Кеплер до Айнщайн (1973 г., второ издание, 1988 г.); The Advancement of Science, and Its Burdens (1986 г.); други. Интервюиран от Кевин Ратхунде (2/25/91). На 68 години.

Холтън, Нина. Жена, родена през 1924 г. Скулптор. Американка (родена в Австрия). Учи и стажува при Мирко Басадела в Центъра за визуални изкуства "Карпентър" в Харвард и при Дмитрий Хаджи в Рим. Около тридесет групови и самостоятелни изложби в Бостън, Сан Франциско, Вашингтон, окръг Колумбия. Творби в Музея на изкуствата "Фог", колекцията на фондация "Ван Леер Йерусалим" и др. Статии, публикувани в Leonardo. Интервюиран от Кевин Ратхунде (25.2.1991 г.). На 66 години. Хониг, Уилям. Мъж, роден на 23.04.37 г. Образователен администратор, адвокат. Американец. Служител във Върховния съд на Калифорния; инспектор по общественото образование в щата Калифорния. Регент, Калифорнийски университет. Автор на книгата "Последен шанс за нашите деца" (1985 г.); други. Интервюиран от Кийт Сойер (9/29/92). На 55 години. Johnson, J. Seward, Jr. Мъж, роден на 16.04.30 г. Скулптор, бизнесмен. Американец. Колекции и обществени места в Съединените щати (повече от двадесет и пет щата), Бермудските острови, Канада, Западна Германия. Скулптурите обикновено са в естествена големина, отлети са от бронз и следват жанра на хиперреализма. Основател на леярна (Johnson Atelier). Вж. неговата "Скулптура на Дж. Сюард Джонсън, младши": (1987). Интервюиран от Кевин Ратхунде (8/13/90). На 60 години.

Карле, Изабела. Жена, родена на 21.12.21 г. Експериментален химик, кристалограф. Американка. Носителка на Висша гражданска награда на USN (1964); Годишна награда за постижения, Общество на жените инженери (1967); Награда за пионер в химията (1984); Награда за цялостно творчество, Жени в науката и инженерството (1986); Мичигански университет (1987); Награда за изтъкнат паст президент, Американска кристалографска асоциация (1987); Награда "Грегори Аминов", Шведска кралска академия на науките (1988); Медал "Бийвот" (1990). Автор на повече от 250 научни статии, глави от книги и рецензии. Интервюиран от Карол А. Мокрос (5/8/92). 70-годишна възраст.

Карле, Джером. Мъж. роден на 18.06.18 г. Теоретичен химик, кристалограф. Американец. Ръководител на лабораторията за структурна материя, Военноморска изследователска лаборатория. Научен сътрудник, проект "Манхатън" (1943-1944 г.); президент, Международен съюз по кристалография (1981-1984 г.); Нобелова награда за химия (1985 г.). В продължение на 19 години е член на Националния съвет за научни изследвания. Председател на химическата секция на Националната академия на науките (1988-). Автор на множество научни статии. Интервюиран от Карол А. Мокрос (5/8/92). На 73 години. Клайн, Джордж. Мъж, роден на 28.07.25 г. Биолог, автор. Швед (роден в Унгария). Носител на Prix Griffuel, Association pour la Recherche sur le Cancre (Франция, 1974 г.);

Harvey Prize, Technion-Israel Institute of Technology (1975 г.); Dobloug Prize, Swedish Academy of Literature (1990 г.). Автор на повече от 800 научни статии. Автор (философия), Pieta (1992 г. на английски език; оригиналната творба е публикувана през 1989 г.). Вж. книгата му The Atheist in the Holy City (1990 г. на английски език; оригиналната творба е публикувана през 1987 г.). Интервюиран от Михали Чиксентмихалей (5/9/90). На 64 години. Конър, Джоан Уайнър. Жена, родена на 24.02.31 г. Университетски администратор, ръководител на радио и телевизия, телевизионен продуцент. Американка. Професор и декан на Висшето училище по журналистика, Колумбийски университет. Изпълнителен продуцент, Bill Moyers'Journal (1978-1981). Носител на дванадесет награди "Еми", наградата "Едуард А. Мъроу" и други. Интервюиран от Кевин Ратхунде (5/19/92). На 61 години. Kurokawa, Kisho. Мъж, роден на 4/8/34 г. Архитект, автор, градоустроител. Японец. Носител на златен медал на Френската академия по архитектура; Голямата награда за литература на Япония (1993 г.). Архитект, кула с капсули Накагин (1972 г.); Градски музей за съвременно изкуство в Хирошима (1986 г.); други. Автор на книгите "Метаболизъм '60" (заедно с други, Токио, 1960 г.); "Философия на симбиозата" (Лондон, 1994 г.); други. Вж. книгата му Kisho Kurokawa-From Metabolism to Symbiosis (Лондон, 1992). Интервюиран от Жана Накамура (10/12/94). На 60 години. Lanyon, Ellen. Жена. родена на 21.12.26 г. Художник, професор. Основател на Чикагската графична работилница (1952-1955). Получател на награда "Ф. Х. Армстронг" (1946, 1955, 1977); стипендия "Фулбрайт" (1950); награда "М. Кан" (1961); субсидия на фондация "Касандра" (1971); субсидия на Националната фондация за изкуства (1974, 1987); фондация "Херууд Лестър Кук" (1981). Повече от десет ретроспективни изложби. Повече от четиридесет самостоятелни изложби. Многобройни групови изложби. Представена в много постоянни колекции, някои от които включват Института по изкуствата в Чикаго, Музея за съвременно изкуство; Библиотеката на Конгреса, Музея на изкуствата в Денвър. Вижте Изкуство: A Woman's Sensibility, A. Adrian. Интервюирана от Карол А. Мокрос (3/19/93). Възраст 66 години. Ледерберг, Джошуа. Мъж. роден на 23.05.25 г. Биолог, учител. Американец. Носител на Нобелова награда за физиология и медицина (1958 г.) за изследвания в областта на генетиката на бактериите; Национален медал за наука (1989 г.). Президент на Рокфелеровия университет (1978-1990 г.). Автор на много научни статии. Вижте неговата "Генетична рекомбинация при бактериите: (Годишен преглед на генетиката, 1987 г., том 21, стр. 23-46). Интервюиран от Кийт Сойер (6/15/92). Възраст 67 години. Л'Енгъл, Мадлен. Жена. родена на 29.11.18 г. Писателка. Американка. Носител на медал "Нюбери" (1963); награда "Секвоя" (1965); медал "Реджина" (1985); награда

"Алън", Национален съвет на учителите по английски език (1986); награда "Керлан" (1990). Автор на повече от четиридесет произведения, сред които: "Бръчка във времето" (1962); "Ръката на морската звезда" (1965); "Вятър във вратата" (1973); "Ирационалният сезон" (1977); "Бързо наклонена планета" (1978); "Отрязана оса" (1982); "Приемливо време" (1989); "Определени жени" (1992); "Смущаване на звезда" (1994). За автобиографична информация вижте нейните книги A Circle of Quiet (1972), The Summer of the Great-grandmother (1974) и The Irrational Season (1977). Интервюирана от Никол Бродски (5/19/94). 75-годишна възраст. Левертов, Денис. Жена. родена на 24.10.23 г. Писателка. Американка (родена в Англия). Носителка на наградата Harriet Monroe Memorial Prize (1964); наградата за поезия Lenore Marshall Prize (1975); литературната награда Lannan Prize (1993). Автор на книгите "Тук и сега" (1956); "Освобождаването на праха" (1975); други. Вж. "Understanding Denise Levertov" (Разбиране на Денис Левертов) от Хари Мартен (1988). Интервюирана от Jeanne Nakamura (2/27/95). На 71 години. LeVine, Robert A. Мъж, роден на 27.03.32 г. Антрополог, преподавател. Американец. Член на Американската академия за изкуства и науки. Получател на награда за научна кариера, Национален институт за психично здраве (1972-1976 г.). Автор на книгите "Култура, поведение и личност" (1973 г.); "Грижа за децата и култура": Уроци от Африка (заедно с други, 1994 г.); други. Интервюиран от Кевин Ратхунде (2/22/91). На 58 години. LeVine, Sarah. Жена, родена на 14.08.1940 г. Автор, антрополог. Американка (родена в Англия). В момента работи върху докторска степен по санскрит и пали. Автор на книгата "Майки и съпруги": Гусийски жени от Западна Африка (1979); Dolor y Alegria: Жените и социалната промяна в град Мексико (1993). Романи под името Луиза Докинс: Роднини и чужденци (1985); Преследване на сенки (1988). Интервюирана от Kevin Rathunde (2/22/91). На 51 години.

Livi, Grazia. Жена, родена през 1932 г. Писателка, журналистка. Италиански език. Носител на наградата Premio Viareggio за есе (1991). Автор на няколко романа и книги с есета, сред които La distanza e l'amore (1978); L'approdo invisibile (1980); Le lettere del mio nome (1991); др. Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi (5/15/91). На 58 години. Loevinger, Jane. Жена, родена на 2.6.18 г. Психолог изследовател, професор. Американка. Професор, Вашингтонски университет, Сейнт Луис, Мисури. Създава влиятелна теория за развитието на личността. Автор на многобройни книги и научни статии, включително "Развитие на егото" (1976 г.); "За Аз-а и прогнозирането на поведението", в: R. Zucker, J. Arnoff, and A. Rabin, editors, Personality and the Prediction of Behavior (1984 г.). Интервюиран от Карол А. Мокрос (11.6.1992 г.).

МакКриди, Пол. Мъж, роден на 29.09.25 г. Авиоинженер. Американец. Носител на медал "Едуард Лонгстрит", Институт "Франклин" (1979 г.); награда "Рийд" за аеронавтика, Американски институт по аеронавтика и астронавтика (1979 г.). Инженер на столетието, Американско дружество на машинните инженери (1980 г.). Ръководител на екипа, спечелил наградата "Кремер" (1977 г.) за полет с човешка сила. Автор на научни статии. Интервюиран от Жана Накамура (6/13/93). На 67 години. Mahfouz, Naguib. Мъж, роден на 12.11.2011 г. Писател. Египтянин. Носител на Нобелова награда за литература (1988 г.); Държавна награда за литература (Египет, 1957 г.). Автор на трилогията за Кайро (1956, 1957); Zuqaq al Midaqq (1947; преведен като "Алея Мидак", 1981); Miramar (1967). Виж Нагиб Махфуз: От регионална слава до световно признание, под редакцията на Майкъл Биърд и Аднан Хайдар (1993 г.). Интервюиран от Sherafoudin Malik (6/94). На 82 години. Mahoney, Margaret. Жена, родена на 24.10.24 г. Американка. Президент на фондация Commonwealth Fund. Преди това изпълнителен сътрудник, корпорация "Карнеги". Попечител, фондация "Джон Д. и Катрин Т. Макартър" (1983-); фондация "Доул" (1984-). Съвет на директорите на Алианса за изследване на стареенето (1987-). Съвет за развитие в чужбина (1988-). Получател на наградата "Алфа Омега Алфа" (1985 г.); наградата "Женски форум" (1989 г.); наградата "Франк Х. Лахей" (1992 г.); наградата "Уолш Макдермот" (1992 г.). Автор на множество професионални статии. Интервюирана от Карол А. Мокрос (4/13/94). Възраст 69 години. Maier-Leibnitz, Heinz. Мъж, роден на 28.03.2011 г. Физик, преподавател, автор. Немски език. Директор на първия европейски изследователски реактор в Гренобъл, Франция. Носител на наградите "Ото Хан"; "Grosses Verdienstkreuz mit Stern"; "Pour le Merit". Автор на много научни публикации. Автор на Zwischen Wissenschaft und Politik (1979 г.); други. Виж Wie Kommt man auf einfaches Neues? der Forscher, Lehrer, Wissenschaftspolitiker und Hobbykoch Heinz Maier-Leibnitz, под редакцията на Paul Kienle (1991). Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi (8/29/90). 79-годишна възраст.

Mayr, Ernst. Мъж, роден на 7/5/04. Зоолог, куратор, преподавател, писател. Американец (роден в Германия). Носител на почетни дипломи от няколко университета (десет) в различни страни (седем); медал "Лейди" (1946); медал "Уолъс Дарвин" (1958); Национален медал за наука (1970); медал "Грегор Мендел" (1980); медал "Дарвин", Кралско дружество (1987). Член на експедицията на Ротшилд в холандска Нова Гвинея (1928 г.). Преподавател на Джесъп в Колумбийския университет (1941). Уредник в Американския природонаучен музей (1944-1953); професор по зоология на Александър Агасиз, Харвардски университет (1953-1975); директор на Музея по сравнителна зоология, Харвардски университет (1961-1970). Автор на книгите "Систематика и произход на видовете" (1942);

"Животински видове и еволюция" (1963); "Принципи на систематичната зоология" (1969); "Един дълъг аргумент" (1991). Интервюиран от Грант Рич (21.10.1994 г.). На 90 години. Маккарти, Юджийн. Мъж, роден на 29.03.2016 г. Политик, автор, писател. Американец. Конгресмен на САЩ (1949-1959 г.). Сенатор на САЩ (1959-1970). Кандидат за президент на Демократическата партия (1972 г.). Независим кандидат за президент (1976 г.). Автор на книгите "Границите на властта" (1967 г.), "Крайната тирания" (1980 г.) и др. Вижте книгата му Up 'Til Now (1987). Интервюиран от Кевин Ратхунде (16.11.1990 г.). На 74 години. Макнийл, Уилям. Мъж. р. 31.10.17 г. Историк, учител. Американец (роден в Канада). Професор в Чикагския университет (1947-1987 г.). Стипендии от фондациите "Фулбрайт", "Рокфелер" и "Гугенхайм". Президент на фондация "Демос" (1968-1980); на Американската историческа асоциация (1985). Носител на Националната награда за книга (1964). Автор на книгите "Възходът на Запада" (1963); "Чуми и народи" (1976); "Преследване на властта" (1982). Интервюиран от Кевин Ратхунде (8/10/90). На 72 години. Милнър, Бренда. Жена. р. 15.7.18 г. Невропсихолог. Кандидатка (р. Англия). Принос в изследванията на функцията на темпоралните лобове и нарушенията на паметта, както и на ефектите на едностранните мозъчни лезии върху мозъчната организация. Носител на наградата "Изаак Уолтън Килам" (1983 г.); наградата "Херман фон Хелмхолц" (1984 г.); наградата "Ралф Джерард" (1987 г.); Голямата дама за заслуги, Малтийски орден (1985 г.). Автор на множество научни статии. Интервюиран от Carol A. Mockros (1/5/94). 75-годишна възраст. Мърфи, Франклин. Мъж. роден на 29.01.16 г.; починал на 16.06.1994 г. Администратор в областта на медиите, университетите и изкуствата. Американец. Декан на Медицинския факултет на Канзаския университет (1948-1951); ректор на Канзаския университет (1951-1960); ректор на Калифорнийския университет (19601968); председател на Управителния съвет и главен изпълнителен директор на Times Mirror Company (1968-1981); председател на Съвета на настоятелите на Националната художествена галерия, Окръжния музей на изкуствата в Лос Анджелис; Фондация "Карнеги" за развитие на преподаването. Носител на Ордена на свещеното съкровище първа степен (Япония, 1982 г.); офицерски кръст на Ордена за заслуги на Федерална република Германия (1983 г.); офицер на Националния орден на Почетния легион (Франция, 1985 г.); медал "Андрю У. Мелън", Национална художествена галерия (1991 г.). Интервюиран от Кийт Сойер (9/24/92). На 76 години.

Нойгартен, Бърнис. Жена. р. 2/11/16. Социален учен, професор. Американка. Пионер в областта на развитието на възрастните и остаряването. Член на различни консултативни съвети; член на Американския съвет по образование (1939-1941 г.);

бивш президент на Геронтологичното дружество. Носител на наградата Kleemier на Международната асоциация по геронтология (1972 г.); наградата Brookdale (1980 г.); международната награда Sandoz (1987 г.); наградата за цялостен принос на Американската психологическа асоциация (1994 г.). Съавтор или редактор на книгите: "Общество и образование" (1957 г.); "Личността в средна и късна възраст" (1964 г.); "Средна възраст и стареене" (1968 г.); "Приспособяване към пенсиониране" (1969 г.); "Социалният статус в града" (1971 г.); "Възраст или нужда? Обществени политики за по-възрастните хора (1982); други. Интервюирана от Carol A. Mockros (1/20/93). Възраст 76 години. Noelle-Neumann, Elisabeth. Жена. родена на 19.12.2016 г. Изследовател в областта на комуникациите, бизнесмен, преподавател. Немски език. Носителка на наградата Grosses Bundesverdienstkreuz (Германия, 1976 г.); наградата Helen S. Dinerman, Световна асоциация за изследване на общественото мнение (1990 г.). Професор по журналистика в Университета в Майнц. Основател и директор на първия германски институт за изследване на общественото мнение, Institut fur Demoskopie Allensbach (1947-). Автор на книгата "Германците": Проучвания на общественото мнение, 19671980 г. (1981); Die Schweigespirale: (1980 г.; преведена като Спиралата на мълчанието: Общественото мнение - нашата социална кожа, 1984 г.); други. Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi (4/28/90). На 73 години. Норман, Доналд А. Мъж, роден на 25.12.35 г. Когнитивен учен, автор. Американец. Носител на наградата "Excellence in Research", Калифорнийски университет (1984 г.). Професор по психология, Калифорнийски университет, Сан Диего (1966-); професор и основател на катедрата по когнитивна наука, Калифорнийски университет, Сан Диего (1988-). Председател и член-основател на Обществото за когнитивна наука. Автор на: "Учене и памет" (1982 г.); "Обработка на информация от човека" (2. изд., 1977 г.); "Дизайн на ежедневните неща" (1989 г.); "Сигналите за завиване са изражението на лицето на автомобилите" (1992 г.). Редактор на Cognitive Science Series (Lawrence Erlbaum Associates, 1979-); Cognitive Science Journal (1981-1985). Интервюиран от Кийт Сойер (9/25/92). На 56 години. Offner, Frank. Мъж, роден на 4/8/11. Електроинженер, изобретател, бизнесмен. Американец. Постиженията му включват приложения на транзисторни измервателни устройства и разработване на диференциален усилвател; медицински инструменти, които правят възможни измерванията на електрокардиограма, електроенцефалограма и електромиограма. Разработва единствените успешни ракети с топлинно насочване, произведени по време на Втората световна война. Носител на наградата за професионални постижения (1991 г.). Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi, Carol A. Mockros и R. Keith Sawyer (2/19/92). На 81 години.

Паис, Абрахам. Мъж. р. 5/19/18. Физик, професор. Американец (роден в Холандия). Един от основателите на физиката на елементарните частици. Носител на наградата

"Опенхаймер" (1979 г.); наградата за физика на Нидерландия (1992 г.); наградата "Андрю Гемант" (1993 г.); медал за наука на Кралската холандска академия на науките (1993 г.). Автор на множество научни статии, както и на научни биографии на Бор и Айнщайн. Сред книгите му са "Вътрешна връзка" (1986); "Времената на Нилс Бор" (1991); "Финият е Господ" (1983) и "Айнщайн е живял тук" (1994). Интервюиран от Карол А. Мокрос (4/13/94). 75-годишна възраст. Паулинг, Линус. Мъж. роден на 28.02.2001 г.; починал на 19.08.1994 г. Химик, активист, учител. Американец. Носител на Нобелова награда за химия (1954 г.) за изследване на природата на химичната връзка и приложението ѝ в структурата на сложните вещества; Нобелова награда за мир (1962 г.). Автор на книгите: "Природата на химичната връзка и структурата на молекулите и кристалите" (1939 г.); "Витамин С и обикновената настинка" (1971 г.); "Не на войната! (1958). Вижте Линус Паулинг: Човекът и неговата наука, Антъни Серафини (1989 г.). Интервюиран от Кевин Ратхунде (20.11.1990 г.). На 89 години. Питърсън, Оскар. Мъж, роден на 15.08.25 г. Джаз пианист, композитор. Канадски гражданин. Основател на Училището за съвременна музика; ректор на Йоркския университет (1991-). Свири в оркестъра на Джони Холмс (1944-1949); участва в концерта "Джаз във филхармонията" в Карнеги хол (1949); прави турнета в САЩ и Европа (1950-); прави турне в Съветския съюз (1974). Носител на няколко почетни дипломи; награда за пиано на списание Down Beat (тринадесет пъти); награда на списание Metronome (1953-1954); награда Edison (1962); Орден на Канада (1974); почетен диплом на Канадската конференция по изкуствата (1975); награда Grammy, четири пъти. Основател на стипендията "Оскар Питърсън", Музикално училище "Бъркли", Бостън (1982 г.). Композитор на "Канадианска сюита", "Химн на свободата", "Полетата на безкрайния ден", "Светлините на града". Автор на Jazz Exercises and Pieces: Оскар Питърсън, нови клавирни сола. Интервюиран от Грант Рич (9/20/94). На 69 години. Пригожин, Иля. Мъж. р. 1/25/17. Химик. Белгийски гражданин (роден в Русия). Носител на Нобелова награда за химия (1977 г.) за приноса му към неквилибриумната термодинамика; златен медал "Рамфорд" на Кралското дружество в Лондон (1976 г.). Командир на Ордена на изкуствата и литературата (Франция, 1984 г.). Автор на много технически книги и статии. Автор (обща наука) на книгите "От битието към ставането" (1980); "Ред от хаоса" (заедно с Изабел Стенгерс, 1984). Интервюиран от Жана Накамура (29.10.1995 г.). На 78 години. Рабинов, Джейкъб. Мъж, роден на 1.8.2010 г. Електроинженер, изобретател. Американец (роден в Русия). Носител на медал "Едуард Лонгстрит", Институт "Франклин" (1959 г.); награда "Хари Даймънд", Институт на инженерите по електротехника и електроника (1977 г.). Притежател на повече от 200 патента в различни области, включително технология за оптично разпознаване на символи, машини за сортиране на поща, автоматични регулатори и двигатели. Вижте книгата

му "Изобретяване за забавление и печалба" (1990 г.). Интервюиран от Jeanne Nakamura (5/16/93). На 83 години.

Рандоне, Енрико. Мъж, роден на 21.12.2010 г. Адвокат, ръководител на застрахователна компания. Италианец. Работи в Assicurazioni Generali (1937-); президент и председател на Управителния съвет от 1979 г. Вж. Il Leone di Trieste от C. Lindner и G. Mazzuca (1990 г.). Интервюиран от Михали Циксентмихалей (5/13/91). На 80 години. Рийд, Джон. Мъж, роден на 2.7.1939 г. Банкер, филантроп. Американец. Главен изпълнителен директор на Citicorp. Член на управителния съвет на Sloan-Kettering Cancer Center; MIT; Spencer Foundation; Russell Sage Foundation; Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences. Интервюиран от Кийт Сойер (4/15/92). Възраст 53 години. Riesman, David. Мъж, роден на 22.09.2009 г. Социолог, юрист, преподавател. Американец. Носител на наградата "Токвил" на Френската академия (1980 г.). Професор по социология в Харвардския университет. Автор на книгите: "Самотната тълпа" (в сътрудничество с Руел Дени и Нейтън Глейзър, 1950 г.); "Академичната революция" (с Кристофър Дженкс, 1968 г.); "Вечната мечта" (с Джералд Грант, 1978 г.); др. Вж. неговата статия "Да станеш академичен човек" в "Авторите на собствения си живот" (Authors of Their Own Lives): Berger (1990 г., стр. 22-74). Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi (6/20/90). 80-годишна възраст. Рубин, Вера. Жена, родена на 23.07.28 г. Астроном наблюдател. Американка. Известна с работата си по установяване на факта, че видимата материя представлява само част от общата маса на Вселената. Член на Националната академия на науките; Съвет на Американското астрономическо дружество (19771980); редакционна колегия на списание Science (1979-). Носител на Националния медал за наука (1993 г.). Бивш президент на Комитета по галактиките, Международен астрономически съюз. Асоцииран редактор, Astronomical Journal (1972-1977); Astrophysical Journal of Letters (1977-1982). Автор на повече от 125 научни статии, публикувани в специализирани списания и книги за динамиката на галактиките. Интервюиран от Карол А. Мокрос (10.10.1992 г.). На 64 години. Салк, Джонас. Мъж. роден на 28.10.14 г.; починал на 23.06.1995 г. Биолог, философ, автор. Американец. Носител на Златен медал на Конгреса (1955 г.); Президентски медал на свободата (1977 г.). Разработчик на първата успешна ваксина срещу полиомиелит (1955 г.). Автор на много научни статии. Автор (философия) на книгите "Оцеляването на най-мъдрите" (1973 г.); "Анатомия на реалността" (1983 г.); други. Вижте "Пробив": Сага за Джонас Солк, от Ричард Картър (1965 г.). Интервюиран от Кевин Ратхунде (5/1/91). На 76 години.

Сартън, Мей. Жена, родена на 5.3.2012 г.; починала на 16.7.1995 г. Писател. Американка (р. Белгия). Носител на наградата за поезия "Златна роза" (1945); наградата "Левинсън" за поезия (1993). Автор, Избрани стихотворения на Мей Сартън (1978); Госпожа Стивън чува пеенето на русалките (1965); др. Вижте нейната книга Plant Dreaming Deep (1967); Journal of a Solitude (1973); други. Интервюирана от Жана Накамура (4/25/94 и 4/26/94). На 81 години. Schuler, Gunther. Мъж, роден на 22.11.25 г. Композитор, диригент, автор, преподавател. Американец. Преподавател в Музикалното училище в Манхатън (1950-1963); ръководител на катедрата по композиция в Тангълууд; президент на Музикалната консерватория в Нова Англия (1967-1977); основател на две музикални марки. Композитор, Квартет за четири контрабаса (1947); Седем студии по теми на Пол Клее (1959); Спектри (1960); Посещение (опера, 1966); Концерт за рог № 2 (1976); На леки криле (клавирен квартет, 1984); Букет за колаж за кларинет, флейта, цигулка, виолончело, пиано и ударни инструменти (1988). Носител на няколко почетни грамоти; награда за творчески изкуства на университета Брандейс (1960); стипендия "Гугенхайм" (1962, 1963); награда "Роджърс и Хамерщайн" (1971); награда "Фридман" (1988); награда "Пулицър" за музика (1994). Автор на "Размисли": Музикалните светове на Гюнтер Шулер (1985); Ерата на суинга: Развитието на джаза, 1930-1945 г. (1989). Интервюиран от Грант Рич (17.11.1994 г.). На 68 години. Sebeok, Thomas. Мъж, роден на 11.09.20 г. Лингвист, преподавател. Американец (роден в Унгария). Професор по лингвистика в университета в Индиана. Носител на наградата за заслуги, Американска антропологична асоциация (1984 г.). Президент на Американското лингвистично дружество (1975 г.); на Американското семиотично дружество (1984 г.). Автор на книгите Perspectives in Zoosemiotics (1972); Structure and Texture: Избрани есета в областта на словесното изкуство на Черемис (1974); Играта на музиката (1981); др. Редактор, Style in Language (1960); др. Интервюиран от Кийт Сойер (8/28/92). На 71 години. Шанкар, Рави. Мъж, роден на 4.7.20 г. Ситарист, композитор. Индиец. Ръководител на инструменталния ансамбъл на All-India Radio (1949-1956 г.); изнася многобройни турнета по света; основател на Kinnara School of Indian Music, Лос Анджелис. Носител на почетни дипломи от Калифорнийския университет и Университета "Индира Кала Сангет"; Индийската национална академия за музика, танци и драма (1962 г.); Националната академия за звукозаписни изкуства и науки (1966 г.); УНИЦЕФ; президентската награда "Падма Бхушан". Композитор, два концерта за ситар и оркестър (1970, 1976). Няколко балетни и филмови партитури. Вижте: "Рага" (пълнометражен филм за живота и музиката му, 1972 г.); "Моят живот, моето време" (автобиография, 1978 г.); "Великите Шанкари": Рави (1983). Интервюиран от Грант Рич (5/2/94). На 73 години. Смит, Брадли. Мъж, роден на 30.6.2010 г. Фотожурналист, автор. Американец. Изложби на негови фотографии от Музея за модерно изкуство; други. Фотограф на

свободна практика за списанията Life, Paris Match, Time и други (1942-1965). Автор, Япония: Япония, история на изкуството (1964); Еротичното изкуство на майсторите (1974); Франция: История на изкуството (1984 г.) и др. Интервюиран от Михали Циксентмихалеи (4/17/91). На 83 години. Сноу, Майкъл. Мъж, роден на 10.10.29 г. Художник, джаз музикант, кинооператор. Канадски гражданин. Професор по кино в Йейлския университет (1970 г.). Получава стипендия "Гугенхайм" (1972 г.); почетни дипломи от университета "Брок", Онтарио (1976 г.), и от Колежа по изкуство и дизайн в Нова Скотия (1987 г.); Орден на Канада (1983 г.). Картини са излагани в Световното изложение през 1967 г., в Художествената галерия на Онтарио, в Националната художествена галерия и др. Соло за пиано и изпълнение на група, записани в лейбъла CCMC, други. Вижте The Michael Snow Project (1993); Presence and Absence (Присъствие и отсъствие): Филмите на Майкъл Сноу от 1956 до 1991 г. (1995). Интервюиран от Михали Циксентмихалей (5/11/94). На 64 години. Спок, Бенджамин. Мъж, роден на 5.2.2003 г. Педиатър, психиатър, автор, активист. Американец. Носител на златен медал (екипаж) от Олимпийските игри през 1924 г.; награда за книга за семейния живот (1963 г.); награда "Томас Пейн", Национален комитет за извънредни граждански свободи (1968 г.). Автор на The Common Sense Book of Baby and Child Care (1946 г.; 6-то преработено издание, 1992 г. [заедно с Майкъл Ротенберг]); A Better World for Our Children (1994 г.); други. Кандидат за президент на Народната партия (1972 г.). Вижте неговия "Спок за Спок": Спок (заедно с Мери Морган Спок, 1989 г.): "A Memoir of Growing Up with the Century". Интервюиран от Кевин Ратхунде (7/13/91). На 88 години. Спок, Мери Морган. Жена. родена на 27.11.43 г. Автор, активист. Американка. Автор на "Stepparenting" (1986); "Spock on Spock": Мемоари за израстването с века (с Бенджамин Спок, 1989 г.). Интервюирана от Кевин Ратхунде (7/13/91). На 47 години. Стърн, Ричард. Мъж, роден на 25.02.28 г. Писател, учител. Американец. Носител на наградата за художествена литература на Националния институт за изкуства и литература (1968); медал за заслуги към Американската академия и Института за изкуства и литература за роман (1985). Автор на книгите Golk (1960); Natural Shocks (1978); Noble Rot (1990); други. Вж. Richard Stern, от James Schiffer (1993). Интервюиран от Никол Бродски, Михали Циксентмихалей и Шон Кели (2/11/94). 65годишна възраст. Стиглър, Джордж. Мъж, роден на 17.01.2011 г.; починал на 01.12.1991 г. Икономист, преподавател. Американец. Професор по икономика в Чикагския университет. Носител на Нобелова награда за икономика (1982 г.) за работа върху икономическата теория на информацията и теорията на публичното регулиране; Национален медал за наука (1987 г.). Автор на книгите "Организация на индустрията" (1968 г.), "Есета по история на икономиката" (1965 г.) и др. Вижте

неговите "Мемоари на един нерегулиран икономист" (1988 г.). Интервюиран от Mihaly Csikszentmihalyi и Kevin Rathunde (6/7/90). На 79 години. Странд, Марк. Мъж, роден на 4.11.34 г. Писател. Американец (роден в Канада). Поет лауреат на САЩ, Библиотека на Конгреса (1990-1991). Носител на наградата "Едгар Алън По", Академия на американските поети (1974); награда "Болинген" за поезия (1993). Автор на книгите: "Сън с едно отворено око" (1964); "Непрекъснат живот" (1990); други. Интервюиран от Кевин Ратхунде (7/4/91). На 57 години. Трахингер, Робърт. Мъж, роден на 26.11.23 г. Изпълнителен директор на радио и телевизия, преподавател. Американец. Вицепрезидент, ABC-TV (1978-1985). Носител на награди "Еми" за документални филми (1966-1968 г.). Отговорен за разработването и първото използване в телевизионно предаване на видеокасети със забавено движение, ръчни и подводни камери. Професор по комуникации в Калифорнийския университет в продължение на двадесет и три години. Международен лектор и консултант. Стипендиант на фондация "Фулбрайт" (19851986 г.). Интервюиран от Кевин Ратхунде (20.11.1990 г.). На 67 години. Вайскопф, Виктор. Мъж, роден на 19.09.2008 г. Физик, автор, преподавател. Американец (роден в Австрия). Носител на медал "Макс Планк" (Германия, 1956 г.); Национален медал за наука (1980 г.); награда "Енрико Ферми" (1988 г.). Генерален директор на Европейската организация за ядрени изследвания (1961-1966 г.). Автор на много научни публикации. Автор (обща наука) на книгата "Знание и чудо" (1962 г.); други. Вж. книгата му "Радостта от прозрението" (1991 г.). Интервюиран от Кевин Ратхунде (2/22/91). На 82 години. Уилър, Джон А. Мъж, роден на 7.9.2011 г. Физик, професор. Американец. Известен с работата си върху черните дупки. Стипендиант на фондация "Гугенхайм" (1949-1950 г.). Носител на наградата "Морисън" (1947 г.); наградата "Алберт Айнщайн" (1965 г.); наградата "Енрико Ферми" (1968 г.); медала "Франклин" (1969 г.); Националния медал за наука (1971 г.); наградата "Херцфелд" (1975 г.); Международната награда "Нилс Бор" (1982 г.); медала "Оерстед" (1983 г.); мемориалната награда "Опенхаймер" (1984 г.). В допълнение към многобройните професионални статии, някои от публикациите му включват: Геометродинамика (1962 г.); Физика на пространство-времето (1966 г.); Гравитация (с К. Миснер и К. Торн, 1972 г.); Граници на времето (с У. Зурек, 1979 г.); Квантова теория и измерване (1983 г.). Интервюиран от Карол А. Мокрос (11/17/92). На 81 години. Уитман, Марина. Жена, родена на 3.6.35 г. Икономист, преподавател. Американка. Вицепрезидент и главен икономист (1979-1985) и вицепрезидент и изпълнителен директор на групата (1985-1992), General Motors Corporation. Носител на наградата "Catalyst" (1976 г.); награда за високи постижения на Колумбийския университет (1984 г.). Член на Съвета на икономическите съветници (1972-1973 г.). Автор на книгите "Правителствено споделяне на риска при чуждестранните инвестиции" (1965 г.); "Размисли за взаимозависимостта": Въпроси за икономическата теория и

политиката на САЩ (1979 г.); други. Интервюиран от Jeanne Nakamura (5/25/94). Възраст 59 години. Уилсън, Едуард О. Мъж, роден на 6.10.29 г. Биолог, преподавател. Американец. Носител на Национален медал за наука (1976 г.); награда "Крафурд" на Кралската шведска академия на науките (1990 г.); златен медал на Световния фонд за защита на природата (1990 г.); награда "Пулицър" за обща нехудожествена литература (1979 и 1991 г.). Автор на "Социобиология": Мравките (заедно с Берт Хьолдоблер, 1990 г.); др., автор на книгите: The New Synthesis (1975 г.); On Human Nature (1978 г.); The Ants (заедно с Берт Хьолдоблер, 1990 г.); др. Вижте книгата му Naturalist (1994). Интервюиран от Грант Рич (12/2/94). 65-годишна възраст. Woodward, Comer Vann. Мъж. р. 13.11.2008 г. Историк, писател, професор. Американец. Водещ историк на американския Юг. Носител на наградата "Банкрофт" (1951 г.); наградата за литература на Националния институт за изкуства и литература (1954 г.); наградата "Пулицър" (1982 г.); наградата за цялостно творчество на Американското историческо дружество (1986 г.); златен медал за история (1990 г.). Член на Американската академия за изкуства и литература. Автор на многобройни научни статии и единадесет книги, сред които: Tom Watson, Agrarian Rebel (1938); Originsof the New South (1951); The Strange Career of Jim Crow (1955). Редактор на "Гражданската война на Мери Честнът" (1981 г.). Вж. също M. O'Brien, "C. Vann Woodward and the Burden of Southern Liberalism", The American Historical Review (1973). Интервюиран от Карол А. Мокрос (3/15/93). На 84 години. Yalow, Rosalyn. Жена, родена на 19.07.21 г. Медицински физик. Американка. Носител на Нобелова награда за физиология и медицина (1977 г., заедно с Роже Гилемин и Андрю Шали) за принос в откриването и разработването на процедурата за радиоимунологичен анализ; Национален медал за наука (1988 г.). Председател на Ендокринното дружество (1978-1979). Автор на много научни публикации. Интервюиран от Михали Чиксентмихалей (3/14/92). На 70-годишна възраст. Цайзел, Ева. Жена, родена на 11.11.2006 г. Дизайнер на керамика. Американка (родена в Унгария). Носител на старша стипендия на NEA (1983); награда "Орден на звездата" (Унгарска народна република, 1987). Пътуваща ретроспективна изложба в САЩ и Канада, организирана от Le Château Dufresne и Smithsonian Institution (1984 г.). Комплект прибори Castleton, изложен в MoMA (1946 г.). Преподавател по керамичен дизайн в Pratt Institute (1939-1953); художествен директор на A. T. Heisey [фабрика за стъкло] (1953); преподавател по промишлен дизайн в Rhode Island School of Design (1959-1960). Виж Ева Цайзел: Eisel: Designer for Industry, Martin P. Eidelberg (1984). Интервюирана от Mihaly Csikszentmihalyi и Kevin Rathunde (1/28/91). На 84 години.

РЕЗЮМЕ НА ИНТЕРВЮИРАНИТЕ (Няколко лица биха могли да бъдат включени в повече от една рубрика)

Изкуства и хуманитарни науки Историци Дейвис, Франклин, Макнийл, Удуърд Медии Андерсън, Грюненберг, Конър, Ноел-Нойман, Трахингер Изпълнители и композитори Аснер, Блекууд, Харт, Питърсън, Шулер, Шанкар Философи и критици Adler, Booth, Sebeok Поети Домин, Фалуди, Хехт, Странд Визуални артисти и архитекти Баскин, Н. Холтън, Джонсън, Курокава, Ланьон, Смит, Сноу, Zeisel Писатели Дейвис, Гордимър*, Л'Енгъл, Левертов, С. Левин, Ливи, Махфуз*, Сартън, Стърн

Науки Биолози и лекари Commoner, Gould, Klein, Lederberg*, Mayr, Salk, B. Spock, Уилсън, Ялоу* Химици

Айген*, И. Карл, Д. Карл*, Паулинг**, Пригожин* Икономисти K. Боулдинг, Стиглър*, Уитман Физици и астрономи Бардън**, Бете*, Бърбидж, Бътлър, Чандрасехар*, Дайсън, Г. Холтън, Майер-Лайбниц, Паис, Рубин, Вайскопф, Уилър Психолози и социални учени Кембъл, Колман, Р. Левин, Лоевингер, Милнър, Нойгартен, Норман, Рийсман

Бизнес и политика Активисти E. Боулдинг, Хендерсън, Хониг, М. Спок Бизнес и филантропия Галвин, Харис, Махони, Мърфи, Рандоне, Рийд

Изобретатели MacCready, Offner, Rabinow

Политика Gardner, McCarthy

*Означава носител на Нобелова награда.

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

ПРОТОКОЛ ОТ ИНТЕРВЮТО, ИЗПОЛЗВАН В ПРОУЧВАНЕТО ЧАСТ А: КАРИЕРА И ЖИТЕЙСКИ ПРИОРИТЕТИ 1. От нещата, които сте направили в живота си, с какво се гордеете най-много? - а. На какво се дължи успехът Ви в това начинание? Някакви лични качества? 2. От всички препятствия, с които сте се сблъсквали в живота си, кое е било найтрудно за преодоляване? - а. Как се справихте с това? - б. Има ли такива, които не успяхте да преодолеете? 3. Имало ли е конкретен проект или събитие, които са оказали значително влияние върху посоката на вашата кариера? Ако е така, бихте ли разказали малко за него? - а. Как е стимулирало интереса ви? - б. Как се е развил с течение на времето? - в. Колко важен е бил този проект/събитие за творческите ви постижения? - г. Все още ли имате интересни, стимулиращи преживявания като това? 4. Какъв съвет бихте дали на млад човек, който започва да се занимава с [предметна област]? - а. Така ли сте го направили вие? Ако не, с какво сегашната ви перспектива се различава от начина, по който сте започнали? - б. Бихте ли посъветвали [относно значението на областта]: малко социални контакти или много? Наставници, колеги, колеги? да установите собствената си идентичност рано или късно? да работите с водещи организации? - в. Бихте ли посъветвали [относно важността на областта]: да се специализирате рано или късно? да се съсредоточите върху водещи идеи или да работите в периферията?

- г. Бихте ли посъветвали [относно значението на личността]: вътрешните срещу външните причини? да обвържете работата с личните ценности или да я разделите?

5. Как бихте посъветвали млад човек относно това защо е важно да се занимава с [предметна област]? - а. Това ли е причината, поради която е било важно за вас? Ако не, как се различава сегашната ви гледна точка? 6. Как първоначално започнахте да се занимавате или да се интересувате от [предметна област]? Какво ви е накарало да се занимавате с нея толкова дълго време?

7. Имало ли е моменти, когато това, което сте правили, е станало по-малко интензивно ангажиращо - изглеждало ви е по-малко интересно или важно? Можете ли да опишете момент, който се откроява? - а. Какви са били обстоятелствата? - б. Какво направихте? ЧАСТ Б: ВЗАИМООТНОШЕНИЯ 1. Ако в живота ви е имало значим човек (или хора), който е повлиял или стимулирал мисленето и отношението ви към работата... - а. Кога сте ги познавали? - б. Как се заинтересувахте от тях (напр. активно ли ги преследвахте)? - в. Как са повлияли на работата ви и/или на нагласите ви (напр. мотивация, лични или професионални ценности)? - г. По какъв начин той/тя е бил/а добър и/или лош учител? - д. За какви неща сте разговаряли с този човек (напр. лични, общи, свързани с кариерата, специфични проблеми)? - е. Какво научихте от него? Как да избера какви проблеми да преследвам? Политиката в областта и маркетинга на себе си?

2. Важно ли е за вас да преподавате и да работите с млади хора? - а. Защо? - б. Какво ви интересува и какво се опитвате да им предадете? Защо? - в. Как правите това? 3. Когато общувате или работите с млад студент, можете ли да прецените дали има вероятност той да напусне областта или да стане успешен в нея? - а. Разпознавате ли хора, които вероятно ще бъдат креативни в бъдещата си работа? Как? Какви характеристики имат те? 4. Забелязвате ли разлики между мъжете и жените студенти/млади хора и колегите в областта? Ако е така,

- в интересите? - в способностите? в креативността? - в начина, по който подхождат към ученето? - в начина, по който взаимодействат с други хора/колеги? - в начина, по който определят успеха и постиженията? - в личните им цели и ценности? - в професионалните им цели и ценности? 5. Какъв съвет бихте дали на един млад човек как да балансира личния си живот (т.е. семейство, други грижи, които не са свързани с работата) с [предметна област]? - а. Така ли сте го направили вие? Ако не, как се различава сегашната ви гледна точка? значението на други видове умения за живот? относително значение на кариерата в ранния или по-късния етап от живота? Връстници и колеги

1. В който и да е момент от живота ви, имали ли са вашите връстници особено влияние върху формирането на личната и професионалната ви идентичност?

2. По какъв начин(и) колегите са били важни за вашата лична и професионална идентичност и успех? Семейство 1. По какъв(и) начин(и) смятате, че семейната ви среда е била специална, за да ви помогне да се превърнете в човека, който сте?

2. Как сте прекарвали по-голямата част от свободното си време като дете? С какви дейности обичахте да се занимавате? С връстници? с родители? с братя и сестри? сам?

3. По какъв начин(и) съпругът/съпругата и децата Ви са повлияли на целите и кариерата Ви?

ЧАСТ В: РАБОТНИ НАВИЦИ/ПОЗНАНИЯ 1. Откъде по принцип идват идеите за вашата работа? - а. От: четене? от други хора? от собствената ви предишна работа? житейски опит? - б. Кое определя (как решавате) към кой проект или проблем се обръщате, когато някой е завършен? - в. Имало ли е моменти, когато е било трудно да решите какво да правите понататък? Какво правите? 2. Доколко е важна рационалността спрямо интуицията във вашата работа? Опишете.

- a. Има ли два различни стила в работата ви (напр. единият е по-"рационален", а другият - по-"интуитивен")? - б. Смятате ли, че е важно да "следвате предчувствията си" или "да се доверявате на инстинктите си"? Или те обикновено са погрешни/подвеждащи? - в. Имате ли по-голям успех с методичен, стриктен подход към работата си? - г. Мислите ли за работата през свободното време? напр. случвало ли ви се е да имате важни прозрения през това "свободно" време? - д. Колко часа сън си осигурявате обикновено? Склонни ли сте да вършите найдобрата си работа рано сутрин или късно вечер? - е. Случвало ли ви се е да ви хрумне полезна идея, докато лежите в леглото, или насън? 3. Как се справяте с разработването на дадена идея/проект? - а. Пишете ли чернови? Начертавате ли? Колко често пренаписвате? - б. Публикувате ли работата си веднага или изчаквате известно време? 4. Можете ли да опишете методите си на работа? - а. Как решавате на какви писма да отговорите, какви интервюта да направите и т.н.? - б. Предпочитате ли да работите сам или в екип? 5. Като цяло, с какво начинът, по който вършите работата си сега, се различава от начина, по който сте работили преди двадесет години? - а. Какви промени, ако има такива, са настъпили през годините в интензивността на вашето участие в [предметна област]? - б. А какви са промените в начина, по който мислите и се чувствате по отношение на нея? 6. Преживявали ли сте промяна на парадигмата в работата си? Опишете.

ЧАСТ Г: СТРУКТУРИ И ДИНАМИКА НА ВНИМАНИЕТО 1. В момента коя задача или предизвикателство смятате за най-важна за вас?

- а. Това ли е задачата, която отнема по-голямата част от времето и енергията ви? Ако не, какво го прави? 2. Какво правите по този въпрос? [сонда за област/домакин/размисъл]

3. Дали правите това предимно заради чувството за отговорност, или защото ви харесва да го правите? Опишете. - а. Как се е променило това през годините? 4. Планирате ли да направите някакви промени в начина, по който работите активно в [предметна област]?

5. Ако бяхме разговаряли с вас преди тридесет години, какви различни възгледи за света и за себе си щяхте да имате?

6. Имало ли е някакви лични цели, които са били особено значими за Вас през кариерата Ви? Ако да, бихме ли могли да поговорим за някои от най-значимите? - а. Как е започнал интересът ви към тази цел? - б. Как се е развила с течение на времето? (Сега?) - в. Колко важна е била тази цел за творческите ви постижения?

ЗАБЕЛЕЖКИ ГЛАВА 1

Тази книга в много отношения е продължение на две предишни: Flow: Психология на оптималното преживяване - изследване на условията, които правят живота приятен и смислен, и "Развиващият се Аз", в която се разглеждат еволюционните последици от човешкия живот и опит. Настоящият том описва и тълкува живота на редица изключителни личности, които са намерили начин да превърнат потока в постоянна характеристика на живота си и същевременно да допринесат за еволюцията на културата.

Тази книга заема своето място и в съвременната литература за творчеството. Бих искал да спомена тук някои от работите на колегите, които са ми повлияли, за да установя контекста, в който се вписва настоящият принос, и да дам кратък поглед върху "състоянието на техниката" в областта на изследванията на креативността. Трябва да поясня, че това не е замислено като преглед на огромната вече литература в тази област, а просто като представяне на онези активни учени и научни центрове, които по един или друг начин са допринесли за моето мислене по темата. За да направя тази картина колкото се може по-ярка в моето съзнание - и, надявам се, в съзнанието на читателя - ще започна с мисловна карта на местата, където понастоящем се провеждат активни изследвания на творчеството, като започна от северозападния ъгъл на Съединените щати и продължа на юг, а след това на изток и на север, преди да премина към центровете извън Съединените щати.

Ще започна с декан Кийт Симонтън от Калифорнийския университет в Дейвис, който в продължение на няколко десетилетия провежда историометрични изследвания на творчеството. Повече от всеки друг учен, Симонтон е писал много за количествените тенденции, свързани с творческите постижения във времето (напр. Simonton 1984, 1990a). Едни от най-ранните изследвания на личността на творческите личности предимно архитекти и художници - са проведени в Калифорнийския университет в Бъркли от Д. В. Маккинън и неговите студенти. Тази линия на работа е продължена от Франк Барън, а след това и от Дейвид Харингтън в Калифорнийския университет, Санта Круз (Маккинън 1962; Барън 1969; Харингтън 1990). В Claremont Colleges в Южна Калифорния Робърт Албърт и Марк Рунко правят надлъжни проучвания на студенти, за които се предполага, че са творчески личности. Рунко е и основател и редактор на The Creativity Research Journal, едно от двете списания, които определят областта (Albert 1983; Runco 1994). В Университета на Ню Мексико Вера Джон-Стайнер проследява развитието на творческите идеи, като анализира научни тетрадки, и се фокусира върху сътрудничеството в групите, които постигат пробиви (John-Steiner 1985). Премествайки се сега в Средния Запад, Чикагският университет също има дълга традиция в изучаването на творчеството в училищата (Getzels и Jackson 1962), сред артистите (Getzels и Csikszentmihalyi 1976), а понастоящем и в най-различни области, както свидетелства настоящият том. В Мичиганския държавен университет Робърт Рут-Бернщайн и неговият екип продължават да проучват интервютата с изтъкнати учени, които Бърнис Ейдусън започва да събира през 1958 г. (Eiduson 1962; Root-Bernstein 1989).

В университета Карнеги-Мелън Хърбърт Саймън и колегите му експериментират с компютърни програми, които трябва да възпроизведат умствените процеси, свързани с творческите открития (Langley, Simon, Bradshaw, and Zytkow 1987; Simon 1988). Пол Торанс в Университета на Джорджия ръководи много продуктивна лаборатория за изследване на творчеството при децата (Torrance 1962, 1988). В Северна Каролина Центърът за креативно лидерство прилага знания за стимулиране на креативността в предприятията и организациите. В Колумбийския университет в Ню Йорк Хауърд Грубър и неговите сътрудници продължават да правят внимателни анализи на творческата дейност на отделни хора през целия им живот (Gruber 1981; Gruber and Davis 1988). Още по на север в Бъфало, Ню Йорк, Центърът за творчески изследвания подкрепя изследвания, консултира бизнеса и издава другото списание в тази област - The Journal of Creative Behavior (Isaksen, Dorval, and Treffinger 1994; Parnes 1967). Робърт Дж. Стърнбърг от Йейлския университет е един от най-влиятелните и плодотворни теоретици и изследователи на човешкото познание, включително творчеството (напр. Sternberg 1986, 1988). Както може да се очаква, в района на Бостън има много учени, занимаващи се с изследване на творчеството. На първо място е Хауърд Гарднър от Харвард, чието дългогодишно присъствие в тази област наскоро бе увенчано с майсторско изследване на седем изключителни гении на нашия век (Gardner 1988, 1993). Дейвид Пъркинс от Project Zero дълго време изучава когнитивните процеси, свързани с творческото мислене (Perkins 1981; Weber and Perkins 1992). В Харвард работи и Тереза Амабиле, която е изследвала обстойно творчеството при децата и е започнала да изучава творчеството в бизнеса и организациите (Amabile 1983, 1990). След него е Дейвид Фелдман от университета "Тъфтс", който е пионер в изучаването на вундеркиндите и е разработил концепцията за областите в изследването на когнитивното развитие (Feldman 1980, 1994). И накрая, затваряйки кръга на тази въображаема карта на Съединените щати, в Университета на Мейн в Ороно психологът Колин Мартиндейл прилага историографски методи към затихването и отслабването на творчеството в изкуствата; работата му е подобна на тази на Симонтон в Калифорния (Martindale 1989, 1990). От изследователите извън Съединените щати имах щастието да обменя много идеи с Ищван Магяри-Бек от Будапеща, който от известно време твърди, че се нуждаем от нова дисциплина "креатология", за да избегнем сегашните, често тесногръди, едноизмерни подходи към темата (Magyari-Beck 1988, 1994). Гледните точки на Фаусто Масимини от Миланския университет оказаха дълбоко влияние върху моето разбиране за културната еволюция (Масимини 1993; Масимини, Циксентмихалеи и

Деле Фаве 1988), както и върху много други въпроси. В Израел Роберта Милграм продължава психометричната традиция на тестване на креативността, разработена от Торанс (Milgram 1990). Разбира се, трябва да повторя, че тези препратки са само върхът на айсберга и включват само онези изследователи, които са активни в областта и чиято работа познавам от първа ръка. Ние споделяме 98% от генетичния си състав с шимпанзетата. Оценките за това каква част от генетичния ни състав споделяме с шимпанзетата варират от 94 до 99 процента (Dozier 1992, Diamond 1992).

Творчеството в историята. Въпреки че хората са били творчески настроени през цялата история, те рядко са го осъзнавали. Например в продължение на много векове египетската цивилизация продължава да бъде водеща в областта на изкуствата и технологиите, но нейната идеология подчертава изключителната вярност към традициите. В средновековна Европа много светци и философи са прокарвали нови пътища в начина на живот и в начина на мислене, но са били склонни да приписват изобретенията си на това, че са преоткрили Божията воля, а не на собствената си изобретателност. Според традиционната християнска мисъл само Бог е творчески способен; хората са създадени, но не могат да творят. До неотдавна творчеството беше много малък проблем на психологията. През 1950 г., когато Дж. П. Гилфорд става президент на Американската психологическа асоциация, той изнася встъпителната си лекция за важността на изучаването на творчеството в допълнение към интелигентността. По ирония на съдбата ангажирането на Гилфорд с темата става в резултат на финансиране от Министерството на отбраната. По време на Втората световна война военновъздушните сили решават, че тестовете за интелигентност не са достатъчни за подбора на най-добрите пилоти, тези, които могат да реагират иновативно в извънредни ситуации. По този начин нуждите на военните действия стимулират изследванията на Гилфорд в областта на оригиналността и гъвкавостта, които от своя страна стимулират десетилетия наред изследвания в областта на творчеството (Feldman 1994, с. 4-7).

Тридесет години изследвания. За първи път започнах да изучавам творчеството през 1962 г. с докторската си дисертация върху творческия процес в група студенти по изкуствата. В резултат на това бяха публикувани много статии в списания и книгата "Творческата визия", която въведе нови концепции и методи в изследването на творчеството, особено акцента върху "намирането на проблеми" (Getzels and Csikszentmihalyi 1976). "Системният възглед" за креативността е нещо, което разработих много по-късно, през 1988 г., и оттогава доразвивам със сътрудничеството на студенти и колеги, особено на Дейвид Фелдман от

Университета Тъфтс и Хауърд Гарднър от Харвард (Csikszentmihalyi 1988; Feldman, Csikszentmihalyi, and Gardner 1994; Gardner 1994). Културна еволюция. Идеята, че творчеството е за културната еволюция като генетичната мутация за биологичната еволюция, е идея, с която се сблъсках за първи път, когато прочетох есето на Доналд Т. Кембъл за еволюцията на знанието (Campbell 1960). По-ранното въведение в този начин на мислене дойде от спекулативната, но стимулираща епопея на Тейяр дьо Шарден "Феноменът на човека" (Teilhard 1965). Концепцията за мем, аналогична на културно ниво на гена на биологично ниво, е възприета от Ричард Докинс (1976). Тези въпроси са разгледани допълнително в Csikszentmihalyi (1993, 1994). Творчество с малка буква "в" Точно в момента в тази област се води дебат относно определението за творчество - вж. последния брой от 1995 г. на Creativity Research Journal. Въпросът е дали идеята или продуктът се нуждаят от обществено одобрение, за да бъдат наречени творчески, или е достатъчно човекът, който има идеята, да чувства, че тя е творческа. Това е стара главоблъсканица, която преди почти половин век Морис Стайн (1953 г.) се опитва да разреши, като разделя явлението на субективна и обективна фаза. Въпреки своята древност въпросът все още не е решен, а силни аргументи са изтъкнати и от двете страни. Бих предпочел да подхождам към творчеството като към субективен феномен, но за съжаление не виждам реалистичен начин да го направя. Колкото и да се възхищаваме на личното прозрение, на субективното просветление, не можем да кажем дали то е заблуда или творческа мисъл, освен ако не приемем някакъв критерий - за логика, красота или полезност - и в момента, в който го направим, въвеждаме социална или културна оценка. Ето защо бях подтикнат да развия системната перспектива за творчеството, която премества творческия процес извън индивидуалния ум. Осъзнавам, че това е в разрез с една мощна аксиома на времето. В наши дни приемаме за даденост, че всеки човек има право да бъде креативен и че ако една идея ви се струва изненадваща и свежа, тя трябва да се счита за креативна, дори и никой друг да не мисли така. С извинение към Zeitgeist ще се опитам да покажа защо това не е много полезно предположение. Вниманието е ограничен ресурс. Много психолози са отбелязвали факта, че на всяко преднамерено действие трябва да се обърне внимание и че способността за обръщане на внимание е ограничена (например Хашер и Закс 1979; Канеман 1973; Саймън 1969; Трейсман и Гелад 1980). Според мен този факт е едно от найфундаменталните ограничения на човешкото поведение, което обяснява голямо разнообразие от явления - от това защо се стремим толкова много да придобием устройства за пестене на труд до това защо се възмущаваме, ако смятаме, че приятелите ни не ни обръщат достатъчно внимание (Csikszentmihalyi 1978, 1990; Csikszentmihalyi и Csikszentmihalyi 1988).

Творческите хора често са смятани за странни. Проучвания на чертите, които широко се приписват на творческите хора, включват "импулсивен", "нонконформист", "измисля правилата в движение", "обича да бъде сам" и "склонен да не познава собствените си ограничения". Най-малко типичните черти на творческите хора включват "практичен е", "надежден е", "отговорен е", "логичен е", "искрен е" (MacKinnon 1963; Sternberg 1985; Westby и Dawson 1995). Два противоречиви набора от инструкции. Допреди около тридесет и пет години водещите психологически теории, като бихевиоризма и психоаналитичната теория, приемаха, че човешкото поведение се ръководи изключително от "дефицитни потребности", като например желанието за хранене, секс и т.н. Неотдавна, под влиянието на "хуманистични" психолози като Ейбрахам Маслоу и Карл Роджърс, значението на позитивните влечения за самооценка и самореализация започна да се възприема по-сериозно (напр. Маслоу 1971 г.; Роджърс 1951 г.). Интересно е да се отбележи, че за тази промяна много спомогнаха проучванията на лабораторни маймуни и плъхове, които се оказаха толкова мотивирани да вършат работа от възможността да изследват и да изпитат новост, колкото и от възможността да получат храна. Тези открития предполагат съществуването на "изследователски подбуди" и "потребност от компетентност", които завинаги променят картината на човешкото поведение, основана на дефицита (Уайт, 1959 г.). Вж. също Csikszentmihalyi (1975, 1990, 1993).

Креативност в опасност от задушаване. Добро кратко обобщение на този проблем направи Герхард Каспер, президент на Станфордския университет, в речта си, произнесена на срещата на високо равнище по въпросите на промишлеността на Световния икономически форум в Станфорд на 18 септември 1994 г.: "Правителството и промишлеността изглеждат все по-заети с търсенето на преки пътища за трансфер на технологии", каза той, вместо с "подкрепата на оригинални изследвания от първи ранг и свързаните с тях инвестиции в образование и обучениеһттр://.... Можем лесно да купим посредственост, която няма да доведе до нищо друго освен до още по-голяма посредственост." Извънкласни дейности. Значението на дейностите извън класната стая за стимулиране на талантливите тийнейджъри и за поддържане на тяхната целенасочена мотивация е видно от едно скорошно надлъжно проучване (Csikszentmihalyi, Rathunde, and Whalen 1993). Младежите от вътрешните градове зависят още повече от "възпитателната среда" извън училището, където могат да изпитат чувство за отговорност заедно със свобода (Heath и McLaughlin 1993). Неотдавна Root-Bernstein, Bernstein и Garnier (1995 г.) показаха, че творческите учени съобщават за значително по-широки интереси и повече физически и артистични дейности (рисуване, чертане, писане на поезия, разходки, сърфиране, ветроходство и т.н.), отколкото техните по-малко творчески връстници.

Изключителни личности. Като се има предвид напредналата възраст на някои от респондентите, няколко от тях са починали между времето на интервюто и настоящото писане. Джон Бардън, Кенет Боулдинг, Джеймс Колман, Робъртсън Дейвис, Линус Паулинг и Джонас Салк вече не са сред нас. В текста пиша за всички респонденти като в разширено настояще, което, разбира се, е уместно, като се има предвид, че въздействието на живота на тези хора ще продължи в паметта на културата още дълго време. Процесът на подбор. Едно от ограниченията на това изследване е, че повечето от респондентите са американци от кавказки произход, канадци или европейци и малко представители на други етнически групи или култури попаднаха в извадката. Например, представени са само двама афроамериканци и малко азиатци. Това би било проблем, ако творческият процес се различаваше съществено в зависимост от етническата принадлежност. Впечатлението ми е, че това не е така, освен че достъпът до области и сфери, както и начините, по които областите и сферите функционират, ще варират в зависимост от културата, както варират във времето и в зависимост от социалната класа в рамките на една и съща култура. Това би било в съответствие с изводите на японския психолог Маруяма (напр. 1980 г.), според когото различията в оригиналността в рамките на културите са много по-големи от различията между тях. От гледна точка на системния модел, който ще бъде въведен в глава 2, бих казал, че оригиналният принос на човека вероятно ще бъде сходен в различните култури, докато приносът на областта и домейна ще носи отличителния отпечатък на културата, в която се осъществява творческият процес. Същото се отнася и за различията между половете: В рамките на дадена дисциплина жените ще използват умствени процеси, подобни на тези, които мъжете използват, за да постигнат творчески резултати, но разликите в социализацията, обучението и възможностите, с които разполагат мъжете и жените в дадена социална система, могат да окажат влияние върху честотата и вида на творческия принос на двата пола. Стратегията на опровергаване. Примерът с единствения бял гарван и последиците от него за научната епистемология очевидно произтичат от аргументите на Карл Попър, които, макар и дискредитирани като история на науката (каквато Попър така или иначе никога не е твърдял, че прави), все още са ненадминати като логически основи на науката (Попър 1959). Приемам историите за чиста монета. Приемането на разказите на респондентите квалифицирано от обичайния скептицизъм, който един учен трябва да проявява към обекта на изследване - е специфичният предразсъдък, който внасям в интерпретацията на данните. Предразсъдъкът, който обикновено има пейоративен оттенък, тук се използва в смисъла, развит от философа Юрген Хабермас, който твърди, че никой от нас не може да избегне предразсъдъците. Но като рефлектираме, можем до известна степен да преодолеем предубежденията, които иначе биха произтекли от нашите предразсъдъци (Habermas 1970; Robinson 1988).

По време на разцвета на викторианския оптимизъм през XIX в. широко разпространено мълчаливо предположение - или предразсъдък - е, че човечеството, ако не е съвършено, то е на път да се усъвършенства. Големият принос на критически мислители като Маркс или Фройд е да покажат, че, напротив, човешките действия са изпъстрени с егоизъм, ирационалност и отрицание. Техните прозрения са били разширени и усъвършенствани от гледните точки на бихевиоризма, социобиологията и безброй други "изми". Песимизмът, заложен в тези теории, придобива още по-голяма убедителност в резултат на безсмисленото зло, което войните и идеологиите са причинили през последните сто години. Така че новият предразсъдък, проникнал в нашата култура, вече е на 180 градуса от предишния и твърди, че всяко човешко действие е самоцелно, ирационално и не заслужава доверие.

Според мен нито една от тези крайни позиции не е много полезна. За да примирим противоположните полюси на диалектиката, трябва да признаем, че поведението ни до голяма степен се определя от древни генетични инструкции, предназначени за самозащита и самовъзпроизвеждане, и от по-нови културни инструкции, които сме усвоили безкритично от културната среда. В същото време е безсмислено да отричаме, че новите меми или идеи, възникнали с течение на времето - като например концепциите за хуманност, демокрация, ненасилие - могат да насочват и насочват поведението към нови цели. Моят собствен предразсъдък е, че тази относителна гъвкавост на човешката адаптация или креативност дава възможност да се избегне песимизмът, насочен назад, на приетите понастоящем редукционистки обяснения на поведението, и да се даде надежда за истинска еволюция на човечеството. Тенденцията на социалните науки да обезсилват човешките мотивации (наред с много други мъдри наблюдения) е разгледана от Хана Аренд (1956 г.). ГЛАВА 2 Творческо прозрение. Неотдавнашна колекция от статии, която в голяма степен покрива темата за това какво представлява прозрението - но се ограничава до психологически, "вътре в главата" подходи - е томът, редактиран от Робърт Стърнбърг (1995); вж. например Csikszentmihalyi и Sawyer (1995) за конкретно творческите прозрения. Системният модел (понякога наричан DIFI - Domain, Individual, Field, Interaction framework) е първоначално разработен от Csikszentmihalyi (1988a, 1990) и доразвит във Feldman, Csikszentmihalyi и Gardner (1994). Блестящо. Един от предразсъдъците на нашето съвремие е, че човек, който действа по необичаен начин или който се занимава с изкуство, трябва да е творчески. Например в рекламните компании отделът, който отговаря за проектирането и производството на рекламите, обикновено се нарича творчески, а работещите в него

са известни като творци. Макар че със сигурност има много рекламисти, които са наистина креативни, тяхната честота не е непременно по-голяма от тази на креативните счетоводители, техници или библиотекари, работещи в същите компании. Те обаче могат да бъдат по-гениални в смисъла, използван тук. Лична креативност. В психологическите и педагогическите среди това, което се нарича творчество, почти винаги е от този вид. Тестовете, които измерват плавността или гъвкавостта на мисълта, или оценката на учителите за оригиналността на детските рисунки, не измерват креативността, както използвам този термин в тази книга, а само склонността към необичайни реакции, които могат да доведат или да не доведат до това, което тук наричам истинска креативност. Сред психолозите Хауърд Грубър често и красноречиво твърди, че просто объркваме нещата, като прилагаме термина "творчество" към умни деца и към гламави участници в тестове (напр. Gruber and Davis 1988). Характерът на Леонардо често е бил обект на дисекция (напр. Reti 1974); за Нютон виж Westfall (1980) и Stayer (1988), а за Томас Едисон - Wachorst (1981). Не става дума за това, че тези и други велики гении са имали трагични недостатъци; по-скоро извън конкретния кръг от постижения те са били просто обикновени - с други думи, извън работата си те не са успели да проявят онази гениалност, която общественото мнение толкова много иска да им припише. Гениалност. Сред учените от този век някои - например Ричард Файнман и Джон фон Нойман - са си спечелили репутацията на гении сред своите колеги. Тази репутация изглежда се основава не толкова на важността на техния принос, колкото на изключителната лекота, с която са виждали и решавали проблеми, които техните колеги са разбирали много по-трудно. Обикновено хората, които се смятат за гении, имат и необичайна, понякога фотографска памет. Вероятно е такива хора да притежават редки неврологични таланти. Въпреки това подобни таланти сами по себе си не гарантират креативност. Гениите също така често култивират лични маниери, които ги отличават от техните връстници и които впечатляват публиката като признаци на уникалност (например Файнман, който свири на барабани бонго, или Пикасо, който искрено се стреми да изиграе в собствения си живот еротичните фантазии на буржоазията). Колебания в приписването на творчеството. Бранигън (1981 г.) е един от първите социолози, които систематично изследват начина, по който едно ново откритие или изобретение трябва да бъде легитимирано от признати авторитети, преди да може да се разглежда като валидно. Той твърди например, че откриването на Америка от Колумб би останало относително тривиално събитие и дори не би се считало за "откритие", ако не беше официалното признание, дадено му от администраторите на испанския крал, от картографите, от църквата, от учените и т.н. Косов (1995 г.) развива същата идея още по-далеч - може би твърде далеч, тъй като разглежда творчеството изключително като процес на приписване и управление на впечатленията, пренебрегвайки изцяло съществения принос на личността.

Златните години на Ренесанса. За списъка на произведенията на изкуството, завършени във Флоренция през първата четвърт на XV в., и оценката на тяхното качество виж например Burckhardt (1926). Дискусията, която следва, разчита в голяма степен на забележките за периода, които се намират в Hauser (1951) и Heydenreich (1974).

Хаузер: "Всъщност, ако не се знае, че е имало нещо, което да се направи, то трябва да се знае, че е имало нещо, което да се направи. Цитатът е от Hauser (1951 г., стр. 41). До подобно заключение стига и Heydenreich, който пише за същия исторически период (1974, с. 13): "меценатът започва да играе много важна роля: на практика художествената продукция възниква в голяма степен от неговото сътрудничество". Същият аргумент важи и за творческото производство в други области.

Екстрасензорни инструкции. Основавам идеите си тук най-вече на работата на Фаусто Масимини. Пример за екстрасоматични инструкции са законите, съдържащи се в различните политически конституции, които са приели около двеста суверенни държави по света. Масимини и Калегари (1979 г.) анализират тези конституции, сякаш са хромозоми, съдържащи голям брой генетични инструкции; специфичните закони са вложени в конституциите, както гените в хромозомата. Те също така показват, че е възможно да се проследят групи закони до техните първоначални "родови щамове" в Магна Харта и по-нови документи като Конституцията на САЩ. С други думи, информацията, кодирана в меми, а не в гени, е започнала да направлява човешкото поведение (вж. също Massimini 1979, 1993; Csikszentmihalyi and Massimini, 1985). Творчество и възраст. Връзката между възрастта и творческите постижения в различни области е изследвана за първи път от Lehman (1953) и Dennis (1966). За понови проучвания вижте Over (1989) и Simonton (1988, 1990c). Моралът като област. Независимо дали някога ще бъде строго структурирана област или не, моралът най-после получава вниманието, което заслужава от психолозите. Доскоро под влиянието на Жан Пиаже и Лорънс Колбърг повечето учени се ограничаваха до изучаване на моралните преценки и как децата се научават да ги правят. Новоразвиващата се област се опитва да изследва действителното морално поведение (например Деймън 1995; Гилиган, Уорд и Тейлър 1988). Оскъдност на вниманието. Аргументът предполага, че противно на общоприетото схващане, това, което ограничава творчеството, не е липсата на добри нови меми (т.е. идеи, продукти, произведения на изкуството), а липсата на интерес към тях. Ограничението не е в предлагането, а в търсенето. Това отново е една от последиците на гореспоменатите ограничения на вниманието. За съжаление повечето опити за повишаване на креативността са съсредоточени върху страната

на предлагането, което не само че може да не проработи, но вероятно ще направи живота на по-голям брой пренебрегнати гении по-нещастен. Все още имаме много малко официални познания за това как да подобрим търсенето на творчество, въпреки че очевидно предприемачите и филантропите винаги са имали добри практически познания по този въпрос. Творческият човек трябва да убеди полето. Всички, които изучават творчеството, са отбелязвали това изискване (например Симонтон го нарича убеждаване [1988, с. 417]). Но обикновено необходимостта от "продаване" на идеите се разглежда като нещо, което идва след края на творческия процес и е отделно от него. В системния модел приемането на нов мем от областта се разглежда като съществена част от творческия процес. За скорошен набор от статии, в които сериозно се отчита значението на социалния контекст, виж Ford и Gioia (1995). Броят на студентите по теоретична физика в Римския университет. Това са цифрите, които си спомням, че бяха споменати от моя приятел Никола Кабибо, който по това време пое катедрата по физика в Рим. Подобна съдба очаква и областта на социологията в края на 60-те и началото на 70-те години на ХХ век, когато след студентските вълнения и войната във Виетнам огромен брой студенти в САЩ решават да специализират в областта на социологията. Тогава преподавах в катедрата по социология и антропология в Лейк Форест Колидж и за няколко години броят на специализантите се увеличи от по-малко от десет на повече от сто. Други институции преживяха подобни изблици на интерес към тази област. Една от последиците беше, че за да посрещнат десетократното увеличение на студентите, колежите наеха преподаватели, които често не бяха добре обучени и имаха само слаба представа за областта. Това от своя страна доведе до хаотично объркване, което почти унищожи областта. Подобна гледна точка е изказана от Робърт Левин по отношение на изследванията на детското развитие, където през същия период разширяването на областта довежда до появата на голям брой слабо подготвени учени, които приемат безкритично модните тогава когнитивистки теории на Пиаже и Чомски (LeVine 1991). Неасимилираната новост може да бъде толкова опасна за оцеляването на дадена област, колкото и липсата на каквато и да е новост. Румънското правителство. Бивш студент, прекарал няколко месеца в Трансилвания за събиране на етнографски материали през 80-те години на миналия век, описва усилията на румънското министерство на културата, чиито представители се опитват да преквалифицират унгарските, секлерските, молдовските и немските селяни да тъкат, украсяват и пеят песни по румънски образци, вместо да използват традиционните си форми на художествено изразяване. Подобна политика е културният еквивалент на "етническо прочистване"; тук не се убива фенотипът на гените, а само чуждите меми. ГЛАВА 3

Или за артистите. Добър пример за това са двама ренесансови художници, работили за Медичите - Филипо Липи (1406-1469) и Джовани Анджелико (1400-1455). И двамата започват като монаси и стават известни с изящните си духовни картини на светци и мадони. Липи обаче напуска манастира и се превръща в буен пияница и развратник - накрая избягва с монахиня и има дете от нея. В един момент неговият покровител Козимо Медичи решава да го затвори в ателието си, за да се увери, че е завършил платно, за което му е било платено, но Филипо все пак избягва през нощта, като заплита чаршафи и се спуска от прозореца, за да се присъедини към едно парти. Но независимо от разпуснатото си поведение, той продължава да рисува сладки религиозни картини през целия си живот. Джовани, от друга страна, си останал кротък монах, който всеки път, когато хващал четката, се молел предано за божествено вдъхновение. След смъртта му хората започват да го наричат Беато Анджелико, въпреки че никога не е официално канонизиран от Църквата. От произведенията, които двамата мъже са оставили след себе си, човек би могъл да предположи, че те са по-скоро еднояйчни близнаци, отколкото хора с диаметрално противоположни характери.

Темпераментните различия обаче могат да бъдат причина за това, че двама души, които се сблъскват с една и съща област, избират различни нейни аспекти за работа или защо единият подхожда към нея редукционистки, а другият - по-цялостно. Пиер Бурдийо. Влиятелното понятие "културен капитал" е разработено от този френски социолог (Bourdieu 1980). През 60-те години на ХХ в. Промените във вида личност, който учителите по изкуствата са смятали за подходящ за учениците по изкуствата, и ефектът, който това е имало върху учениците по изкуствата, са описани в Getzels and Csikszentmihalyi (1976). Личността на художниците (и на творческите личности като цяло). Учените (включително и настоящият) са се опитвали да опишат личностните характеристики, характерни за творческите личности, и някои от техните заключения са до известна степен валидни, поне в нашия конкретен исторически контекст. Вероятно такива черти като чувствителност, отвореност към опита, самостоятелност, липса на интерес към социалните норми и социалното приемане, а за творците - склонност към маниакална депресия, могат да бъдат полезни за увеличаване на вероятността човекът да се опита да направи нововъведение в своята област (напр, Albert and Runco 1986; Andreasen 1987; Barron 1969, 1988; Cattell and Drevdahl 1955; Cross, Cattell, and Butcher 1967; Csikszentmihalyi and Getzels 1973; Getzels and Csikszentmihalyi 1968, 1976; MacKinnon 1964; Piechowski and Cunningham 1985; Roe 1946, 1952). Сега обаче съм убеден, че подобни еднополюсни черти са помалко точни при описването на личността на творческите личности, отколкото диалектическото понятие за комплексност.

Сложността. Понятието за сложност е централно в много от предишните ми трудове, особено в "Развиващият се Аз" (Csikszentmihalyi 1993). В този контекст използвам понятието в подобен, но много по-ограничен смисъл, без обширните теоретични импликации, които обикновено възнамерявам да изразявам с него. Описваният от него гъвкав, адаптивен стил на личността има сходства с други черти, описани от психолозите, но не е идентичен с никоя от тях. Например концепцията на Джак Блок за его резилианс (Block 1971, 1981), която включва склонност към адаптивност и изобретателност, може да се разглежда като много сходна; его резилиансът обаче е силен в едноизмерни черти като почтеност, доминантност и себеприемане, което може би не е най-добрият начин да се опишат творчески личности, които понякога са склонни и към несигурност и съмнения в себе си. Предишни изследователи често са приписвали на творческите хора привидно противоречиви черти, като например "отвореност към опита" и "предпочитание към предизвикателствата и сложността" (напр. Russ 1993, с. 12). Но тези черти се разглеждат като отделни или ортогонални една спрямо друга, вместо да представляват вариации в един континуум. По-близко до моята представа за сложност е възгледът на Денет (1991) за съзнанието и концепцията на Орнщайн (1986) за "мултимид", или тенденцията на мозъка да интегрира отделни и често противоречиви невронни последователности, като по този начин често се получават несъответстващи или противоречиви мисли и действия в един и същи човек. Може би творческите личности, независимо от причината, са по-склонни да приемат и да използват тази особеност на ума. Карл Густав Юнг. Вж. например Jung (1969, 1973). Надлъжни проучвания. Първото надлъжно проучване на изключително надарени деца е проведено от Люис М. Терман в Станфордския университет, който проследява превратностите на хиляда деца с много висок коефициент на интелигентност през целия им живот - проучване, което все още продължава. За резултатите от тези изследвания вижте например Terman (1925), Oden (1968) и Sears (1980). По-късни проучвания. Jacob W. Гецълс и Филип Джаксън (1962 г.) са първите, които сравняват деца с високи резултати на тестовете за интелигентност, но не и на тестовете за креативност, с деца с високи резултати на тестовете за креативност, но не и на тестовете за интелигентност; те установяват, че двете групи са доста различни. Например децата с висок коефициент на интелигентност са били поконвенционални и външно мотивирани, докато високо творческите деца са били побунтарски настроени и вътрешно мотивирани. Както може да се очаква, учителите са предпочитали първия вид. По-нови разработки по тази тема са обобщени от Westby и Dawson (1995 г.). Хауърд Гарднър (1993 г.) изследва седем образцови творчески гении от този век. Разграничението между конвергентно и дивергентно мислене е направено за първи път от J. P. Guilford, пионер в съвременното психологическо изследване на

творчеството, който твърди, че дивергентното мислене е характерно за творчеството, и разработва първите тестове за неговото измерване, които все още се използват (Guilford 1950, 1967). Впоследствие Пол Торанс допринася значително за измерването на дивергентното мислене (Torrance 1988); за скорошни прегледи на връзката между дивергентното мислене и творчеството виж Baer (1993) и Runco (1991).

Вазари. Първият набор от биографични очерци на художници е написан от този флорентински историк (който също е бил приличен художник). Една от силните страни на неговия труд е, че Вазари (1550 г.) познава лично много от ренесансовите художници, чийто живот описва. Неотдавнашен брой на Newsweek. За статията за Джон Рийд вижте Levinson (1994). Екстровертност и интровертност. Тази полярност е една от най-старите в психологията на личността. Първоначално е възприета от К. Г. Юнг, а сега се смята за една от петте основни черти, по които хората се различават. Основната работа по тази концепция е извършена от немско-британския психолог Ханс Й. Айзенк (1952, 1973), а настоящите систематични изследвания на екстраверсията и интроверсията са повлияни от изследванията на Коста и МакКрей (1978, 1984). Тийнейджъри, които могат да понасят да бъдат сами. За неотдавнашно описание на разликата, която има за развитието на талантливите тийнейджъри това дали могат да понасят самота, виж Csikszentmihalyi, Rathunde, and Whalen (1993). Андрогинност. Съществуват множество доказателства, че талантливите и творчески личности проявяват черти, които обикновено се свързват с противоположния пол, и изразяват чертите на собствения си пол по-слабо от средния човек. В собствената ми работа такива констатации са докладвани в Getzels and Csikszentmihalyi (1976) и в Csikszentmihalyi, Rathunde, and Whalen (1993). Вж. също Spence and Helmreich (1978). Вероятно тази тенденция е причина за разпространението на слухове за хомосексуалността на творчески личности като Леонардо и Микеланджело. Такива атрибуции винаги са трудни, тъй като разчитат до голяма степен на интерпретация и често проектират настоящи значения върху поведения, които в миналото са имали съвсем различно значение. Въпреки че при определени социокултурни условия може да съществува тенденция към хомосексуалност при творческите личности в някои области, разпространеното понастоящем мнение, че двете са свързани, вероятно е преувеличено. Психопатология и пристрастявания при художници и писатели. Вж. например неотдавнашните доклади на Andreasen (1987), Claridge (1992), Cropley (1990), Jamison (1989) и Rothenberg (1990). Въпреки ясната връзка, която се открива в днешно време между някои форми на творчество и някои форми на патология, аз съм убеден, че това е по-скоро случайна, отколкото съществена връзка. С други

думи, ако креативните музиканти често се пристрастяват към наркотиците, а драматурзите са склонни да изпадат в клинична депресия, това е по-скоро отражение на историческите условия, в които им се налага да работят, отколкото на самата работа. Това до известна степен е и аргументът на психоаналитиците Ернст Крис (1952 г.) и Джон Гедо (1990 г.). Със сигурност много велики творци изглежда са избягвали психопатологията и дори са се радвали на превъзходно психично здраве: например писателите Чехов, Гьоте и Мандзони; композиторите Бах, Хендел и Верди; и визуалните артисти Моне, Рафаел и Роден. ГЛАВА 4 Творческият процес. Както показва изказването на Галвин, към начина, по който се постигат творческите резултати, може да се подходи от две основни посоки. Първата задава въпроса "как" (в този случай предвиждането), който се фокусира върху умствените, или когнитивните, стъпки, които водят до нови резултати чрез формулиране на нови въпроси. Повечето изследвания на креативността използват този подход. Втората посока задава въпроса "защо" (по израза на Галвин ангажираност), който се занимава с афекта и мотивацията, които подтикват човека към иновации. Извън психоаналитиците малко учени са възприели този подход, въпреки че всички са съгласни с неговото значение. Чувствам се несигурен, че трябва да се прави твърде рязко разграничение между когнитивните и мотивационните аспекти на творчеството (или на всеки друг психичен процес). Струва ми се, че те са толкова тясно преплетени, че рязкото им разделяне пречи на истинското разбиране на случващото се. Това беше същността на несъгласието ми с Хърбърт Саймън, който смята, че рационалната, компютърно моделирана последователност на мисълта адекватно представя действителните исторически творчески процеси, които според мен са до голяма степен арационални (напр. Csikszentmihalyi 1988b; Simon 1988). Стъпки на творческия процес. Разграничаването на когнитивните стъпки, участващи в създаването на новост (т.е. "как" на творчеството), за първи път е ясно формулирано от Wallas (1926 г.). Някои учени признават три стъпки (т.е. подготовка, инкубация, прозрение), докато други споменават цели пет (т.е. подготовка, инкубация, прозрение, оценка, разработване). Друга подходяща концепция е тази за интуицията, или "неясното изпреварващо възприятие, което ориентира творческата работа в обещаваща посока" (Policastro 1995, с. 99), процес, който вероятно се осъществява между фазите на инкубация и прозрение. 1 процент вдъхновение. Европейски колеги ми разказват, че шегата за творчеството като 99 процента пот е направена за първи път от немския поет Йохан Волфганг фон Гьоте, който умира петнадесет години преди раждането на Томас Едисон. Не можах да докажа това твърдение, но въпреки че Гьоте е казал много проницателни неща за

творчеството, ми се струва, че този конкретен афоризъм отговаря по-добре на манталитета на Едисон.

Дарвин. Хауърд Грубер е автор на класическото описание на психологията на творческия процес на Дарвин, основано на внимателен анализ на тетрадките, в които Дарвин е записвал мислите си, докато те са се развивали през целия му активен живот (Gruber 1981). Ролята на Дайсън в развитието на квантовата електродинамика е разгледана в неотдавнашната книга на Швебер (1994), който твърди, че Дайсън е трябвало да сподели Нобеловата награда, присъдена на Томонага, Швингер и Файнман през 1965 г. Тетрадки. Не само писателите водят дневници и тетрадки за ежедневните си преживявания. Учените също водят лабораторни бележки или други записи, които ще им помогнат да обмислят своите открития и идеи. Един може би краен пример е вирусологът Д. Карлтън Гайдусек, удостоен с Нобелова награда за физиология и медицина за 1976 г., чиито тетрадки обхващат около 600 000 машинописни страници с единичен интервал, една трета от които вече са публикувани (Gajdusek 1995). "Знаете ли един роман за щастието?" Има един добър разказ на Итало Калвино, "Приключението на един поет", на тема колко е трудно да се пише за щастието (Калвино 1985). Вярно е, че световната литература е изпълнена с трагедии, докато обратното на трагедията - т.е. историята на заслужилия човек, който получава своята справедлива награда - съществува само в разкази от типа на Хорацио Алгер, които не успяват да се класират като голяма литература. (Има обаче и велики комедии.) Впечатлението ми за причините за това е, че ситуацията може би е противоположна на казаното от Толстой, че щастието се повтаря, а нещастието е уникално. Щастието е толкова лично и своеобразно преживяване, че е почти невъзможно да бъде предадено и писателят трябва да прибягва до банални клишета, за да го опише. От друга страна, нещастието е толкова широко разпространено и еднообразно, че всеки може веднага да го разпознае, така че писателят е свободен да използва стил и въображение, за да бродира върху нещастните теми, уверен, че читателят ще може да бъде съпричастен към темата. Изследвания на творчески настроени учени. Ан Роу (1951 г., 1953 г.) е сред първите психолози, които изследват творческите учени, най-вече от гледна точка на мотивацията (въпроса "защо"). Друг класически изследовател в същата насока е Бърнис Ейдусън (Eiduson 1962). Френският математик Жак Хадамар е написал класическо описание на когнитивните аспекти на творчеството в своята област (Hadamard 1949), а биохимикът Ханс Адолф Кребс, чиито изследвания обясняват как живите организми произвеждат енергия, описва творческия процес във физиологията и медицината (Krebs and Shelly 1975). Няколко учени са оставили

отлични разкази за методите си на работа, включително някои от тези, които участваха в настоящото изследване; например Фрийман Дайсън, Джералд Холтън, Джон Уилър и Е. О. Уилсън. Войните са известни с това, че влияят върху насоките на науката. Дийн Кийт Симонтън е психологът, който е направил най-обширните проучвания на връзката между историческите условия, като войни и други форми на конфликти, и творчеството. Неговите историографски методи се основават на вторичен анализ и компилиране на хиляди исторически факти, от една страна, и честотата на творческата продуктивност (например книги, музикални композиции, изобретения), от друга. Вж. например Simonton (1990b). За малко по-различен подход, който разглежда връзката между формите на политическа власт и творчеството, виж Therivel (1995). Двадесети век. Историята на творчеството през ХХ век е добре илюстрирана от биографичния разказ на Хауърд Гарднър за седем представителни гении на нашето време (Gardner 1993). Представени и открити проблеми. В началото на XX век психологът Джейкъб У. Гецълс, мой наставник в магистърската степен, се впечатли от многобройните разкази за творчески личности, в които се подчертаваше значението на откриването на проблеми - за разлика от решаването им - в творческия процес. След това той разработи модел на формулиране на проблеми, основан на разграничението между открити и представени проблеми (Getzels 1964). Моделът е доразвит и приложен в изследвания с творчески личности (напр. Getzels 1975, 1982; Getzels and Csikszentmihalyi 1976). Тази перспектива се превърна в полезна за изучаване на творчеството; вж. например неотдавнашния сборник с изследвания, редактиран от Runco(1994). Функциите на свободното време. Това, че инкубацията помага да се направи връзка между силно значимо, но потиснато преживяване и изразяването му във форма, приемлива за суперегото, е развито от Фройд в есетата му за детството на Леонардо да Винчи и скулптурата на Мойсей на Микеланджело (Фройд 1947, 1955). Тези есета пораждат обширна литература (напр. Kris 1952; Rothenberg 1979). Класическото разглеждане на творчеството от Артър Кьостлер (1964) също е силно повлияно от тази перспектива. По подобен начин по-креативните учени, интервюирани от Ейдусон и РутБернщайн, се различават от по-малко креативните по това, че по-често съобщават, че идеите им са възникнали, докато са сънували, или докато са работили по друг, но свързан проблем (Root-Bernstein, Bernstein, and Garnier 1995). Трудно е обаче да се определи до каква степен тези доклади са формирани от възприетите представи за това как "трябва" да се развива творческият процес; трудност, която очевидно се отнася и за моето изследване.

Алтернативното обяснение за това защо е необходимо време за бездействие се основава на модел на умствената обработка, който подчертава случайните асоциации на идеи, които могат да отнемат много време, за да доведат до полезни комбинации (например Campbell 1960, 1974; Johnson-Laird 1988; Simonton 1988) донякъде подобно на милионите маймуни, които пишат на случаен принцип, необходими за създаването на шедьовър на Шекспир по случайност - или включва връзки, които макар и несъзнателни, все пак се основават на логически асоциации (например Dreistadt 1969; Barsalou 1982).

Серийна и паралелна обработка на информация. За основно въведение в тази тема виж Rumelhart et al. (1986). ГЛАВА 5 Програмирани за творчество. Това, че хората предпочитат да описват онова, което им доставя най-голямо удоволствие да правят, с израза "проектиране или откриване на нещо ново", беше резултат от първото изследване на оптималния опит, което проведох (Csikszentmihalyi 1975). Двойната мотивационна система, програмирана за оцеляване, от една страна, и за еволюция, от друга, е разгледана в Csikszentmihalyi (1985, 1993). Ентропия. Тук използвам термина в по-обичайното му значение, като неспособност на дадена система да извършва работа. Той се различава от психичната ентропия, която е състояние на съзнанието, характеризиращо се с вътрешен безпорядък, негативни емоции или просто с невъзможност за целенасочено действие. Нейната противоположност е психичната негентропия или потокът, който описва подредено състояние на съзнанието, положителни емоции и способност за целенасочено действие (вж. Csikszentmihalyi 1978, 1982). Преживяване на потока. Описанието на общото преживелищно състояние, за което съобщават хора, които се наслаждават на различни дейности като скално катерене, шах, танци и т.н., е представено за първи път в Csikszentmihalyi (1975). Широк спектър от последващи изследвания на потока, проведени от изследователи в много различни култури, е докладван в Csikszentmihalyi и Csikszentmihalyi (1988). Вж. също Csikszentmihalyi (1993), Csikszentmihalyi и Rathunde (1993), Massimini и Inghilleri(1986, 1993) и Inghilleri (1995). Джордж Клайн (1990 г.) събра редица поучителни есета от художници и учени, които описват потока, който са изпитали в творческата си работа. Отделяне на лошите идеи от добрите. Сър Питър Медауар, британският вирусолог, който е бил толкова запален репортер на творческия процес в своята област, е смятал, че основното умение, свързано с творчеството, е да се схване кои са решимите проблеми (Медауар 1967). Няколко респонденти в нашето проучване споменаха същото, като понякога се връщаха към идеята на Медауар,

демонстрирайки по този начин колко трудно е да се отдели прекият опит от възприетото мнение. Бариерата на ентропията. Професор Франк Ламбърт, химик, ми предложи, че трудността при навлизане в потока има интересна прилика с енергията на активиране, която някои метастабилни физични системи изискват, за да поддържат по-високо вътрешно енергийно състояние. Например желязото е склонно да корозира в железен оксид или ръжда, когато е изложено на въздух или вода, като по този начин губи част от вътрешната си енергия. Но то ще запази метастабилното си състояние с по-висока енергия, ако преди разграждането му се добави външна енергия; например ако желязото се боядиса или се превърне в стомана (Lambert 1995). Феноменологичният паралел се състои в това, че без психична енергия, изразходвана за научаване на контрол над съзнанието, умът има тенденция да изпада в случайни, нискоенергийни състояния. Макар че човек трябва да положи усилия да съсредоточи вниманието си, за да навлезе в състояние на поток, веднага щом се окаже в него, външните разсейващи фактори е много по-малко вероятно да нарушат концентрацията и дори големият разход на физическа и психическа енергия се преживява така, сякаш е без усилие. Остава да се види дали в приликата между тези два напълно различни процеса има нещо повече от повърхностния външен вид. Вътрешна мотивация. Важността на вътрешните награди е осъзната сравнително наскоро от психолозите, които до 60-те години на миналия век са смятали за възнаграждаване само задоволяването на генетично програмирани потребности. Понастоящем сред водещите изследователи в тази област са Амабиле (1990) и Дечи и Райън (1985). Вж. също Csikszentmihalyi и Rathunde (1993). Колкото повече поток, толкова повече щастие. Вж. например Csikszentmihalyi и Nakamura (1989), Csikszentmihalyi и Wong (1991), Wells (1988), Adlai-Gail (1994) и Moneta и Csikszentmihalyi(1995). Но ако човек изпитва поток в дейности, които са деструктивни или им липсва комплексност, или ако се пристрасти към еднаединствена дейност, свързана с потока, за сметка на балансиран живот, потокът може да има отрицателни последици; вж. Csikszentmihalyi и Larson (1978) и Csikszentmihalyi (1985b). Децата израстват, вярвайки. В едно текущо изследване на прехода на младите хора от училище към работа откриваме, че от национален разрез на повече от четири хиляди тийнейджъри 15 % биха искали да станат професионални спортисти (избор номер едно), 4 % биха искали да станат музиканти, а 6 % - актьори. С други думи, ако считаме, че професионалните спортисти са предимно развлекатели, поне един от четирима юноши се стреми към кариера в развлекателната индустрия (Bidwell, Csikszentmihalyi, Hedges, and Schneider 1995).

ГЛАВА 6

Да бъдеш на правилното място. За някои от ефектите на физическата среда върху психологическото функциониране виж Gallagher (1993).

Беладжио. Историята на този италиански град в Ломбардия и многобройните му творчески посетители е представена в Gilardoni (1988).

Макросредата. Един от подходите към връзката между социалните структурни променливи и творчеството е поредицата от историометрични анализи на Симонтон (напр. 1975, 1984). Друг е качественият анализ на връзката между художественото творчество и социокултурните фактори в съвременна Америка на Freeman (1993). Pekka: "В момента, в който се появят творбите на творците, те трябва да се превърнат в част от творчеството. Юхани Кирьонен, колега от университета в Ювескилаин, Финландия, ми разказа за Пека, с когото нямах щастието да се запозная лично. Джо М. беше един от субектите на моите най-ранни изследвания на потока, проведени преди двадесет и пет години (вж. Csikszentmihalyi 1975). Символна екология в дома. Изследването на повече от сто домакинства и предметите в тях, които са били специални за собствениците им, е описано в Csikszentmihalyi and Rochberg-Halton(1981). Автомобилът като "мислеща машина". Този и други изводи за мястото на автомобилите в нашата символна екология се основават на проучване, което проведох за Nissan U.S.A. през 1991 г. Смяна на кариерата на всеки десет години. В своя анализ на биографиите на великите гении Хауърд Гарднър (1993 г.) стига до заключението, че големи пробиви в работата им се случват веднъж на всеки десет години. Вероятно тези две наблюдения - смяната на кариерата и времето на появата на нови шедьоври отразяват един и същ цикъл на творческата работа. ГЛАВА 7 Детство и творчество. От многобройните изследвания, посветени на ранните преживявания на творческите личности - повечето от които по необходимост използват биографични разкази на отдавна починали хора и следователно често са със съмнителна достоверност - могат да се споменат реконструкцията на Фройд на детството и младостта на Леонардо (Freud 1947); и обобщението на биографичните данни за детството на триста видни личности от Goertzel и Goertzel (1962). Някои от

анализите на положението на братята и сестрите на творческите личности са на Zajonc (1976), Albert (1983) и Albert and Runco (1989). Детството на Джото. Биографичната бележка за Джото е от Semenzato (1964, стр. 7). Интерес. Както беше споменато по-рано, доскоро психолозите не се интересуваха много от темата за интереса. Това обаче се е променило; вж. например Renninger, Hidi, and Krapp (1992) и Schiefele (1991). Все още не знаем почти нищо за индивидуалните различия в интереса, т.е. дали някои деца са по-заинтересовани от други като цяло или защо някои се интересуват от една тема, а други - от друга. Влиянието на родителите. Вж. например Harrington, Block, and Block (1992) и Csikszentmihalyi and Csikszentmihalyi (1993). Въпреки факта, че последните научни изследвания в областта на семейните изследвания изоставиха схващането, че въздействието на родителите върху децата е основно, в полза на системната перспектива, която разглежда взаимодействието в семейството като имащо найважен ефект (Grotevant 1991), аз все още вярвам, че родителите влияят на децата повече, отколкото обратното, и то до голяма степен независимо от всякакви ефекти на взаимодействие. Липсващите бащи. Есето, от което е взет цитатът, е в Klein (1992). Афоризмът на Жан-Пол Сартр за дара на бащата към сина му е в Les Mots и е цитиран в Klein (1992, стр. 162). Огледалото на ретроспекцията. Много от проучванията, проведени от Елизабет Ноел-Нойман (напр. 1985 г.), показват, че възрастните, които са доволни от сегашното си състояние, съобщават, че са имали по-идилично детство. Успешният млад художник, който преразглежда миналото си, е описан за първи път в сборника на Гецълс и Чиксентмихали (1976 г.), когато детството му все още е било безпроблемно. Влиянието на един учител. Значението на отделни личности - родители, учители, връстници, ментори, съпрузи, ученици - за подпомагане на кариерата на творческите личности е разгледано в Mockros (1995) и Mockros and Csikszentmihalyi (1995). Спомените на Юджийн Уигнър за неговия учител по математика в гимназията се намират в неговата автобиография (Wigner 1992). Влиянието на учителите в лутеранската гимназия в Будапеща е описано и от Hersh и John-Steiner (1993). За конфликтите, характерни за талантливите тийнейджъри, виж Csikszentmihalyi, Rathunde и Whalen (1993).

Художници, които не се интересуват от академичните предмети. Обстойно описание на ценностите, които притежават артистите като цяло и във връзка с академичните дисциплини, можете да намерите в Getzels and Csikszentmihalyi (1976). ГЛАВА 8 Последни проучвания. Тук имам предвид по-специално анкетните проучвания на сексуалното поведение, осъществени от колеги от Чикагския университет (Laumann et al. 1994). Ерик Ериксън. Класическото описание на осемте психосоциални етапа на развитие на Ерик Ериксън е в Erikson (1950). Вигнер. Цитатът е от Wigner (1992 г., стр. 254) "Тема на живота". Концепцията за житейските теми, или когнитивните представи, които развиваме за нашите цели и за разказа на нашия живот, е разработена за първи път в Csikszentmihalyi и Beattie (1979). Вж. също Csikszentmihalyi (1990 г., стр. 230-40).

ГЛАВА 9 Творчеството достига своя връх през третото десетилетие от живота. Първите изследвания на възрастовите промени в творчеството са на Lehman (1953 г.) и Dennis (1966 г.). Вж. също Simonton (1990в) и краткото обобщение в Rybash, Roodin и Hoyer (1995). Количество и качество. Това, което възрастните хора постигат, не се определя само - или дори предимно - от ограниченията на биологичното стареене, а и от личните нагласи и социалните възможности, свързани със старостта. Съществуват все повече доказателства, че продължителността на живота, здравето, физическата работоспособност и социалните постижения в напреднала възраст могат да бъдат значително подобрени чрез възприемане на подходящи ценности и поведение; вж. например заключенията на д-р Walter Bortz (1991). Разграничението между флуидна и кристализирана интелигентност е въведено от Horn (1970 г.). Някои от най-внимателните изследвания на промените в умствените постижения с възрастта са направени от K. Warner Schaie и неговите сътрудници (напр. Schaie 1990, 1994). Вж. също Labouvie-Vief (1985). Поемане на риск в по-късна възраст. Предполага се, че по-рисковите проблеми в науката обикновено се решават или от утвърдени учени, които могат да си го позволят, или от такива, които изобщо не са утвърдени и имат много малко за губене (Zuckerman и Lederberg 1986; Zuckerman и Cole 1994) - склонност, която

съответства на икономическата инвестиционна теория за творчеството на Sternberg и Lubart (1991). Интегритет. Цитатът е от Erikson (1968 г., стр. 140). Психиатърът Джордж Вайлант наскоро изказа предположение, че важен етап от развитието между генеративността и интегритета е този, който той нарича "Пазител на смисъла" - задача, пред която човек се изправя след средната възраст и която включва подбор и предаване на следващото поколение на мъдростта, която човек е научил (Vaillant 1993). Този етап е етап, който хората в тази книга изглеждат добре подготвени да посрещнат. Антропен принцип. За въведение в концепцията виж Barrow and Tipler (1986) и Gribbin and Rees (1989). ГЛАВА 10 Защо се интересуваме от литературата? По този въпрос съм искрено съгласен с Умберто Еко: "Лесно е да се разбере защо художествената литература ни очарова. Тя ни предлага възможността да използваме неограничено способностите си за възприемане на света и реконструиране на миналото... именно чрез художествената литература ние, възрастните, тренираме способността си да структурираме миналия и настоящия си опит" (Еко 1994, с. 131). В интервютата си с представители на различни култури екипът от изследователи, ръководен от Фаусто Масимини, установява, че четенето е един от най-често споменаваните източници на поток в световен мащаб - често основният източник (напр. Massimini, Csikszentmihalyi, and Delle Fave 1988). Процес на намиране на проблеми. Една от най-ясно изразените разлики между художниците, чиито творби са оценени като творчески от експертите, и тези, чиито творби са счетени за нетворчески, е, че първите са подходили към експериментална задача за рисуване, без да знаят какво искат да нарисуват, докато по-малко творческите художници са започнали с ясна представа какво искат да направят от самото начало (Getzels и Csikszentmihalyi 1976). Първите "откриват" своя проблем в процеса на рисуване, във взаимодействие със средата и развиващия се образ; вторите се трудят над проблем, който вече може да бъде визуализиран преди началото на творческия процес. Този вид отворен процес, който води до откритие, е типичен за методите на работа на групата, за която се съобщава в това проучване, и е добре описан тук от Марк Странд. За неотдавнашна актуализация на изследванията на връзката между откриването на проблеми и творчеството виж Runco (1994). "Никога не бих могъл да остана в това състояние на духаһттр://...." Всъщност да останете в състояние на поток за дълъг период от време е почти невъзможно. Хората, които имат щастието да имат професия или хоби, които са приятни и всеобхватни, могат да изпитват поток всеки ден, а понякога и за дълги периоди от време. Но дори и най-умелите трябва да правят периодични почивки поради глад,

сън, умора или чисто изтощение, което е следствие от изключителната концентрация на преживяването на потока. Борби с полето. Вероятно колкото по-малко обвързващи са правилата на дадена област, толкова по-свободно е полето да експлоатира младите хора, които искат да бъдат признати и да напреднат в него. По тази причина от една актриса е повероятно да се очаква да спи с продуцент, за да напредне, отколкото от един млад учен, защото в науката стойността на приноса на човека може да бъде по-ясно установена с позоваване на правилата на областта. Но това, разбира се, не означава, че дори и най-строго организираните области, като математиката, могат да запазят областта напълно свободна от експлоатация, политика и лични вендети. Усвояване на стила на предшествениците. Има една история за Пабло Пикасо, който в зрялата си възраст бил попитан от интервюиращ, защо като млад е прекарал толкова много време в имитиране на стила на великите майстори на живописта. "Ако не бях ги имитирал", твърди се, че Пикасо е отговорил, "щях да прекарам остатъка от живота си, имитирайки себе си." Със сигурност Пикасо не може да бъде обвинен в традиционализъм, но дори той е осъзнавал, че без овладяване на найдобрите постижения в дадена област човек остава само с голите си таланти и трябва да изобретява колелото без инструменти.

Твърде много поощрения. Твърдението на Л'Енгъл, че прекалено голямото родителско поощрение може да бъде пречка за развитието на детския талант, е логично от две гледни точки: На първо място, похвалите обикновено засилват самосъзнанието, което на свой ред прекъсва преживяването на потока; затова е важно да се запази всяка похвала, която искаме да дадем, докато не приключи епизодът на участие на детето в областта на таланта. На второ място, което е поважно, е фактът, че родителското поощрение често се изразява в повишаване на осведомеността на детето за външните награди, като по този начин се подкопават вътрешните награди от дейността. Например, ако родителите продължават да подчертават: "Трябва да продължиш да се упражняваш на пианото, иначе никога няма да свириш в Карнеги Хол", детето научава, че причината за свиренето е получаването на бъдещо признание и успех, а не настоящото удоволствие от музиката. За съжаление безразборните похвали често се препоръчват като родителска техника, която ще повиши самочувствието на децата (например McKay и Fanning 1988), сякаш самочувствието, основано на фалшиви похвали, си заслужава. Вж. също Damon (1995 г., глава 4) за подобен аргумент. Но обратната връзка включително похвалите - която е насочена към конкретни детайли от изпълнението, може да бъде много полезна; вж. разграничението на Dweck (1986) между целите "учене" и "изпълнение", както и разграничението на Deci и Ryan (1985) между "информационната" и "контролната" обратна връзка.

Притежаване на собствената си сянка. Тук Л'Енгъл се позовава на един от аспектите на неотдавнашното възраждане на интереса към мисълта на Карл Густав Юнг, която включва концепцията за "сянката" или диалектическата противоположност на чертите, които човек обикновено признава и показва (Jung 1946, 1968). Тази тъмна страна на личността може да предизвика сериозен вътрешен конфликт, ако остане потисната. За съвременна интерпретация на влиянието на сянката върху съзнанието и поведението вижте редактирания сборник на Абрамс и Цвайг (1991) и О'Нийл (1993). "Бих казал, че основното препятствие е - самият аз." Цитатът на Стърн, в който той описва суетата, гордостта - търбуха на самия себе си - като най-големите пречки в живота на човека, е добра илюстрация на това какво означава "да притежаваш сянката си", както е посочено в предходната бележка. ГЛАВА 11 Александър фон Хумболт (1769-1859). Неговото петтомно описание на космоса е преведено от немски на английски език през последното десетилетие на миналия век (von Humboldt 1891-93). Някои хора твърдят, че разбирането ни за природата е направило погрешен завой, когато Дарвиновото виждане за естествения подбор, което е било много съвместимо с конкурентната капиталистическа идеология на късновикторианска Англия, е надделяло над по-системното виждане на Хумболт. Независимо дали това е вярно или не, въпросът подсказва как социалните системи могат да влияят на областите при оформянето на домейни; в този случай конкурентната викторианска социална среда може да се е разпознала в теорията на Дарвин и да е насърчила натуралистите да я приемат като догма на биологията. Социобиология. Тази перспектива за обяснение на човешкото поведение, основаваща се на доразвиване на дарвиновите принципи, е може би найсъществената промяна на парадигмата, засягаща социалните науки през втората половина на този век. Докато фройдистите обясняват действията ни с потиснатото сексуално желание, марксистите - с конфликтите, породени от неравностойния контрол върху средствата за производство, скинарите - със заучените реакции на приятни стимули, социобиолозите ги обясняват с репродуктивните предимства, които дават различните действия. С други думи, при равни други условия ние избираме да правим неща, които ни дават по-голям шанс да оставим потомство, което на свой ред ще порасне и ще остави потомство. Колкото и просто да звучи това предположение, то може да бъде приложено към много широк спектър от действия, при това с известна математическа точност. Широкото влияние на тази концепция до голяма степен се дължи на работата на Е. О. Уилсън (1975 г.). Ернст Майр. Някои от съответните препратки са към Mayr (1947), James Watson (1980), Konrad Lorenz (1966), Ellsworth Huntington (1945) и William Hamilton (1964). Томас Кун. Основното описание на внезапните промени, които трансформират областите, а именно "смяната на парадигмите", е в Kuhn (1970). Преди се е смятало,

че науката напредва бавно чрез логически стъпки, основани на предишни знания, а не чрез радикални преформулирания. "Все още си спомням..." Цитатът е от автобиографичното есе на Клайн (Klein and Klein 1989, p. 7). "Моят собствен шеф... "Пак там, стр. 14. Отговорност към живия свят. Тази нагласа е добре изразена в концепцията за "биофилия" (Wilson 1984), както и в трудовете на другите учени, занимаващи се с живота, разгледани в тази глава, например Salk (1983) и Klein (1992). ГЛАВА 12 "Повечето хора в университета работят за възхищението на колегите си." Тук Комънър поставя пръста си върху проблем, който е характерен за историята на областите като цяло. Първоначално те се конституират, за да решат истински проблем: свещеничеството съществува, за да придаде смисъл на живота на хората, лекарите - за да лекуват болести, армията - за да ни защитава от врагове, университетите - за да преподават специализирани знания... но с течение на времето всяка институция несъзнателно променя приоритетите си към такива за възвеличаване и запазване на самата себе си. Това е видът "миметична експлоатация", който обсъждам в Csikszentmihalyi (1993, с. 109-14) и който трябва да се научим да избягваме, за да не се стигне до застой в културата.

Тези, които не са правилно социализирани. Един от парадоксите на творчеството се състои в това, че човек трябва да бъде социализиран в дадена област, т.е. да научи нейните правила и очаквания, но в същото време да остане до известна степен встрани от нея. Човек, който се идентифицира твърде силно с областта и нейните проблеми, няма стимули да навлиза в нови територии и не се интересува от изследване на знания, които се намират извън границите на областта. Ето защо творческите личности толкова често са маргинални, с един крак в областта и с един извън нея (срв. Therivel 1993). C. С. Пиърс. Според прагматичния философ Чарлз Сандърс Пиърс актът на разпознаване е този, при който обектът просто се асимилира с предишни концептуални схеми и в съзнанието не се случва нищо ново; докато актът на възприемане е този, при който обектът стимулира нови мисли или чувства, които водят до разширяване на съзнанието (Peirce 1931). Това разграничение е отразено в учението на индианския магьосник дон Хуан от племето яки, описано от Карлос Кастанеда, една от чиито основни техники е разрушаването на конвенционалните концептуални категории на опита (Castaneda 1971).

Липса на формално образование. Проучването на Дийн Симонтън за миналото на скорошни исторически личности показва, че най-креативните от тях са достигнали до втората година на колежанското образование. По-голямото от това образование изглежда е също толкова вредно, колкото и по-малкото (Simonton 1990a). Разбира се, в някои области е невъзможно да се започне работа, камо ли да се даде творчески принос, без висше образование. "Научих се в училището на трудните удариһттр://...." Цитатът на Хендерсън дава много добра рецепта за това как може да се вградят потокът и вътрешните награди в плана на една организация - важна тема, за която за съжаление все още знаем много малко. Възгледите на простите култури за космоса. Вж. например Massimini and Delle Fave (1991). Митът за Гея. Преглед на начина, по който се е развила идеята, че Земята е самокоригиращ се организъм, можете да намерите в Joseph (1990). Първоначалната хипотеза за Гея, според която температурата на планетата и химическият състав на заобикалящите я газове се създават и поддържат от съвкупността от живи организми, е разработена от Джеймс Е. Лавлок(1979).

ГЛАВА 13 Дарбата на брадвичката. Вижте Бърк и Орнщайн (1995), а също и Циксентмихалей (1993, глава 5). Причините за упадъка на цивилизацията на маите бяха обсъдени на неотдавнашна археологическа среща, за която се съобщава в San Francisco Chronicle от 12 април 1995 г., стр. A7. Géza Róheim. Рохайм е етнограф с психоаналитично образование, който изучава, наред с други местни култури, и тази на австралийските аборигени. Той се убеждава, че идеалното състояние на съществуване е това на неорганичната материя и че формите на живот, включително човешкият, са преходни форми на дразнене или болест (Róheim 1945). В този смисъл възгледите му са диаметрално противоположни на тези, изразени от Wilson (1984). Такива противоречиви начини за тълкуване на едни и същи явления са добър пример за онзи вид различия, основани на противоречиви метафизични предположения, за които Попър (1959) твърди, че не могат да бъдат разрешени по научен път. Стандарти за изкуствата. За преглед на един от тези подходи вж. Smith (1989) и Dobbs (1993).

Подкрепящи семейства. Макар че няма преки доказателства за връзката между семейните практики и творчеството, ретроспективните интервюта, събрани от Бенджамин Блум (1985) с учени и художници, разкриват огромни родителски инвестиции в техните надарени деца. Вж. също Harrington, Block и Block (1992). Като цяло комбинацията от родителска любов и дисциплина изглежда работи най-добре за подхранване на развитието на таланта у децата (напр. Baumrind 1989; Rathunde and Csikszentmihalyi 1993). Самооценка на азиатски и афроамерикански ученици. Разпространено е убеждението, че малцинствата в неравностойно положение страдат от ниско самочувствие и ако само самочувствието им можеше да се повиши, академичните им постижения и успехът им като цяло щяха да се подобрят. Но фактите изглеждат различни. Например самооценката на афроамериканските ученици обикновено е повисока от тази на кавказките ученици, която на свой ред е по-висока от тази на азиатските ученици - обратно пропорционално на академичните им постижения (Bidwell, Csikszentmihalyi, Hedges, and Schneider, все още в печат). Причините за това не са толкова трудни за разбиране, ако се има предвид формулата на Уилям Джеймс (1890 г.) за самооценката: съотношението между постиженията и очакванията. Ако очакванията са много високи, каквито обикновено са сред американците от азиатски произход, може да се очаква, че самооценката им ще бъде ниска, дори когато постиженията им са относително високи. Очаквания на американските и азиатските родители. Как азиатско-американските семейства съобщават за високите очаквания към академичните постижения, е описано в Sue и Okazaki (1990), Schneider et al. (1992), Stevenson и Stigler (1992) и Asakawa и Csikszentmihalyi (1995).

10 % от тринадесетгодишните ученици искат да станат архитекти. Това е един от изводите на междунационална извадка от американски юноши (Bidwell, Csikszentmihalyi, Hedges и Schneider, все още в печат). Бенвенуто Челини (1500-1571). Един превод на английски език автобиографията на този образец на ренесансов художник е в Cellini (1952).

на

Център "Гети" за образование в областта на изкуствата. Discipline-Based Arts Education, или накратко DBAE, е метод за преподаване на изкуство в училищата, разработен под егидата на Центъра Гети. Вж. например Alexander and Day (1991) и Dobbs (1993). Четиригодишни деца, които учат смятане. Пример за дете с изключително преждевременни математически дарби е описан във Feldman(1986). Творчество и материални предимства. Понякога се твърди, че творческите личности не се интересуват от материален успех; според мен това е романтично

преувеличение на очевидно силната вътрешна мотивация, която тези хора притежават. В съответствие със сложността на тяхната личност не бива да се очаква, че силната вътрешна мотивация на творческите личности трябва да изключва интереса към славата и богатството. Неотдавна Стърнбърг и Лубарт (1991 г.) предложиха "икономическа" теория на творчеството, основана на максимата "купувай ниско, продавай високо"; с други думи, схващането, че творчеството включва, поне отчасти, интерес към разработването на непопулярни идеи, които в крайна сметка могат да се наложат. Учениците, изучаващи природни науки, виждат само тежката работа по дисциплината. Докато талантливите ученици в областта на музиката и изобразителното изкуство съобщават за много по-положително качество на преживяванията от средното, когато се занимават с музика и изкуство, талантливите ученици в областта на математиката и природните науки съобщават за много по-ниско от нормалното качество на преживяванията, когато се занимават с математика и природни науки. С други думи, те са по-малко щастливи, по-малко мотивирани и имат по-малко положителна самооценка, когато работят върху своя талант, отколкото когато се занимават с други неща (Csikszentmihalyi и Schiefele 1992; Csikszentmihalyi, Rathunde и Whalen 1993). Причината за това отчасти е, че изкуството и музиката са по-непосредствено приятни от математиката и природните науки; но до голяма степен се дължи на отношението ни към "трудните" учебни предмети и на начина, по който ги преподаваме. ГЛАВА 14 Препятствията са вътрешни. Много от тези вътрешни пречки са резултат от факта, че нервната ни система не може да обработва повече от ограничено количество информация в съзнанието едновременно и затова не можем да се занимаваме с повече от няколко неща едновременно (вж. Csikszentmihalyi 1978, 1990; Hasher and Zacks 1979; Kahneman 1973; Simon 1969; Treisman and Gelade 1980). Опитайте се да се изненадате. Както знаем, творческите личности са склонни да посрещат опита с откритост, граничеща с това, което Гьоте нарича "наивност". Това предложение е подобно на това, което дон Хуан е давал на своите ученици практика, която той нарича "спиране на света" (Castaneda 1971). Тя се състои в регистриране на сетивни стимули, без да им се слагат етикети според културно определените конвенции; например гледане на дърво, без да се мисли за него като за "дърво" или да се позволи на всяко предишно знание за дърветата да влезе в съзнанието. Оказва се, че това упражнение е изключително трудно, ако не и невъзможно за изпълнение (сравни концепцията за възприятие на Пиърс). Предложението да се изненадваме от това, което срещаме през деня, е по-малко радикална версия на "спирането на света". Опитайте се да изненадате поне един човек. Разбира се, не препоръчвам човек да стане неприятен или натрапчив. Някои хора се нуждаят от толкова много внимание,

за да потвърдят своята значимост - или дори съществуване - че ще направят всичко, за да го получат: ще говорят силно, ще се държат пламенно, ще се противопоставят на конвенциите, ще се впуснат в рисково поведение. Разликата между такова поведение и това, което предлагам, е, че последното е средство за опознаване на себе си и на света, начин за разширяване на репертоара от преживявания, средство за генериране на новост. Когато няма какво конкретно да правим, мислите ни скоро се връщат към найпредсказуемото състояние. Заключението, че естественото състояние на ума е хаос, се основава на моите изследвания с Метода на извадката от преживявания, които показват, че когато хората са сами и нямат какво да правят, мислите им са склонни да стават нестройни, а настроението им - негативно (например Csikszentmihalyi 1992; Csikszentmihalyi and Larson 1984; Kubey and Csikszentmihalyi 1990). Както казва невропсихологът Джордж Милър: "Умът оцелява, като поглъща информация" (Miller 1983, p. 111); когато няма информация, която да го поддържа в подредено състояние, умът започва да губи контрол над вниманието, поне временно. Както и при повечето подобни обобщения, това правило не важи за всички: индивидите, които са се научили да контролират ума си дори при липса на външен приток на информация, като са усвоили символна система и нейните операции, например молитва, медитация, математика, поезия, могат да избегнат ентропията на самотата и дори да ѝ се наслаждават. Най-прозаичните дейности. Средно почти 40 % от будния си живот прекарваме в "поддържащи" дейности, като миене, обличане, хранене и чистене (напр. Кубей и Циксентмихалей, 1990 г.). Това не са продуктивни дейности, които генерират доходи или някакъв материален продукт, нито пък са дейности за свободното време, които извършваме, защото са изначално приятни. Поддържащите дейности включват рутинни действия, които трябва да извършваме многократно, само за да оцелеем (напр. да се храним) и да се разбираме с другите (напр. да се мием и обличаме). Много хора смятат, че тази част от живота е "пропиляна", защото не е нито забавна, нито продуктивна. Така че качеството на живота би се подобрило значително, ако човек успее да превърне дори малка част от това пропиляно време в приятно преживяване.

Градинарство. Добър пример за това как градинарството създава поток е описан в изследователски доклад от проучване, проведено в Германия от Дитер Райгбер (1995 г.). Отказване от контрол върху вниманието. Един от най-често чуваните коментари относно моята концепция за психичната енергия е, че тя се отнася само за западните култури и че най-високите постижения на източните религии и философии зависят не от контрола върху вниманието, а точно обратното - от неговото отдаване. Смятам, че това възражение се основава на неразбиране на това какво включва

процесът на "предаване" или "отказване" от контрола върху вниманието. По мое мнение тези процеси на предаване са сред най-трудните актове на контрол, които съзнанието може да осъществи. Като се има предвид естественото хаотично състояние на съзнанието, постигането на безафектното, нефокусирано съзнание на мистика изисква огромни усилия и дълго обучение. Затова смятам, че поне в това отношение Изтокът и Западът си приличат: и в двете култури най-високите психични постижения зависят от контрола на вниманието. Микросреда. Как личното пространство, което човек създава, и предметите, с които се обгражда, влияят върху неговата същност, е разгледано в Csikszentmihalyi и Rochberg-Halton (1981) и Rudmin (1991). Изучаване на динамиката на емоциите на човека. Терапевтичното използване на метода "Experience Sampling" за записване на дейностите и преживяванията на човека е описано в Delespaul (1995), Delle Fave and Massimini (1992) и deVries (1992). ESM дава възможност на психиатъра или терапевта (а оттам и на пациента) да оцени качеството на живот на пациента и да предложи промени в дейностите и навиците, които биха могли да го подобрят. Творчеството на художниците през този век. Аргументът, че съвременните творци изразяват липсата на доверие в ценности и вярвания, които преди са били приемани за даденост, със сигурност не е нов; моето собствено малко допълнение към този аргумент е в Csikszentmihalyi (1992b). Чудотворци. Най-доброто описание на изключително надарените деца е на Feldman (1986). Една скорошна книга на Ellen Winner (1996) обобщава истините и митовете за развитието на надарените деца.

СПОРАЗУМЕНИЯ Abrams, J., and C. Zweig, eds. 1991. Среща със сянката. Лос Анджелис: Martin's Press. Adlai-Gail, W. 1994. Личността на потока и нейните корелати. Докторска дисертация, Чикагски университет. Albert, R. S., ed. 1983. Гениалност и изтъкнатост. Ню Йорк: Оксфорд Юнивърсити Прес. Albert, R. S., and M. A. Runco. 1986. Постигането на изтъкнатост: Модел, основан на надлъжно проучване на изключително надарени момчета и техните семейства. In Conceptions of giftedness, edited by R. J. Sternberg and J. E. Davidson (Концепции за надареността). New York: Cambridge University Press, стр. 332-60.

Alexander, K. и M. Day. 1991. Дисциплинарно обучение по изкуства: A curriculum sampler. Санта Моника, Калифорния: Getty Center for Education in the Arts. Amabile, T M. 1983 г. The social psychology of creativity (Социалната психология на творчеството). New York: Springer Verlag. --.1990. В теб, без теб: Социалната психология на творчеството и не само. In Theories of creativity, edited by M. A. Runco and R. S. Albert. Newbury Park, Калифорния: Sage Publications, стр. 61-91. Андреасен, Н. К., 1987 г. Креативност и психично заболяване: Проценти на разпространение при писатели и техни роднини от първа степен. American Journal of Psychiatry 144:1288-92. Арендт, Х. 1956 г. Човешкото състояние. Чикаго: University of Chicago Press.

Asakawa, K., and M. Csikszentmihalyi. 1995. Качество на опита и интернализация на ценностите при азиатско-американските юноши: Изследване на образователните постижения. Представено за публикуване.

Baer, J. 1993 г. Творчество и дивергентно мислене. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum. Barron, F. 1969. Творческа личност и творчески процес. Ню Йорк: Holt, Rinehart, & Winston.

--. 1988. Да използваме творчеството на практика. In The nature of creativity, edited by R. J. Sternberg. New York: Cambridge University Press, стр. 76-98. Barrow, J. D., и F. J. Tipler. 1986. Антропният космологичен принцип. New York: Оксфорд Юнивърсити Прес. Барсалу, Л. У. 1982 г. Независима от контекста и зависима от контекста информация в понятията. Memory and Cognition 10:82-93. Baumrind, D. 1989. Възпитание на компетентни деца. В "Детското развитие днес и утре", под редакцията на У. Деймън. San Francisco: Jossey-Bass, стр. 349-78. Bidwell, C., M. Csikszentmihalyi, L. Hedges, and B. Schneider. Образи и преживявания, свързани с работата в юношеска възраст. В печат. Block, J. 1971. Живот във времето. Berkeley, Calif.: Bancroft Books.

--. 1981. Някои трайни и последователни структури на личността. In Further explorations in personality, edited by A. I. Rabin, J. Aronoff, A. M. Barclay, and R. A. Zucker. Ню Йорк: John Wiley and Sons, pp. 27-43. Блум, Б. 1985 г. Развитие на таланта у младите хора. New York: Ballantine Books. Bortz, W. M. 1991. Живеем твърде кратко и умираме твърде дълго. Ню Йорк: Bantam Books. Бурдийо, П. 1980 г. Социалният капитал. Actes de la Recherche en Sciences Sociales 31:2-4. Brannigan, A. 1981. The social basis of scientific discovery (Социалната основа на научните открития). New York: Cambridge University Press. Burke, J., and R. Ornstein. 1995. Дарбата на брадъра. Ню Йорк: Putnam. Burckhardt, J. 1926. Die Kultur der Renaissance in Italien. Leipzig. Calvino, I. 1985. Трудни любови. New York: Harcourt, Brace, Jovanovich. Campbell, D. T. 1960. Сляпа вариация и селективно задържане в творческата мисъл, както и в други процеси на познание. Psychological Review 67:380-400. --. 1974. Еволюционна епистемология. In The philosophy of Karl Popper, edited by P. A. Schlipp. La Salle, III.: Open Court, pp. 413-63. --. 1995. В какъв смисъл селекционният модел осигурява епистемологично "оправдание" за научните убеждения? Доклад, представен на срещата на Групата по епистемология, Еволюция на знанието и изобретението, Кралско общество на изкуствата, Лондон, Великобритания, 24 май. Castaneda, C. 1971. Една отделна реалност. Ню Йорк: Simon & Schuster. Cattell, R. B., and J. E. Drevdahl. 1955. Сравнение на личностния профил (16PF) на изтъкнати изследователи с този на изтъкнати учители и администратори. British Journal of Psychology 46:248-61. Cellini, B. 1952. Автобиографията на Бенвенуто Челини. Превод: Д. Б. Гуралник. Кливланд, Охайо: Fine Editions Press. Claridge, G. 1992. Велик ум и лудост. В Гений и изтъкнатост. 2. изд. под редакцията на Р. С. Албърт. New York: Pergamon Press, pp. 329-50. Costa, P. T. Jr., and R. R. McCrae. 1978. Обективна оценка на личността. In The clinical psychology of aging, edited by M. Storandt, I. C. Siegler, and M. F. Elias. New York: Plenum.

--. 1984. Личността като детерминанта на благосъстоянието през целия живот. In Emotion in adult development, edited by C. Z. Malatesta and C. E. Izard. Бевърли Хилс, Калифорния: Sage, pp. 141-58. Кропли, А. 1990 г. Творчество и психично здраве в ежедневието. Creativity Research Journal 3:167-78. Cross, P. G., R. B. Cattell и H. J. Butcher. 1967. Личностен модел на творческите личности. British Journal of Educational Psychology 37:292-99. Csikszentmihalyi, M. 1975. Отвъд скуката и тревожността. San Francisco: Jossey-Bass. --. 1978. Вниманието и цялостният подход към поведението. In The stream of consciousness, edited by K. S. Pope and J. L. Singer. New York: Plenum, pp. 335-58. --. 1982. Към психология на оптималния опит. In Review of personality and social psychology: 3, edited by L. Wheeler. Бевърли Хилс, Калифорния: Sage Publications, стр. 13-36. --. 1985a. Възникващата мотивация и еволюцията на Аз-а. In Motivation in adulthood, edited by D. Kleiber and M. H. Maehr. Greenwich, Conn.: JAI Press, pp. 93-113. --. 1985b. Размисли за удоволствието. Perspectives in Biology and Medicine 28:46997. --. 1988a. Общество, култура, човек: Системен поглед върху творчеството. In The nature of creativity, edited by R. J. Sternberg. New York: Cambridge University Press, стр. 325-39. --. 1988b. Мотивация и творчество: Към синтез на структурния и енергетичния подход към познанието. New Ideas in Psychology 6:159-76. --. 1990. Поток: психология на оптималното преживяване. Ню Йорк: HarperCollins. --. 1992a. Öffentliche meinung und die psychologie der einsamkeit. In Öffentliche meinung: Theorie, methode, befunde, edited by J. Wilke. Freiburg: Verlag Karl Alber, pp. 3140. --. 1992b. Представяне на Аз-а: Еволюционен екскурс. Poetics 21:153-67. --. 1993. Еволюиращият Аз: Психология за третото хилядолетие. Ню Йорк: HarperCollins. --. 1994. Меми срещу гени: Записки от културните войни. In Changing the world, edited by D. H. Feldman, M. Csikszentmihalyi, and H. Gardner. Westport, Conn.: Praeger, pp. 159-72.

Csikszentmihalyi, M., and O. Beattie. 1979. Теми на живота: A theoretical and empirical investigation of their origins and effects (Теоретично и емпирично изследване на техния произход и ефекти). Journal of Humanistic Psychology 19:45-63. Csikszentmihalyi, M., and I. Selega Csikszentmihalyi, eds. 1988. Оптимално преживяване: Психологически изследвания на потока в съзнанието. New York: Cambridge University Press. --. 1993. Влияние на семейството върху развитието на надареността. In The origins and development of high ability. Chichester, UK: Wiley (Ciba Foundation Symposium 178), pp. 187-206. Csikszentmihalyi, M., and J. W. Getzels. 1973. The personality of young artists (Личността на младите художници): Гещалски: теоретично и емпирично изследване. British Journal of Psychology 64:91-104. Csikszentmihalyi, M., and R. Larson. 1978. Вътрешни награди при престъпленията в училище. Престъпност и престъпност 24:322-25. --. 1984. Да бъдеш юноша: Конфликт и израстване в тийнейджърските години. New York: Basic Books. Csikszentmihalyi, M., and F. Massimini. 1985. За психологическия подбор на биокултурна информация. New Ideas in Psychology 3:115-38. Csikszentmihalyi, M., and J. Nakamura. 1989. Динамиката на вътрешната мотивация. In Handbook of motivation theory and research (Наръчник по теория и изследване на мотивацията). Том 3, Цели и познания, под редакцията на Р. Еймс и К. Еймс. Ню Йорк: Academic Press, стр. 45-71. Csikszentmihalyi, M., and K. Rathunde. 1993. Измерване на потока в ежедневието. Nebraska Symposium on Motivation 40:58-97. Csikszentmihalyi, M., and E. Rochberg-Halton. 1981. The meaning of things (Смисълът на нещата). New York: Cambridge University Press. Csikszentmihalyi, M., and K. Sawyer. 1995. Творческо прозрение: Социалната природа на самотния момент. In The nature of insight, edited by R. J. Sternberg and J. E. Stevenson. New York: Cambridge University Press, стр. 329-64. Csikszentmihalyi, M., and U. Schiefele. 1992. Образованието по изкуства, човешкото развитие и качеството на опита. In Arts in education (Изкуствата в образованието). The ninety-first yearbook of the Society for the Study of Education (Деветдесет и първият годишник на Обществото за изследване на образованието), под редакцията на G. Reimer и R. A. Smith. Чикаго: University of Chicago Press, pp. 169-91.

Csikszentmihalyi, M., and M. Wong. 1991. Ситуационни и лични корелати на щастието: A cross-national comparison. In The social psychology of subjective well-being (Социалната психология на субективното благополучие), edited by F. Strack, M. Argyle, and N. Schwartz. London: Pergamon Press, стр. 193-212. Csikszentmihalyi, M., K. Rathunde, and S. Whalen. 1993. Талантливи тийнейджъри. New York: Cambridge University Press. Деймън, У. 1995 г. По-големи очаквания: Преодоляване на културата на снизходителност в американските домове и училища. Ню Йорк: The Free Press. Докинс, Р. 1976 г. Егоистичният ген. Ню Йорк: Оксфорд Юнивърсити Прес. Deci, E. L., and M. Ryan. 1985. Вътрешна мотивация и самоопределяне в човешкото поведение. New York: Plenum. Delespaul, P. A., and E. G. 1995. Оценка на шизофренията в ежедневието. Метод на опитната извадка. Маастрихт: UPM. Delle Fave, A., and F. Massimini. 1992. ESM и измерване на клиничната промяна: Случай на тревожно разстройство. В Опитът на психопатологията: В: Изследване на психичните разстройства в естествена среда, под редакцията на М. В. де Врис. Cambridge, UK: Cambridge University Press, стр. 280-99. Dennett, D. C. 1991. Съзнанието е обяснено. Boston: Little, Brown. Dennis, W. 1966. Творческа продуктивност на възраст между двадесет и осемдесет години. Journal of Gerontology 21:1-18. deVries, M. W., ed. 1992. Опитът на психопатологията: Изследване на психичните разстройства в естествена среда. Кеймбридж, Великобритания: Cambridge University Press. Diamond, J. 1992. Третото шимпанзе. Ню Йорк: HarperCollins. Dobbs, S. M. 1993 г. Наръчник на DBAE. Santa Monica, Calif: The J. P. Getty Trust. Dozier, R. W., Jr. 1992 г. Кодове на еволюцията. New York: Crown. Dreistadt, R. 1969. Използване на аналогии в инкубацията за получаване на прозрение при творческо решаване на проблеми. Journal of Psychology 71:158-75. Dweck, C. S. 1986. Мотивационни процеси, влияещи върху ученето. American Psychologist 41: 1040-48. Eco, U. 1994. Шест разходки в измислената гора. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Ейдусон, Б. Т. 1962 г. Учените: Техният психологически свят. Ню Йорк: Basic Books. Ериксън, Е. Х. 1950 г. Детство и общество. Ню Йорк: Norton. --. 1968. Идентичност: Младост и криза. Ню Йорк: Norton. Айзенк, Х. Ж., 1952 г. Научното изследване на личността. Лондон: Routledge & Kegan Paul. --. 1973. Eysenck on extroversion (Айзенк за екстраверсията). New York: John Wiley and Sons. Feldman, D. H. 1980. Отвъд универсалиите в когнитивното развитие. Норууд, Ню Джърси: Ablex.

--. 1986. Природният гамбит. Ню Йорк: Basic Books. --. 1994. Творчество: Доказателство, че развитието се случва. В "Промяна на света": Feldman, M. Csikszentmihalyi, and H. Gardner: A framework for the study of creativity, by D. H. Feldman, M. Csikszentmihalyi, and H. Gardner. Westport, Conn.: Praeger, pp. 85-102. Feldman, D. H., M. Csikszentmihalyi, and H. Gardner. 1994. Промяна на света: A framework for the study of creativity (Рамка за изследване на творчеството). Westport, Conn.: Praeger. Ford, C. M., and D. A. Gioia, eds. 1995. Creative action in organizations (Творчески действия в организациите). Thousand Oaks, Calif.: Sage Publications. Freeman, M. 1993 г. Finding the muse (Намиране на музата): Социалнопсихологическо изследване на условията за художествено творчество. New York: Cambridge University Press. Фройд, С. 1947 г. Леонардо да Винчи: изследване на психосексуалността. New York: Рандъм Хаус. --. [1908] 1955. Мойсей на Микеланджело. Редактирано и преведено от J. Strachey. The Standard Edition 8:211-38. Gajdusek, D. C. 1995. Ранно вдъхновение. Списание за изследване на творчеството 7:341-49. Галахър, У. 1993 г. The power of place (Силата на мястото): Как заобикалящата ни среда формира нашите мисли, емоции и действия. Ню Йорк: HarperPerennial.

Гарднър, Х. 1988 г. Творчество: Творчество: интердисциплинарна перспектива. Creativity Research Journal 1:8-26. --. 1993. Създаване на умове. Ню Йорк: Basic Books. --. 1994. Още за частните интуиции и публичните символни системи. Creativity Research Journal 7:265-75. Gedo, J. 1990. Още за творчеството и неговите превратности. В "Теории за творчеството", под редакцията на М. Рунко и Р. Алберт. Newbury Park, Калифорния: Sage Publications, стр. 35-45. Гецълс, Дж. Творческо мислене, решаване на проблеми и обучение. In Theories of learning and instruction (63rd yearbook of the National Society for Education), edited by E. R. Hilgard. Chicago: University of Chicago Press, стр. 240-67. --. 1975. Намирането на проблеми и изобретателността на решенията. Journal of Creative Behavior 9:12-118. --. 1982. Проблемът на проблема. In Question-forming and response consistency (Формиране на въпроси и съгласуваност на отговорите), edited by R. M. Hogarth (Вж. San Francisco: Jossey-Bass, pp. 37-44. Getzels, J. W., and M. Csikszentmihalyi. 1968. On the roles, values, and performance of future artists (За ролите, ценностите и работата на бъдещите артисти): Концептуално и емпирично изследване. Sociological Quarterly 9:516-50. --. 1976. Творческата визия. New York: Wiley Interscience. Getzels, J. W., and P. Jackson. 1962. Творчество и интелигентност: Изследвания с надарени ученици. Ню Йорк: Уайли и синове. Gilardoni, L. 1988. Беладжио: историческа перспектива. Милано: A. Pizzi Editore.

Gilligan, C, J. V Ward, and J. M. Taylor. 1988. Картографиране на моралната област: Принос на женското мислене към психологическата теория и образование. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Goertzel, V., and M. G. Goertzel. 1962. Cradles of eminence. Boston: Литъл, Браун. Gribbin, J., and M. Rees. 1989. Космически съвпадения: Тъмната материя, човечеството и антропната космология. Ню Йорк: Bantam.

Гротевант, Х. Д., 1991 г. Развитие на детето в контекста на семейството. In Child development today and tomorrow, edited by W. Damon (Развитие на детето днес и утре). San Francisco: Jossey-Bass, стр. 34-51. Gruber, H. 1981. Дарвин за човека. Чикаго: University of Chicago Press. Gruber, H., and S. N. Davis. 1988. Проправяме си път към планината Олимп: Еволюиращият системен подход към творческото мислене. In The nature of creativity, edited by R. J. Sternberg. Ню Йорк: Cambridge University Press, стр. 243-70. Гилфорд, Д. П. 1950 г. Creativity. American Psychologist 14:205-8. --. 1967. Природата на човешката интелигентност. Ню Йорк: McGraw-Hill. Habermas, J. 1970. За систематично изкривената комуникация. Inquiry 13:360-75. Хадамард, Дж. 1949 г. Психология на изобретяването в математическата област. Принстън, Ню Джърси: Princeton University Press. Хамилтън, У. Д., 1964 г. Генетичната еволюция на социалното поведение. Journal of Theoretical Biology 7:1-52. Харингтън, Д. М. 1990 г. Екология на човешката креативност: Психологическа перспектива. In Theories of creativity, edited by M. Runco and R. S. Albert. Newbury Park, Калифорния: Sage Publications, стр. 143-69. Harrington, D. M., J. H. Block, and J. Block. 1992. Тестване на аспектите на теорията на Карл Роджърс за творческите среди: Предпоставки за творческия потенциал на младите хора, свързани с възпитанието на децата. In Genius and eminence, edited by R. S. Albert. New York: Pergamon Press, стр. 195-208. Хашер, Л. и Р. Т. Закс. 1979. Автоматични процеси и процеси на усилие в паметта. Journal of Experimental Psychology 108:356-88. Хаузер, А. 1951 г. Социалната история на изкуството. Ню Йорк: Vintage. Heath, S. B., and M. W. McLaughlin, eds. 1993. Identity and inner city youth (Идентичност и младежта в центъра на града): С.: Младежки квартали в градовете на южната ни съседка: отвъд етническата принадлежност и пола. New York: Teacher's College. Hersh, R. and V. John-Steiner. 1993. Един посетител на унгарската математика. Mathmatical Intelligencer 19, no. 2:13-26. Heydenreich, L. H. 1974. Il Primo Rinascimento. Milano: Rizzoli.

Hidi, S. 1990. Интересът и неговият принос като умствен ресурс за учене. Review of Educational Research 60:549-71. Horn, J. L. 1970. Организация на данните за развитието на човешките способности през целия живот. In Life-span developmental psychology (Психология на развитието през целия живот): R. Goulet и P. B. Baltes. New York: Academic Press, стр. 423-66.

Хумболт, А. фон. 1891-93. Космос: Хумболт: скица на физическото описание на Вселената. Превод: Е. К. От. Лондон: Джордж Бел и синове. Хънтингтън, Е. 1945 г. Основи на цивилизацията. Ню Йорк: Уайли и синове. Inghilleri, P. 1995 г. Esperienza soggettiva, personalità, evoluzione culturale. Torino: UTET. Isaksen, S. G., K. B. Dorval, and D. J. Treffinger. 1994. Творчески подходи към решаването на проблеми. Dubuque, Iowa: Kendall-Hunt. James, W. 1890. Принципи на психологията. Том 1. Ню Йорк: Хенри Холт. Джеймисън, К. Р. 1989 г. Разстройство на настроението и модели на творчество при британски писатели и художници. Психиатрия 52:125-34. John-Steiner, V. 1985. Тетрадки на ума. Албакърки: Издателство на Университета на Ню Мексико. Johnson-Laird, P. N. 1988. Свобода и ограничение в творчеството. In The nature of creativity, edited by R. Sternberg (Природата на творчеството, под редакцията на Р. Стърнбърг). New York: Cambridge University Press, стр. 202-19. Joseph, L. E. 1990 г. Gaia: The growth of an idea (Гея: развитието на една идея). Ню Йорк: Martin's Press. Юнг, К. Г. 1946 г. Борбата със сянката. Listener, 7 ноември. --. 1968. Аналитична психология: Теория и практика. Ню Йорк: Vintage. --. 1969. За природата на психиката. Принстън, Ню Джърси: Princeton University Press. --. 1973. Спомени, сънища, размисли. Ню Йорк: Пантеон. Kahneman, D. 1973. Внимание и усилия. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall. Klein, G. 1992. Pietà. Cambridge, Mass: MIT Press.

Клайн, Г. и Е. Клайн. 1989. Как едно нещо доведе до друго. Годишен преглед на имунологията 7:1-33. Klein, G., ed. 1990. Om Kreativitet och Flow. Стокхолм: Brombergs. Кьостлер, А. 1964 г. Актът на създаване. New York: Макмилън. Kosoff, J. 1995. Обяснение на творчеството: С.: Креативността: атрибутивната перспектива. Creativity Research Journal 8:311-66. Krebs, H. A., and J. H. Shelly. 1975. The creative process in science and medicine (Творческият процес в науката и медицината). Amsterdam: Elsevier. Крис, Е. 1952 г. Психоаналитични изследвания в областта на изкуството. Ню Йорк: International Universities Press. Kubey, R., and M. Csikszentmihalyi. 1990. Телевизията и качеството на живот. Хилсдейл, Ню Джърси: Lawrence Erlbaum. Кун, Т. С. 1970 г. Структура на научните революции. Чикаго: University of Chicago Press.

Labouvie-Vief, G. 1985. Интелигентност и познание. In Handbook of the psychology of aging (Наръчник по психология на стареенето). 2d ed. Edited by J. E. Birren and K. W. Schaie. New York: Van Nostrand Reinhold. Lambert, F. L. 1995 г. Термодинамиката може да бъде възпрепятствана, Вторият закон да бъде проклет. Лос Анджелис, Калифорния. Langley, P., H. A. Simon, G. L. Bradshaw и J. M. Zytkow. 1987. Научно откритие: Компютърно изследване на творческия процес. Cambridge, Mass.: MIT Press. Laumann, E. O., J. H. Gagnon, R. T. Michael, and S. Michaels. 1994. Социалната организация на сексуалността: Сексуални практики в САЩ. Чикаго: University of Chicago Press. Lehman, H. C. 1953. Възраст и постижения. Принстън, Ню Джърси: Princeton University Press. LeVine, R. 1991. Културната среда в развитието на детето. In Child development today and tomorrow, edited by W. Damon. San Francisco: Jossey-Bass, стр. 52-68. Levinson, M. 1994. Сити идва от студа. Newsweek, 26 септември, стр. 50. Лоренц, К. 1966 г. За агресията. Ню Йорк: Harcourt, Brace and World.

Лавлок, Дж. Е. 1979 г. Gaia: A new look at life on earth (Гея: нов поглед към живота на Земята). Ню Йорк: Оксфорд Юнивърсити Прес. MacKinnon, D. W. 1962. Природата и възпитанието на творческия талант. American Psychologist 20:484-95. --. 1963. Творчество и образи на Аз-а. In The study of lives, edited by R. W. White. New York: Atherton, pp. 251-78. --. 1964. Творчеството на архитектите. В "Разширяване на хоризонтите в творчеството", под редакцията на К. У. Тейлър. New York: J. Wiley and Sons. Magyari-Beck, I. 1988 г. Нови концепции за личната креативност. Годишник за творчество и иновации, 1, Манчестър, Англия: Manchester Business School, стр. 12126.

--. 1994. Múzsák a Piacon. Budapest: Aula Kiadó. Martindale, C. 1989. Личност, ситуация и творчество. In Handbook of Creativity (Наръчник по творчество), edited by J. Glover, R. Ronning, and C. R. Reynolds. New York: Plenum, стр. 211-32. --. 1990. Музата с часовников механизъм: Предсказуемостта на артистичната промяна. New York: Basic Books. Maruyama, M. 1980. Мисловни пейзажи и научни теории. Current Anthropology 21 (5):589-600. Маслоу, А. 1971 г. По-далечните предели на човешката природа. Ню Йорк: Viking. Massimini, F. 1979. I Presupposti teoretici e osservativi del paradigma della selezione culturale. Primo contributo: Il doppio sistema ereditario. Milan: Ghedini. --. 1993. I presupposti teoretici del paradigma della selezione culturale umana. In La selezione psicologica umana: Teoria e metodo di analisi, edited by F. Massimini and P. Inghilleri. Milano: Cooperativa Libraria Iulm. Massimini, F., and C. Calegari. 1979. Il contesto normativo sociale. Milano: F. Angeli. Massimini, F., and A. Delle Fave. 1991. Религия и културна еволюция. Zygon 26:27-48. Massimini, F., and P. Inghilleri. 1986. L'Esperienza quotidiana: Teoria e metodo di analisi. Milano: Angeli.

--. 1993. La Selezione psicologica umana: Teoria e metodo di analisi. Milano: Милано: Cooperativa Libraria Iulm. Massimini, F., M. Csikszentmihalyi, and A. Delle Fave. 1988. Поток и биокултурна еволюция. In Optimal experience: Психологически изследвания на потока в съзнанието, под редакцията на М. Чикшентмихали и И. Селега Чикшентмихали. Ню Йорк: Cambridge University Press, стр. 60-84. Майр, Е. 1947 г. Систематика и произход на видовете. Ню Йорк: Издателство на Колумбийския университет. McKay, M., and P. Fanning. 1988. Самооценка. Ню Йорк: Martin's Press. Медауар, П. 1967 г. Изкуството на разтворимото. Чикаго: Издателство на Чикагския университет. Милграм, Р. 1990 г. Творчество: Креативността: идея, чието време е дошло и отминало? In Theories of creativity, edited by M. A. Runco and R. S. Albert. Newbury Park, Калифорния: Sage, стр. 215-33. Милър, Г. А., 1983 г. Informavore. In The study of information, edited by F. Machlup and U. Mansfield. New York: Wiley and Sons. Мокрос, К. 1995 г. Социалното конструиране на необикновени личности: Проучване на творческите личности през целия им живот. Непубликувана докторска дисертация, Чикагски университет. Мокрос, К. и М. Циксентмихалей. 1995 г. (под печат). The social construction of creative lives (Социалното изграждане на творческия живот). In Social creativity. Vol. I. Edited by R. Purser and A. Montuori. Creskill, N.Y.: Hampton Press. Moneta, G., and M. Csikszentmihalyi. 1995 (в печат). Влияние на възприеманите предизвикателства и умения върху качеството на субективното преживяване. The Journal of Personality (Списание за личността). Noelle-Neumann, E. 1985. Идентифициране на лидерите на мнение. Документ, представен на 38-та конференция на ESOMAR, Висбаден, Германия. Oden, M. H. 1968. Изпълнението на обещанието: 40-годишно проследяване на групата на надарените на Терман. Genetic Psychology Monographs 77:3-93. O'Neil, J. 1993 г. Парадоксът на успеха. New York: Putnam's Sons. Ornstein, R. 1986. Multimind: Орнстийн: Нов поглед към човешкото поведение. Бостън: Houghton Mifflin.

Over, R. 1989. Възраст и въздействие върху учените. Психология на стареенето 4:222-25.

Parnes, S. J. 1967. Ръководство за творческо поведение. Ню Йорк: Скрибнърс. Peirce, C. S. 1931-35. Събрани съчинения на Чарлз Сандърс Пиърс. Томчета. 1-6. Edited by C. Hartshorne and P. Weiss. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Перкинс, Д. Н., 1981 г. Най-добрата работа на ума. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Piechowski, M., and K. Cunningham. 1985. Модели на свръхвъзбудимост при група художници. Journal of Creative Behavior 19:153-74. Поликастро, Е. 1995 г. Творческа интуиция: Интегративен преглед. Списание за изследване на творчеството 8:99-113. Попър, К. 1959 г. Логиката на научните открития. Ню Йорк: Basic. Ратхунде, К. (в печат). Семеен контекст и оптимален опит на талантливите юноши в дейности, свързани с училището. Journal of Research in Adolescence (Списание за изследвания в юношеството). Rathunde, K. и M. Csikszentmihalyi. 1993. Неразделен интерес и развитие на таланта: A longitudinal study of adolescents (Надлъжно проучване на юноши). Journal of Youth and Adolescence 22:1-21. Reigber, D. 1995 г. Glück im Garten-Erfolg in Markt. Offenburg: Burda. Renninger, K. A., S. Hidi, and A. Krapp, eds. 1992. Ролята на интереса в ученето и развитието. Hillside, N.J.: Erlbaum. Reti, L., ed. 1974. Непознатият Леонардо. Ню Йорк: McGraw-Hill. Robinson, R. 1988. Проект и предразсъдъци: Минало, настояще и бъдеще в човешкото развитие. Развитие на човека 31:158-72. Роу, А. 1946 г. Личността на художниците. Educational and Psychological Measurement 6:401-8. --. 1951. Психологическо изследване на учени в областта на физиката. Монографии по генетична психология 43:123-235. --. 1952. Изграждането на един учен. Ню Йорк: Дод, Мийд.

Rogers, C. 1951. Терапия, ориентирана към клиента. Бостън: Houghton Mifflin. Рохайм, Г. 1945 г. Вечните сънища: Психоаналитична интерпретация на австралийския мит и ритуал. New York: International Universities Press. Root-Bernstein, R. S. 1989. Откриване, изобретяване и решаване на проблеми в границите на науката. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Root-Bernstein, R. S., M. Bernstein, and H. C. Gamier. 1995. Корелации между авокациите, научния стил, работните навици и професионалното влияние на учените. Creativity Research Journal 8:115-37. Ротенберг, А. 1979 г. The emerging goddess (Изгряващата богиня): Творческият процес в изкуството, науката и други области. Чикаго: University of Chicago Press. --. Творчество, психично здраве и алкохолизъм. Creativity Research Journal 3:179201. Rudmin, F. W., ed. 1991. Да имаш притежания. Corte Madera, Калифорния: Select Press. Rumelhart, D. E., J. L. McClelland, and the PDP Research Group, eds. 1986. Parallel distributed processing (Паралелна разпределена обработка): Изследвания на микроструктурата на познанието. Том 1, Основи. Cambridge, Mass.: MIT Press. Runco, M. A. 1991 г. Дивергентно мислене. Норууд, Ню Джърси: Ablex. Runco, M. A., ed. 1994. Намиране на проблеми, решаване на проблеми и творчество. Норууд, Ню Джърси: Ablex. Russ, S. W. 1993 г. Афект и творчество. Hillsdale, N.J: Lawrence Erlbaum. Ryback, J. M., P. A. Roodin, and W. J. Hoyer. 1995. Развитие на възрастните и стареене. 3-то издание. Dubuque, Iowa: Brown & Benchmark. Salk, J. 1983. Анатомия на реалността: Сливане на интуицията и разума. Ню Йорк: Издателство на Колумбийския университет. Schaie, K. W. 1990 г. Оптимизиране на когнитивното функциониране в напреднала възраст: Прогнозиране въз основа на кохортно-последователни и надлъжни данни. In Longitudinal research and the study of successful (optimal) aging (Надлъжни изследвания и изследване на успешното (оптимално) остаряване), edited by P. B. Baltes and M. Baltes. Cambridge, UK: Cambridge University Press, стр. 94-117. --. 1994. Ход на интелектуалното развитие на възрастните. American Psychologist 49:304-13.

Schiefele, U. 1991. Интерес, учене и мотивация. Educational Psychologist 26:299-323. Шифеле, У. и М. Циксентмихалей. 1994. Интерес и качество на опита в класните стаи. European Journal of Psychology of Education 9(3):251-70. Schneider, B., J. A. Hieschima, S. Lee, and S. Plank. 1992. Източноазиатски академичен успех в Съединените щати: Обяснението е в семейството, училището и общността. In Cross-cultural roots of minority child development (Междукултурни корени на детското развитие на малцинствата), edited by P. M. Greenfield and R. R. Cocking (Под редакцията на P. M. Greenfield и R. R. Cocking). Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum, стр. 323-50. Schweber, S. S. 1994. QED и хората, които го създадоха: Дайсън, Файнман, Швингер и Томонага. Принстън, Ню Джърси: Princeton University Press. Сиърс, П. и Р. Р. 1980 г. 1528 малки гении и как са израснали. Psychology Today, Feb., pp. 29-43. Semenzato, C. 1964. Giotto. Ню Йорк: Barnes & Noble. Simon, H. A. 1969. Науки за изкуството Бостън: MIT Press. --. 1988. Творчество и мотивация: Отговорът на Csikszentmihalyi. New Ideas in Psychology 6:177-81. Simonton, D. K. 1975. Социокултурен контекст и индивидуална креативност: Вж. Journal of Personality and Social Psychology 32:1119-33. --. 1984. Гениалност, творчество и лидерство: Хисториометрични изследвания. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. --. 1988. Възраст и изключителни постижения: Какво знаем след един век изследвания? Psychological Bulletin 104:163-80. --. 1990a. Научен гений: Психология на науката. Ню Йорк: Cambridge University Press.

--. 1990b. Политическа патология и обществена креативност. Creativity Research Journal 3:85-99. --. 1990c. Креативност и мъдрост при стареенето. In Handbook of the psychology of aging (Наръчник по психология на стареенето). 3-то изд. под редакцията на J. E. Birren и K. W. Schaie. Сан Диего, Калифорния: Academic Press, стр. 320-29.

Smith, R. A., ed. 1989. Дисциплинарно обучение по изкуства. Urbana: University of Illinois Press. Spence, J. T., and R. L. Helmreich. 1978. Мъжественост и женственост. Остин: University of Texas Press. Stayer, M. S., ed. 1988. Сънят на Нютон. Kingston, Ont: McGill-Queen's University Press. Stein, M. 1953. Творчество и култура. Journal of Psychology 36:311-22. Sternberg, R. J. 1985. Имплицитни теории за интелигентността, творчеството и мъдростта. Journal of Personality and Social Psychology 49:607-27. --. 1986. Триархична теория за интелектуалната надареност. In Conceptions of giftedness, edited by R. J. Sternberg and J. E. Davidson (Концепции за надареността, под редакцията на R. J. Sternberg и J. E. Davidson). New York: Cambridge University Press, pp. 223-43. Sternberg, R. J., ed. 1988. The nature of creativity (Природата на творчеството). New York: Cambridge University Press. Sternberg, R. J., and J. E. Davidson, eds. 1995. The nature of insight (Природата на прозрението). Cambridge, Mass.: MIT Press. Sternberg, R. J., and T. I. Lubart. 1991. Инвестиционна теория за творчеството и човешкото развитие. Human Development 34:1-31. Stevenson, H. W., and J. W. Stigler. 1992. The learning gap: Защо нашите училища се провалят. Ню Йорк: Touchstone. Сю, С. и С. Оказаки. 1990. Образователни постижения на американците от азиатски произход: Оказа се, че това е феномен в търсене на обяснение. American Psychologist 45:913-20. Teilhard de Chardin, P. 1965. Феноменът на човека. Ню Йорк: Harper & Row. Терман, Л. М. 1925 г. Генетични изследвания на гениалността. Stanford, Calif.: Stanford University Press. Therivel, W. A. 1993 г. Предизвикателната личност като предпоставка за) устойчива креативност. Creativity Research Journal 6:413-24. --. 1995. Дългосрочен ефект на властта върху креативността. Creativity Research Journal 8:173-92. Torrance, E. P. 1962 г. Насочване на творческия талант. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall.

--. 1988. Креативността, проявена в тестовете. In The nature of creativity, edited by R. J. Sternberg. Ню Йорк: Cambridge University Press, стр. 43-75.

Treisman, A. M., and G. Gelade. 1980. Теория за интегриране на характеристиките на вниманието. Когнитивна психология 12:97-136. Vaillant, G. E. 1993. Мъдростта на егото. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Вазари, Г. [1550] 1959 г. Жития на най-изтъкнатите художници, скулптори и архитекти. Ню Йорк: The Modern Library. Wachhorst, W. 1981. Томас Алва Едисон: Едуард Едуард: американски мит. Cambridge, Mass.: MIT Press. Wallas, G. 1926. Изкуството на мисълта. Ню Йорк: Harcourt-Brace. Watson, J. 1980. Двойната спирала: личен разказ за откриването на структурата на ДНК. Ню Йорк: Norton. Weber, R. J., and D. N. Perkins. 1992. Изобретателни умове. Ню Йорк: Оксфорд Юнивърсити Прес. Уелс, А. 1988 г. Самооценка и оптимален опит. In Optimal experience: Цикшентмихалеи и И. Селега Цикшентмихалеи: психологически изследвания на потока в съзнанието. Ню Йорк: Cambridge University Press, стр. 327-41. Westby, E. L., and V. L. Dawson. 1995. Creativity: Креативността: предимство или бреме в класната стая? Creativity Research Journal 8:1-10. Westfall, R. S. 1980. Никога в покой: Биография на сър Исак Нютон. Ню Йорк: Cambridge University Press. Уайт, Р. У. 1959 г. Преразглеждане на компетентност. Psychological Review 66:297-333.

мотивацията:

Концепцията

за

Wigner, E. 1992. Спомените на Юджийн П. Уигнър. New York: Plenum Press. Wilson, E. O. 1975. Социобиология: Новият синтез. Бостън: Belknap Press. --. 1984. Биофилия: Връзката на човека с другите видове. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. Winner, E. 1996. Надарени деца: Митове и реалности. Ню Йорк: Basic Books. Zajonc, R. B. 1976. Семейна конфигурация и интелигентност. Science 192:227-35.

Zuckerman, H., and J. R. Cole. 1994. Изследователска стратегия в науката: Предварително проучване. Creativity Research Journal 7: 391-405. Цукерман, Х. и Дж. 1986. Четиридесет години генетична рекомбинация с бактерии: Откритие, направено след настъпването на зрелостта. Nature 324:629-31.

ТЕРМИНИ ЗА ТЪРСЕНЕ абстрактен експресионизъм абстракция в изкуствата Приемане, степен на приемане при изследване достъпност на областта постижение, влияние върху действие и размисъл дейност, моделиране пристрастяване към областта Аденауер, Конрад Adler, Mortimer J. администрация, натиск към естетически критерии Афроамериканска младеж, очаквания възраст, промени с награда "Алберт Ласкер амбиция в науката Американска асоциация за развитие на науката Американско химическо дружество Американски колеж на ядрените хирурзи

Американска медицинска асоциация Американско ядрено дружество Американска психологическа асоциация Американско общество, тенденции в Андерсън, Джак андрогинност, психологическа антропен принцип, дефиниран тревожност, намаляваща с възрастта чиракуване Арабски градове през Х в. Архимед Аренд, Хана Национални лаборатории Аргон Аристотел арогантност при творческите личности Кръст на стрелата творци: противоречиви образи на житейски опит на изкуствата: и идеологията борба за власт в азиатската младеж, очакванията на Аснер, Едуард Конференциите в Аспен

Assicurazioni Generali

асоциации, транснационални Атеистът и Светият град, The Атина внимание: променящи се модели на контролиране на собственото като ограничен ресурс Attila, József Университет Обърн Одън, Вистан Хю Аушвиц Автоимунно заболяване, изследване автомобил, като околна среда автотелесен, дефиниран Аведон, Ричард

Бах, Йохан Себастиан Бардън, Джон: биография на детство и младост за областта като източник на смисъл значението на учителя за за преместването в Илинойс за гордостта от работата и времето Баскин, Леонард

Бетховен, Лудвиг фон Bellagio Белоу, Сол Изследователски лаборатории Bell ползи, краткосрочни и потребителски Бърсън, Соломон А. Бете, Ханс: за стареенето биография на детството на за вдъхновението в природата за брака за упоритостта като професор биологично наследство биология: -рак, произход на -клетъчни: експоненциален растеж на в творчеството на Л'Енгъл -еволюция -еволюция на областта и полето: като ранна система през 60-те години -молекулярна, експоненциален растеж на -политиката през 60-те години -популация -тумор. Вижте биология, рак

затъмнение, електрическо Blackwood, Easley Бор, Нилс Бут, Уейн Боулдинг, Елис: биография на за прегарянето детството на брак на и активизъм за мир религиозната вяра на за самотата и системни взаимовръзки Boulding, Kenneth Бурдийо, Пиер Скаути Брахе, Тихо Брандейс, Луис гениалност и творчество Средно училище за наука в Бронкс Болница за ветерани в Бронкс Брунелески, Филипо Будапеща Буда и прецизност Бърбидж, Маргарет Лимфом на Бъркит

Бърнаут Бътлър, Маргарет: в Националните лаборатории Аргон биография на за значението на основните правила за радостта от науката за подкрепата на съпруга като жена учен Византийски състав

Калифорния като среда Калифорнийски технологичен институт

Университет Кеймбридж Кембъл, Доналд: биография на детството на за конкуренцията в университетската среда за инкубационния период за поддържане на интереса за родителското влияние рак, изследване на капитал, културен капитал, глобален достъп до Кардозо, Бенджамин кариери: създаване на артистични създаване на научна

навлизане в идиосинкрация на творчеството възможности Корпорация Карнеги Университет Карнеги-Мелън Касперсон, Торбьорн Челини, Бенвенуто Център за биология на природните системи Чандрасекхар, Субрахманян: биография на детството образование за мотивацията и Нобелова награда и времето Чосър, Джефри детството: конкурентно предимство в и приемственост с интересите на възрастните на творческите личности значение на ревизионизъм по отношение на проблемни стратегии за отглеждане на деца деца: високи очаквания към значение на творческите личности възпитани като миротворци

модели за подражание Китай Чърчил, Уинстън Чимабуе Citicorp цивилизация, еволюция на Гражданска война Кларк, Уилям когнитивни способности, промени когнитивни променливи в творчеството Колман, Джеймс колежът като връхна точка Колеж на град Ню Йорк Колумбийски университет Комисия за изграждане на мира в Близкия изток Комитет за ядрена информация Комитет за наука в подкрепа на човешкото благосъстояние Обща кауза Commoner, Barry: биография на относно процеса на разработване за подобряване на старостта за потока за взаимодействието между областите като късно разцъфнал за ограниченията на академията

маргиналността на евреина мотивация на за периодичната промяна на кариерата за проблемите комуникация, срив комуникационна революция, последици от нея комунистическа партия, в СССР общности, хармонични общност, загуба на усещане за сложност компютърна грамотност Конфуций съзнание, еволюция на консерватизъм и бунтарство в творческата личност приемственост, между поколенията контрол, като въпрос Коперник Университет Корнел Индикатори за бъдещето на страната творческа личност: дефинирана като пример за подражание и енергия творчески процес: удоволствие от еволюция на либидинални източници на

като творчески процес: (продължение) рекурсивен стъпки в творчество: и стареене определени елементи на подобряване на като еволюционни; като удовлетворение и бъдеще причини за изучаване като система Крик, Франсис Кубизъм култура: като защитна адаптация дефинирана диалектическо развитие на еволюция на вродения консерватизъм на причини за създаване Кюри, Мария Кюри, Пиер любопитство: в детството на творческите личности развитие на

как да се култивира

Данте (Алигиери) Тъмните векове. Вижте Средновековие Dartmouth College Дарвин, Чарлз Дарвинова естествена история и социобиология Дейвис, Робъртсън: биография на детството на за принудата да пише за брака за родителското влияние за песимизма като публична личност за средата на писане да Винчи, Леонардо Дейвис, Натали: биография на за любопитството за процеса на разработване влияние на личния опит върху и любовта към работата брак на върху обективността защитничество, причини за Министерството на здравеопазването, образованието и благосъстоянието зависимост, характер на взаимната

Дептфордска трилогия Die Zeit дифузия в областта диоксин дисциплина открити проблеми, неуловимост на откриването, удоволствие от опровержение, стратегия на отвличане на вниманието, избягване на области: достъп до промени в характеристиките на определени взаимодействие между изолиране на връзка с връзка с културата Domin, Hilde: за изкуството като убежище за началото на кариерата биография на за ревността в изкуството брак на за родителите за суровините за писане и Втората световна война

Донатело Donne, John Достоевски, Феодор шофиране като време за размисъл Друкер, Петер Дайсън, Фрийман: биография на за успеха в кариерата за творческия процес образованието на за бащинството за потока на инкубационния период,

на родителското влияние върху връзката с областта

ранен живот, проблеми в опазване на околната среда Eddington, Сър Arthur Едисон, Томас Алва образование, недостатъци на сегашното его, заплахи за египетската цивилизация Айген, Манфред: административни отговорности биография на

детството на за областта като източник на смисъл и музика за решаването на проблеми върху обработката на съня и времето Айнщайн, Алберт: ранният живот на значението на историческия период за и музиката забравата на и научен пробив разработване, процес на Ел Греко Елиът, Томас Стърнс енергия инженери, липса на ентропия околна среда: промени в нея по време на творческия процес влошаване на въздействие върху творчеството персонализиране на вирус на Епщайн-Барр равенство, социален етос Ериксън, Ерик етнически традиции и високи постижения

Euclid оценка в творческия процес еволюция, теории за Можем ли да бъдем равни и отлични? екзотеличен, дефиниран очаквания, източници на опит: значение на ранното отвореност към възстановяване на реда в експресионизъм в изкуствата екстровертност и интровертност в творческата личност

Fabriano, Gentile de Фалстаф Фалуди, Дьорд: биография на детство интерниране на и дневник за изучаване на област за бащиното влияние върху призванието на поета семейство, значение на бащите, липсващи обратна връзка и оценка чувства, разпознаване

женската роля Ферма, Пиер дьо Файнман, Ричард област: приемане от достъп до промяна характеристики на творчеството в в организационен контекст взаимоотношения с в системния модел работата на терен като основна Пети бизнес финансова сигурност, липса на Флеминг, Александър Флорентинският ренесанс. Виж Ренесанс поток: дефиниция елементи на страх от провал и обратна връзка и поток на целите: (продължение) и как да се култивира и учене вариации в опита на

храна, разхищение на Франклин, Бенджамин Франклин, Джон Хоуп свободният пазар като оценител Френска академия на науките Фройд, Зигмунд фундаментализъм, религиозен обзавеждане термоядрен синтез, студен ориентация към бъдещето

Гая, мит за Галилео Галвани, Луиджи Галвин, Робърт: биография на за творчеството значението на областта за в по-късните години Гарднър, Хауърд Гарднър, Джон: за постигането на потенциала биография кариери и "Обща кауза промяна на личността и системни взаимовръзки

черти младежта и образованието функция на охрана в областта пол: различия разпределение в извадката роли генеративност генетична предразположеност генетика, политика на молекулярната гениалност геометрия Германска академия на науките Германска научна фондация Център "Гети" за образование в областта на изкуствата Гиберти, Лоренцо Гинсбърг, Алън Джиото глобална отговорност цели Гьоте, Йохан Волфганг фон Голк Горбачов, Михаил Гордимър, Надин Гулд, Стивън Джей влияние на правителството

Греъм, Марта Голямата депресия Грийн, Уилям В. Гриърсън, Хърбърт Брутен национален продукт (БНП) Грюненберг, Нина гилдиен манталитет Гилфорд, Дж. Гутенберг, Йоханес

Хамилтън, Уилям Д. Хендел, Георг Фридрих Харди, Томас Харпър, Уилям Р. Харис, Ървинг Брукс Харт, Кити Карлайл Харвардски университет Хаузер, Арнолд Хокинг, Стивън Хеб, Доналд О. Хехт, Антъни: за стареенето биография на избор на кариера на детството на образование на

за литературната репутация за брака методология на мотивация на стил на за университетския живот

Хегел, Георг Вилхелм Фридрих Хайдегер, Мартин Хайзенберг, Вернер Хендерсън, Хейзъл: активността на биография на като икономист предприемачеството на за инкубацията на идеи начин на живот на методология на и родителски конфликт лични жертви на на обществените правила и ценности на духовността и системни взаимовръзки за богатството на нациите Хърбърт, Джордж Херодот

По пладне постижения в гимназията Хиндуистки брамини исторически период, значение на Хитлер, Адолф Холтън, Джералд Холтън, Нина: биография на и сфера на дейност, свързана с остаряването за екстровертността и интровертността за брака за оптимизма за упоритостта в Рим Омир честност: в изкуството родителски пример Хониг, Уилям надежда Хумболт, Александър фон Хънтингтън, Елсуърт

идеи, обем и разнообразие идентичност, развитие на идентичност, глобална идеология, като разрушител на изкуството

инкубационен период в творческия процес Независим сектор индивид: творчески различия, признаване на в системния модел неравенство между богати и бедни информация: глобално разпределение на обработка несигурност при творческите личности проницателност в творческия процес Институт за напреднали изследвания Институт за изследване на рака интелигентност: кристализирана и флуидна и наивност тестове (IQ) Международна асоциация за изследване на мира Процес и график на интервюто, на изследването Интимност, развитие йодни изотопи Работилница за писатели в Айова Желязна завеса изолация проблеми, в напреднала възраст

жаргон, социална функция на

Ясперс, Карл Дженър, Едуард Исус и преждевременното развитие Еврейски съвет, Будапеща Еврейска традиция, влияние на Johnson, J. Seward, Jr. Джонсън, Линдън Бейнс Джонсън, Робърт Джонсън, Самюъл Джордан, Майкъл Списание за политическа икономия списания, използване Джойс, Джеймс Юдео-християнска вяра преценка, откритост и критичност Юнг, Карл

Кафка, Франц Кан, Луис

Карле, Изабела: биография на

за родителите за запазване на остротата на ума за учителя

като жена учен за светския успех Карл, Джером Институт Каролинска, Стокхолм Кей, Алън Кекуле, Август Kenyon Review Клайн, Джордж: биография на и смъртта на бащата на потока значението на връстниците като евреин в Каролинския институт брак на за признанието знания, организация на Кол, Хелмут Конър, Йоан Вернер Kramer, Jane Кун, Томас Kurokawa, Kisho

езици, нюанси сред Ланьон, Елън Лаборатории Лорънс Ливърмор

мързел Лига на нациите учене, поток в Ледерберг, Джошуа Лайбниц, Готфрид Вилхелм Л'Енгъл, Мадлен: биография на детството на за идеализма и оптимизма за интелекта мотивацията на и музика за риска за телевизията теми в работата на за отговорността на писателите Левертов, Денис LeVine, Robert A. LeVine, Sarah Lewis, Clive Staples Люис, Мериуедър живот, запазване на запис на етапи от живота Начин на живот на богатите и известните теми от живота Лигети, Джордж

Лист, Франц литература, използване на Ливи, Грация Затворът Ljubianka Loewinger, Jane логически позитивизъм Лондон през XIX в. Лоренц, Конрад загуба, въздействие на любов и работа късмет Лутеранско училище, Будапеща Лутер, Мартин

Маккарти, Юджийн МакКриди, Пол Университет Макгил Маклуън, Маршал Макнийл, Уилям макросреда Магрит, Рене Махфуз, Нагиб Махони, Маргарет Майер-Лайбниц, Хайнц: биография на за областта като източник на смис