21 La Musica en Biodanza [PDF]

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INTERNATIONAL BIOCENTRIC FOUNDATION Escuela Modelo de Biodanza Sistema Rolando Toro - Chile Curso de Formación para Profesores de Biodanza

LA MUSICA EN BIODANZA

©Copyright by Rolando Toro Araneda

LA MUSICA EN BIODANZA ÍNDICE 5

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Introducción  La Nota Única  El Monocordio Cósmico (imagen de Robertus de Fluctibus)  Arte de la Vida Música de los orígenes  Orfeo  Pitágoras  El Universo Pitagórico. El macrocosmos: música de las esferas.  La Inteligencia como Holograma.  Creadores de la Teoría Musical

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Hacia un Universo Musical  Todo se vuelve Música  El Hombre Musical  El Canto y la Voz  Rilke y la Música interior  Del Sufrimiento a la Plenitud

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Yehudi Menuhin: Hacia una sociología musical

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Aspectos Psicológicos:  La Percepción Musical como Experiencia de Totalidad  El Proceso de Audición Fisiológica y Psicológica  Identidad y Música  Música y Proyección Existencial  Contenido Sonoro y Contenido Musical  Biodanza: Transformación del Individuo en Danza  Inteligencia Musical y Movimiento Corporal  Efectos de la Música sobre el Psiquismo  Efectos Generales de la Música  Esquema de las Relaciones entre Emoción y Música  Preferencias musicales del adolescente

38 Aspectos Neurológicos de la Percepción Musical y de la Danza  Efectos de la Música sobre el Sistema Neurovegetativo  Efecto Ergotrópico y Efecto Trofotrópico  Anatomía del Oído  Niveles de experiencia musical  Cuando la Música se vuelve Biología 45

Aspectos metodológicos  Características de las música para las cinco líneas de vivencia  Ritmo  Ritmos orgánicos y motricidad  Evolución del concepto de armonía  Test Musical

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Morfogénesis Musical  Vibraciones Sonoras y Morfogénesis  Arquitectura y Música  Mandala Musical  Morfología y Música

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Breve Comentario sobre Música Contemporánea

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Bibliografía

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Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda

© Copyright by Rolando Toro Araneda, 2009 LA NOTA UNICA Eres la nota única En la eternidad del silencio Tu danza está creando Una nueva canción, ¿Quién eres caminando hacia el lago? Eres la nota única ROLANDO TORO

En la eternidad de

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ARTE DE LA VIDA La Música de las Esferas. “El Nibicirdui”, dice Fludd. “es el principio interno que, desde el centro de todo, produce la armonía de toda vida en el cosmos. El hombre no es el centro del Universo, sino la vida. La óptica antropocéntrica-con toda legitimidad- nos permite ver nuestra historia y nuestra circunstancia social. Pero la óptica Biocéntrica nos permite penetrar en el mundo de fuerzas y acontecimientos que no pertenecen al hombre sino a la vida universal. “Ni el coraje, ni el orden, ni la gracia son obras del hombre” (Canto 31. Ezna Pound).

LA MUSICA DE LOS ORÍGENES La conciencia de ser parte integrante de un universo musical aparece desde los orígenes de la historia humana a través de mitos y ceremonias. A través de los siglos el hombre ha tenido la convicción de que el universo está regido por leyes rítmicas por los eventos que se repiten en la naturaleza de una manera cíclica por los fenómenos de pulsación y de vibración, en los que todo parece ordenarse según un plan armonioso como una Sinfonía Cósmica. La intuición de que el universo ha sido creado según leyes musicales se encuentra en muchos pueblos. Los cantos y las danzas primitivas para suscitar la lluvia, así como las danzas chamanicas para curar las enfermedades, poseen esa solidaridad

cosmobiológica. Desde este punto de vista, el universo puede ser percibido como una sinfonía, un gran “orologium” con ritmos infinitos en los cuales las fuerzas armoniosas mantienen la unidad en la diversidad más prodigiosa.

ORFEO (Figura)

Apolo. Pintura de Barron Riviere (1840 - 1920 Orfeo, Músico, cantante, poeta, recibió la lira de Apolo. Poseía el Poder Musical. Sus suaves canciones atraían a las bestias feroces, influían sobre árboles y plantas. Mitigaban el dolor y curaban a los hombres de sus males del cuerpo y del alma. Orfeo fue iniciado en los Misterios de Samotracia y según algunos autores, participó en la fundación de los Misterios de Eleusis. El poder Musical, el conocimiento de los misterios, su capacidad para descender al infierno volver sobre todo su poder musical para influir en los procesos de la naturaleza, inspiran actualmente a diversos terapeutas.

PITÁGORAS (570) – 490 (AC.) Después de la muerte de Orfeo, se produjo la persecución de sus discípulos y la destrucción de sus templos. Pero la evolución espiritual continuó a pesar de las sucesivas tiranías y de la decadencia que se extendió por Grecia. Algunos pocos visionarios persistieron en trasmitir los Misterios y las Tradiciones espirituales. Entre ellos estaba el físico Tales de Mileto y el poeta Píndaro. En esta época (Siglo VI AC.) se destaco un iniciado de primera magnitud, un verdadero c5eador: Pitágoras. Coordinando las inspiraciones órficas, creó un sistema científico del mundo, propuso una visión integrada del universo y una moral implícita en la armonía cósmica. Los seguidores de Pitágoras fueron perseguidos y asesinados en Sicilia, sus templos incendiados y su doctrina fue dispersada. Platón consiguió, tras grandes esfuerzos, un manuscrito de Pitágoras a través de Arquitas. Pero la transmisión de su sabiduría era principalmente oral. La Escencia de las revelaciones Pitágoras y de sus sistemas está en los “Versos de Oro” de Lysis, en los comentarios de Hiercles, en los fragmentos de Filolan y de Arquitas. En el Timeo de Platón se expone la cosmogonía de Pitágoras. En su obra Pitágoras reunió concepciones esotéricas de India y Egipto, dándoles una ordenación lúcida y racional, al mismo tiempo exalto la idea de la libertad humana. Pitágoras tuvo su iniciación en Egipto. Los sacerdotes lo sometieron a pruebas muy difíciles, a los terrores y el éxtasis del iniciado de Isis, a las tentaciones, a la muerte cataléptica y su resurrección en la luz de Osiris. Pitágoras quería ir a fondo, a todo riesgo, en el contacto con las fuerzas ocultas. Cuando los sacerdotes egipcios se dieron cuenta de la extraordinaria fuerza interior de Pitágoras, lo iniciaron en sus profundos conocimientos: percepción de las esferas de la vida en un orden concéntrico, procesos de involución y evolución del espíritu y ascensión para la unidad. Pitágoras estableció relaciones matemáticas entre las notas musicales y las órbitas de los planetas. Postulo la unidad del universo y del ser humano y concibió la “música de las esferas”. Representa por lo tanto el espíritu de unidad del universo.

Pitágoras inventó el monocordio. Elaboró una teoría ontocosmológica basada en el número. Fue el primero en estudiar las escalas musicales Teorema de Pitágoras

EL UNIVERSO PITAGÓRICO EL MACROCOSMO: MÚSICA DE LAS ESFERAS Trísmegisto en Esculapio: “Música no es otra cosa que saber el orden de las cosas”. Para Kepler estaba claro “que, o Pitágoras se expresa herméticamente, o Hermes pitagóricamente”. (Harmonices Mundi) Athannasius Kircher, Musurgia universales, Roma, 1650

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Reconstrucción del cosmos pitagórico según el esquema de la octava. Stauley. History of Philosophy (Historia de la Filosofía)

LA INTELIGENCIA COMO HOLOGRAMA La capacidad para descubrir significados coherentes entre sistemas u objetos separados, constituye una función esencialmente vinculada a la “Inteligencia como Holograma”. La inteligencia es una función que establece redes de significados, equivalencias, paralelismos y correlatos entre hechos primitivamente separados. Un ejemplo de esta inteligencia Holística, capaz de relacionar la parte con todo y todo con la parte dentro de campos unificados, es la Inteligencia de Pitágoras y, actualmente, la de aquellos pensadores de la complejidad. Pitágoras relacionó las matemáticas con la música y con la astronomía, intuyendo la armonía de las esferas y vinculando al hombre con el universo. El dio origen a una verdadera cosmogonía. Los intervalos musicales fueron comparados con las órbitas de los planetas. Pitágoras fue filósofo y poeta, creo una ética impugnando los sacrificios humanos.

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En “El simbolismo armónico en la Antigüedad”, de Albert Freiherr Von Thimus (1806-1878) se intenta de modo exhaustivo reconstruir los fundamentos pitagóricos de la música a partir de fuentes neoplatónicas, y también fijar la armonía como ciencia en sí misma. Filolao el Pitagórico (hacia el 400 AC.) postulaba un duplicado de la tierra que giraba alrededor del juego central sobre la misma órbita de la tierra, pero en constante oposición a ella, por lo que no podía verse; a ese duplicado le dio el nombre de anti-tierra. Albert Freiherr von Thimus, Die harmonikale Symbolik des altertums (El Símbolismo armónico en la Antiguedad). Colonia, 1868.

CREADORES DE LA TEORÍA MUSICAL PITÁGORAS (570-490 AC.) La acústica (del griego akovw, “udire”) es la rama de la ciencia que estudia el comportamiento y la naturaleza del sonido. BOEZIO (480-526 DC.) Filósofo latino, descubrió que la percepción de la nota dependía de estructura física de la vibración sonora. GALILEO GALILEI (1564-1642) Científico y Filósofo Griego, fue el primero en abordar es estudio del sonido con una aproximación científica. J.B. FOURIER (1769-1830) Matemático francés, desarrollo el estudio de la armonía del sonido. JOHN W. STRUTT (Barone Rayleigh) (1842-1919) Físico Inglés, Padre de la Acústica Moderna. H. VON HELMHOLTZ (1821-1894) Científico alemán, estudio la filosofía del oído interno. WALLACE SABINE (1868-1919) Físico americano, estudio acústica de ambientes cerrados.

HACIA UN UNIVERSO MUSICAL La conciencia de ser parte de un Universo Musical, aparece ya en el origen de la historia humana, en las leyendas antiguas y en los mitos arcaicos. Desde la noche de los tiempos, el hombre percibió que el universo estaba regido por pautas rítmicas, por fenómenos de pulsación y vibración, todo lo que parecía ordenarse dentro de un plan armónico como sinfonía cósmica. En China, India, Egipto, Grecia, entre los Incas del Perú, Aztecas y Mayas de México, por nombrar sólo algunas de las numerosas civilizaciones, la percepción de esta unidad dinámica, rítmica, está siempre presente. Representó un poder religioso el conocimiento del ritmo, melodía y armonía, participativa de la inteligencia divina. El universo puede percibirse como una sinfonía. Un enjambre de partículas que se deslizan formando rondas atómicas, vórtices infinitesimales o galaxias y soles que se desplazan. Un “orologium” de infinitos ritmos, o tal vez un “magno organismo”, que se transforma. Armoniosas fuerzas mantienen la unidad dentro de la más portentosa diversidad. En el seno de la sinfonía Cósmica, el hombre es un participante y también un espectador. ad ontocosmológica, es una de las más antiguas formas de Conciencia Cósmica. La percepción de esa unid

EL HOMBRE MUSICAL Está aquí un programa de trabajo de nosotros mismos: animar nuestras actividades naturales con estímulo de origen musical. Caminar con música, mecerse, pintarse, comer, descansar, pintar, acariciar, amar y despertar en nosotros mismos la musicalidad corporal. Un poeta alemán Federico Von Hardenberg, “Novalis” (1772-1801), dislumbro una verdadera cosmogonía musical. Adaptándose a sus épocas, formulando genialmente conceptos sobre musicoterapia y sociología musical, cuando estas disciplinas aún no existían. El hombre primitivo poseía la armonía interna del mundo con el universo. Cuando los musicólogos describen la transición de Beethoven entre el Clasicismo de Hayden y Mozart al Romanticismo, se refieren a

fenómenos culturales y no al cambio biológico de la energía neguentrópica que representa Beethoven para toda la humanidad. Es por esta razón que he querido proponer una fenomenología de la trayectoria musical de Beethoven. La inmunidad de la vida se manifiesta ajena al pensamiento y al análisis. Lo inesperado de ciertas obras de Beethoven está en la Hierofanta, en la pavorosa intimidad que se revela en los hechos musicales, en su fascinante desnudez. La conciencia de vivir en un Universo Musical aumentó en nuestro siglo. Las teorías sobre el Campo Unificado de Einstein, el concepto de Homeostasis (Claude Bernard, 1878; Cannon, 1939), las revolucionarias ideas de autorregulación por “feed back”, en Biología (Wiener, 1948; Ashby, 1945), el estudio de los Ritmos Biológicos (Dunne, 1968; Fischer y Sollberger, 1967; Fraisse, 1963; Whitrow, 1961 y otros), la fuerte gravitación de las concepciones filosóficas integradoras (Jaspers, 1979; Von Ueuxul, Kaiserling). La preocupación de psicólogos contemporáneos por la Conciencia Cósmica (Bucke, 1969; Huxley, 1958; Maslow, 1968; Pierre Weil, 1980, las investigaciones musicales contemporáneas sobre Música Cósmica (P.M. Hamel, 1978) y sobre Música Psicodélica (Leaey, 1964), las grandes intuiciones poéticas de Lubicz Milosz (29249 Y allen Ginsberg (1960), todo indica la maduración de un sentimiento de resonancia con el universo como Totalidad Sinfónica.

EL CANTO Y LA VOZ

En Biodanza se incluyen géneros de voz y canto. Para aprender a emitir el “sonido interior” de la voz a semejanza de un mantra tibetano se utilizan el “Coro de caña divina” y el “Coro con emergente”, el canto individual del nombre y otros. En estos casos hay que emitir la voz desde la profundidad inferior de los pulmones, extendiendo el tiempo de exalación del aire. No se emite la voz desde la garganta. Para ritos tribales se usan los coros cananda camina bum vá”.

“acecita hum” y “Samba

La extensión de la Biodanza y voz la ha desarrollado con gran acertividad el Profesor Sergio Cruz.

Estreno mundial celebrado en el Queen Elisabeth may de Londres el 22 de Abril de 1969

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RILKE Y LA MÚSICA INTERIOR

“El canto, cual tu lo enseñas no es anhelo ni petición de algo que, al fin, es alcanzable. Cantar es ser. Para el Dios esto es cosa facil Pero cuándo somos nosotros? ¿Cuándo vuelve nuestro ser la tierra y las estrellas” “En verdad cantar es un soplo distinto. Un soplo por nada, una onda en el Dios En el tercer Soneto a Orfeo, Rilke (el viento revela la trascendencia del canto, la pura inocencia de exalar la voz de las profundidades. En la primera elegía, Rilke nos habla con perfecta conciencia de los riesgos que el hombre debe enfrentar en las proximidades de la belleza. Por esto, la música puede conducirnos por el hilo secreto de la imprevista divinidad. “Pues lo hermoso no es mas que el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar y lo admiramos en la medida en que, indiferente, rehúsa destruirnos. Todo angel es temible” La Música proviene de un fondo originario, divino, que nos vincula al éxtasis, al amor infinito y a nuestra sacralidad.

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DEL SUFRIMIENTO A LA PLENITUD Para un estudio fenomenológico a partir de la obra musical de Beethoven). Hay en Beethoven un misterioso e inédito camino del sufrimiento a la plenitud. Su viaje musical tiene las características de la más grande aventura de ascensión desde el caos al orden. Un viaje desde el corazón. Desde la hondura de los ceñimientos que permanecen irrevelados y ocultos en el seno de la especie humana. Beethoven sacó desde a sí una revelación que nos habla de nosotros mismos. Quizás podamos, algún día, extender nuestra vida al estado de revelación, es decir, a sus formas inexplicables e irracionales. Esto sólo puede realizarse a través de las obras de creación. El poeta o el músico, hablan dentro de nosotros sobre el nosotros absoluto. Las obras de Beethoven, aparte de sus valores estéticos permanentes, poseen la calidad de un drama que se despliega, dentro del drama de la evolución humana, como una fuerza ascendente, como un impulso de organización de la energía hacia las metas más profundas de la vivencia. No es un crecimiento en las esferas de evolución cognitiva. Es algo mucho más trascendente un impulso de optimización de los sentimientos humanos. Es por esta razón que he querido proponer una fenomenología de la trayectoria musical de Beethoven. La inmunidad de la vida se manifiesta ajena al pensamiento y al análisis. Lo inesperado de ciertas obras de Beethoven está en la Hierofanta, en la pavorosa intimidad que se revela en los hechos musicales, en su fascinante desnudez.

Cuando los musicólogos describen la transición de Beethoven entre el Clasicismo de Haydn y Mozart al Romanticismo, se refieren a fenómenos culturales y no al cambio biológico de la energía neguentrópica que representa Beethoven para toda la humanidad. Beethoven realizó una empresa titánica en el universo de los sentimientos: conducir las fuerzas de la vida: ternura, sufrimiento, pasión, desesperanza, alegría, conciencia de sí mismo, sentido de la muerte, fuerza, determinación, amor, impotencia, necesidad de infinito…desde su fuente interior al lenguaje musical, a formas y estructuras de serena grandeza y unidad. Los hombre aprendimos de Beethoven una suerte de alquimia para caminar desde el sufrimiento a la plenitud, para transformar energía entrópica en energía neguentrópica. Desorden en orden, desorganización en estructura orgánica. La Sonata Nº 8 en Do menor Op. 13, llamada “Patética”, es un ejemplo de esta alquimia. El primer movimiento es realmente la expresión de una emoción patética, que despierta sentimientos encontrados de piedad y tristeza, entusiasmo y desesperación. La vivencia de profunda y oscilante conmoción interna, se transforma en el según movimiento, en un adagio cantabile verdaderamente sublime, evolucionando hacia el rondó final, amable y encantador. La Sonata Nº 23 en Fa menor Op. 57, “Appasionata”, es un grito de amor que atraviesa los siglos. ¿Qué es esa sonata para el misterio del hombre abandonado?. Es el sonido anterior que tiene la fuerza del grito del recién nacido. Es la canción del comienzo del mundo y del fin del mundo. Esa sonata voceará en el pecho de los amantes durante mil años, con todos los sonidos de la tristeza y de la grandeza. La “Apassionata” es una canción, un estado de resonancia con otro, un diálogo entre tú y el Desconocido. Toda la trayectoria de Beethoven es el Drama de la transmutación de la energía, desde el abismo a la cumbre, desde las tinieblas a la luz. En su primer período, Beethoven asume la tradición formal, la herencia mozartiana y los dictámenes clásicos. Son ejemplos de este período las Sonatas Op. 2 (3), 7, 10 (3), 13, 14 (2) y 22.

Un segundo período se inicia con la liberación de los modelos clásicos y aparecen sus preocupaciones sociales: “Heroica”, “Egmont”, “Coroliano”. El lenguaje musical se torna éptico y multitudinario. Posteriormente ingresa en la plena zona de emociones personales, de amor, sentimiento de profundo vacío, pasión, confusión de sentimiento, soledad y nostalgia: “Fidello”, la “Apassionata”, Sonatas Op. 26, 27 (2), 28, 31 (3), 49 (2), 53, 54, 57, 78, 79, 81 y 90. Al tercer período, más audaz, libre y profundo, pertenecen las Sonatas Op. 101, 108, 109, 110, 111, los cuartetos Op. 127, 130, 131, 132 y 133, la Misa Solemne y la y la 9ª Sinfonía. La 5ª Sinfonía en Do menor, es la expresión de la lucha frente al destino, el horror poético de los desafíos que propone el acto de vivir. El 1º movimiento, “Allegro con Brío”, se inicia con tres golpes recios, admonitorios, que luego se repiten en tono más bajo. “La llamada del destino” denominó Beethoven a esta frase musical. Después de un fugaz desarrollo, aparece el 2º tema, en contraste con el inicial, una especie de súplica, un anhelo de paz. Este tema es abruptamente interrumpido por el 1º tema, que ahora adquiere una connotación siniestra y amenazante. A través del desarrollo del movimientro, se va imponiendo el 1º tema, sombrío y aterrador, como un despiadado triunfo de las fuerzas oscuras. En el 2º movimiento, “Andante”, cesa la agitación y la angustia, entrando en un clima casi místico de paz y serenidad. El 3º movimiento es de nuevo el universo del caos, el mundo de las furias, sugiriendo apenas una luz de esperanza. El 4º movimiento, “Finale-Allegro”, es el triunfo total de la alegría, el frenesí de las fuerzas luminosas y ascendentes de la vida. El descubrimiento de sus propias fuerzas y de su singularidad representa la eclosión de una energía Ia inédita en la música. Un verdadero paradigma musical del camino que va del caos al orden es “La Tempestad”, pasaje que corresponde a la 5º Sinfonía, “Pastoral”. Se escuchan voces de terror y fuerzas en oposición. Se emplean aquí todos los instrumentos, fragor de timbales, frases disonantes,

temas vertiginosos en escalas descendentes, la furia de las fuerzas desencadenadas que crecen cada ves más, hasta alcanzar momentos culminantes de violencia creadora. Hay en este pasaje la determinación más absoluta, la libertad y la fuerza sin límites, que advierte a los hombres que nada quedará a mitad de camino. Hay prodigios bajo la fuerza oculta de la música de Beethoven. La vida adquiere la forma de una sinfonía. La fuerza del destino es totalmente asumida. El artista, como todo ser humano, no elige su vida, sino la desenvuelve, la vive. Tampoco se entrega al destino, pero le da el destino su posibilidad. El período final de la obra de Beethoven es el resultado supremo de la madurez introspectiva. Alcanza allí su total libertad de forma y expresión. Sus audacias musicales son las audacias de su actitud interior frente al mundo. Familiarizado con la grandeza, entra y sale del abismo, se eleva, gira en torno sl misterio de su identidad y de su soledad, pero por sobre todo interpreta el drntido ascendente del sufrimiento hacia la plenitud. Los cuartetos Rasumovsky muestran esa sabiduría del hombre que viene de regreso, del huracán genético hacía el orden supraconciente de las energías de vida. El acto de vivir se torna musical. En el cuarteto Op. 135 en Fa mayor, realiza la sutil transformación, en la coda, de una respuesta alegre en pregunta patética, que luego se deshace en frases de celestial leveza, como solución afirmativa. La gravedad y profundidad de sus últimos cuartetos, sin solemnidad ni grandilocuencia, hablan a lo más íntimo de lo último, con desnuda sinceridad, como si - habiéndose conciliado con su propio minotauro – volviera a ser un niño. Compases del cuarteto Op. 135 en Fa mayor. Accesos para la transmutación de energía. La Novena Sinfonía es la apoteosis de la alegría, la afirmación de la vida y la grandeza del hombre.

Fue compuesta en el período final, cuando el músico estaba completamente sordo. Su creación no fue un “mecanismo de compensación” de sus dolores y de su soledad, sino el producto de su superabundancia, de su capacidad para rescatar de la tinieblas el gérmen de iluminación.

YEHUDI MENUHIN

Yehudi Menuhin tenía una confianza absoluta sobre los efectos de la música en la evolución ética y afectiva de la humanidad. En nuestras entrevistas me expresó que la música podría salvar al mundo. En sus últimos años se asoció con varios científicos para investigar las imágenes, con escaner de las diversas zonas del cerebro y las neurológicas a la audición de músicas diferentes. Por otra parte, trabajó en diversas escuelas elementales en Londres y Paris para investigar cambios de conducta en los niños. Yo por mi parte le comunicaba mis utopías con Biodanza en niños y adultos y el efecto de la música de las danzas integrativas y de la poética del encuentro. Yehudi Menhuin comprendió muy a fondo la importancia de unir nuestros sueños.

YEHUDI MENUHIM

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“Es la música la que entrega lo espiritual y lo sensual. Puede trasmitir el éxtasis libre de culpa, la fé sin dogma, el amor como un homenaje, y al propio hombre conviviendo con la naturaleza y el infinito”

ASPECTOS PSICOLÓGICOS LA PERCEPCIÓN MUSICAL COMO EXPERIENCIA DE TOTALIDAD

La percepción musical no es sólo un acto auditivo. La música se escucha con todo el cuerpo: aún más, con todos los tejidos corporales. Es semejante al fenómeno de la nutrición y sus efectos envuelven no sólo el “Psiquismo” y las emociones, sino que influyen en los umbrales de respuesta hipotalámica, en el equilibrio neurovegetativo y en la homeostasis. Loa órganos tienen distintas resonancias frente a los variados pasajes de una obra musical; esa resonancia tiene una dimensión física, como estímulo táctil cenestésico, y una dimensión neuroendocrina. Las investigaciones acerca de la relación entre música y organismo son abundates y extremadamente sugerentes. En el campo de la Musicoterapia, se ha probado la influencia de ritmos musicales sobre el ritmo del corazón y de ciertas músicas sobre la presión arterial. Creemos, por lo tanto, no exagerar cuando afirmamos que la percepción musical es una experiencia de totalidad. Percibimos la música con nuestro aparato congnitivo, con nuestra sensibilidad, con toda la gama de nuestras emociones, con nuestros instintos, con nuestros órganos y, en suma, con todo lo que nuestro sistema viviente representa.

IDENTIDAD Y MÚSICA Yo puedo identificarme, en un momento dado, con el “Aleluya” de Haendel. Qué significa esto? Simplemente, que me dejo conducir por ese movimiento musical hasta el punto de disminuir de tal modo la distancia entre la música y la propia percepción de mí mismo, que la frontera exterior – interior queda abolida y, entonces, ya no estoy escuchando el Aleluya, sino que “yo soy la música”. Se ha producido, entonces, una transubstanciación ontológica, un acto de mediumnidad. Este fenómeno tiene que ser el paradigma de nuestra meditación respecto al fenómeno de la identidad, puesto que de su examen fenomenológico podemos inferir la cualidad evanescente a la vez que presuntiva de la Identidad, su etérea condición ectoplasmática capaz de penetrar cualquier entidad cósmica, en el pavoroso y sobrecogedor acto de ser y no ser. Como si el ser y el no ser estuviesen apenas fijados por un acto de conciencia que se abre y se cierra sobre la realidad. La ontología imposible de Heidegger no encontró la brecha en la pesquisa de la identificación musical. Digo que el centro de atención para la investigación de una ontología tiene que hacerse a través del éxtasis musical, por ser la música la “vía regia”, es decir, la forma en que la conciencia se transforma en vivencia y la forma en que la conciencia se transforma en vivencia y la vivencia retorna de nuevo a la conciencia. Y es también, el fenómeno de la identificación musical, el que nos hace accesible la comprensión de la unidad cuerpo-alma, del continuo psico-somático y, en fin, de la filiación visceral del lenguaje poético.

MÚSICA Y PROYECCIÓN IXISTENCIAL En su “critic as Artist” Oscar Wilde escribió: “Después de tocar a Chopin, siéntome como si estuviera llorando por pecados que nunca cometí y planteando tragedias qe jamás viví. La música me parece producir siempre ese efecto. Ella crea en nosotros un pasado que ignorábamos y nos llena con una sensación de dolores antes escondidos en nuestras lágrimas. Puedo imaginar un hombre que hubiese llevado una vida perfectamente banal, oyendo casualmente alguna pieza musical y descubriendo, de repelente, que su alma, sin que él tuviese conciencia, pasara por terribles experiencias y conociera alegrías asustadoras, locos amores románticos y grandes renuncias”. La posibilidad de que este episodio suceda dependerá de la Inteligencia Musical del oyente, es decir de su capacidad para identificarse con el contenido de la música y de la resonancia”. La posibilidad de que este episodio suceda dependerá de la inteligencia Musical del oyente, es decir de su capacidad para identificarse con el contenido de la música y de la resonancia afectiva que ésta le produjera. Sin un fondo afectivo integrado, el oyente no tiene la menor opción de acceso a experiencias desconocidas e intensas. Quienes han pedido un amor y están sufriendo por ello, al escuchar la Sonata Nº 27 de Beethoven suelen experimentar con profunda intensidad el dolor de la pérdida.

(Figura) Este acto de resonancia afectiva y comprensión del lenguaje nostálgico y, a veces desesperado de la obra, es un acto de percepción de un contenido complejo sonoroafectivo que requiere una conexión intensa con el leguaje de la sonata. Me parece que la indagación sobre la inteligencia Musical hay que abordarla desde donde se origina y como se desarrolla el embrión temático. Sin duda que durante el desarrollo de la obra se produce una secuencia de momentos de tensión emocional, ya sea de placer debido a soluciones previstas o sentimientos de ansiedad.

CONTENIDO SONORO Y CONTENIDO MUSICAL La preferencia por las cualidades sonoras o estéticas sobre la fuerza emotiva de una música puede perjudicar el nivel de la vivencia que se desea inducir. El Contenido emocional de una música puede en muchos casos, ser más efectivo que el ritmo o la melodía. Es indispensable aprender a diferenciar entre estos dos aspectos. En Biodanza se trata de danzar la alegría, el romanticismo, la vitalidad o la misticidad de la música, no simplemente su ritmo. La música en Biodanza debe tener un poder desplayador de emociones y vivencias. Es muy diferente, por ejemplo danzar solamente el ritmo de la canción “I’ve cot voman” de Ray Charles que danzar el tema “eufórico, expresivo y algo desesperado”. Lo importante en Biodanza es la interpretación emocional y no puramente la secuencia sonora. Siempre es necesario entrar en empatía con el sentido emocional y expresivo de la música.

BIODANZA: TRANSFORMACIÓN DEL INDIVIDUO EN DANZA Cuando el danzarín pone en acción sus movimientos, ajustándolos a necesidades expresivas, estéticas o de representación. Está tomando el comando de una serie de funciones vinculadas a la identidad. Entre ellas podemos mencionar los movimientos voluntarios, el desplazamiento dentro del espacio, la semántica expresiva en relación a ciertos códigos gestuales, la búsqueda consciente de algunos efectos y la coordinación de los distintos movimientos en función de la temática, la coordinación auditivo-motora y viso-motora, la localización en torno a otras figuras referenciales y relacionales, la introducción espontánea de elementos de fantasía, etc. El danzarín pone en acción toda su capacidad de juego, equilibrio, coordinación y expresión. A través de la historia de la danza ha existido el fuerte propósito de formar buenos bailarines que sean capaces de alcanzar, mediante el ejercicio y del aprendizaje, niveles de optimización en la destreza y belleza de los movimientos. Existe, no obstante, una posibilidad completamente opuesta, que consiste en transformar al danzarín andanza. Este camino fue ocasionalmente descubierto en las ceremonias pertenecientes a las religiones arcaicas, en ciertas danzas místicas, de éxtasis y en algunos estados inducidos por ácidos lisérgico, mescalina o psilocibina. En estos casos el tonus y la armonía del biosistema corporal entrena en conexión inmediata con la armonía cósmica. En estos casos el individuo ingresa a un estado vivencial en el que él “es” la música. La música danza al individuo, y entonces no hay individuo sino danza. La identidad se disuelve en una especie de matriz del universo que está en movimiento orgánico, en que cada elemento forma parte de la danza mayor. La danza cósmica consiste en el viviente interjuego de todas las fuerzas presentes. Para conseguir el estado de trance necesario que permita al danzarín llegar a “ser la danza” es necesario partir de la casi inmobilidad, en un estado de tonus “abierto” a los impulsos propioceptivos espontáneos. Un estado incondicional y receptivo, libre de todo propósito. En estas condiciones el individuo “permite” que la música se infiltre en su organismo e induzca el estado cenestésico.

Ser la danza constituye una experiencia ya que en el fondo se síntoniza el biosistema humano con el biosistema cósmico. Esta es la más poderosa fuente de renovación y energetización.

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LA INTELIGENCIA AFECTIVA La inteligencia afectiva no es un tipo especial de inteligencia. Todas las formas diferenciadas de inteligencia motora, especial, mecánica, semántica, social, etc., tienen una fuente común: la afectividad. Para comprender esto es necesario examinar las relaciones entre inteligencia, percepción, elaboración simbólica y nivel de conciencia. Las relaciones entre percepción y afectividad fueron ya demostradas en las investigaciones sobre la percepción en la “Habitación de Perspectivas Alteradas de Ames”, el tamaño de los personajes, vistos a través de un oficio en la habitación construida por Ames, es percibido completamente diferente según el grado de relación afectiva existente entre el observador y la persona observada, esto significa que la afectividad organiza la percepción. Ni las matemáticas ni la lógica pueden ocupar a los procesos afectivos de elaboración simbólica. La comprensión semántica de la realidad y de las relaciones objetales, numéricas o verbales, están intrínsecamente unidas a la captación de significados. Las operaciones de la inteligencia se generan en la percepción del “sentido” de un conjunto de realidad. La cualidad de la inteligencia se organiza de la fuente afectiva. Pienso que una definición más esencial de la inteligencia sería “la capacidad afectiva de establecer conexiones con la ida y relacionar la identidad personal con la identidad del universo”. Esta capacidad potencial la poseen todos los miembros de la humanidad, sean salvajes o civilizados, cultos o ignorantes, pero está profundamente bloqueada por la disociación afectiva que enluta a la sociedad. Conectarse con la vida es la propuesta de Biodanza. La Afectividad La Afectividad es una de las funciones psicológicas más perturbadoras y reprimidas dentro del mundo nacional, socia, educacional y político actual. La Afectividad aproxima la percepción a un sentido realista, conecta, la vida con el significado esencial de los hechos. Impregna la percepción de belleza, imaginación y comprensión. La afectividad se refiere específicamente a lo que se ama, aquello que se manifiesta subjetivamente como ternura, amistad, altruismo, amor universal, afinidad por la vida.

Es una disposición abierta, una inclinación permanente de cuidado y empatía con las personas y con todo aquello que está vivo. La afectividad por lo tanto, está determinada por factores genéticos, fisiológicos, culturales y ambientales. Solamente un estado de expansión de la conciencia puede regular las relaciones humanas, y trascender la malignidad que adquiere formas monstruosas en el inconsciente colectivo.

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INTELIGENCIA MUSICAL Y MOVIMIENTO CORPORAL Sabemos que la música deflagra emociones en las personas. Este hecho, a veces, induce a pensar en forma extremadamente restringida sobre los efectos de la música en el ser humano. La música cambia la existencia. No es tan sólo un efecto cenestésico de satisfacción emocional y sus correspondientes cambios neurovegetativos. La música, según Jahudi Menhujim, modifica la estructura misma del sistema nervioso y la sensibilidad para relacionarse con los demás. Durante sus últimos años, Menhujim se dedicó a difundir un proyecto de audiciones musicales en las escuelas de los primeros grados, incluyendo música clásica, jazz música gitana, canciones regionales, etc., de modo que los niños iniciaran tempranamente una educación de la sensibilidad musical con un amplio repertorio de temas y estilos musicales. Este sistema se ha extendido principalmente en Inglaterra, Francia y Austria. Al desarrollar la sensibilidad musical y ampliar el registro selectivo se estimulan otras facultades psicológicas como la sensibilidad global, la capacidad estética, el placer cenestésico, la capacidad de aceptar y comprender estímulos altamente diferenciados. Si a la percepción musical le agregamos Biodanza, podemos desarrollar en los niños la afectividad y nuevas formas de comunicación y contacto. Más allá de la expresión de las emociones, la música influye en la estructura selectivs individual, induce la armonía interior, sentido del ritmo, reeducación afectiva y, sobre todo, incorpora estructuras holográficas al sistema nervioso que elicitan nuevas respuestas frente al medio ambiente. Efectos de la música sobre el psiquismo: La multiplicidad de los efectos de la música sobre la psiquis humana pueden resumirse en el siguiente esquema:

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PATOLOGIA DE LA AFECTIVIDAD

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Autodestructividad Falta de amor a sí mismo, sentimientos de inferioridad Prescripción terapéutica:  Ejercicios de Refuerzo de la Identidad  Conexión con el Niño Interior  Contacto y Caricias Intolerancia frente a la diversidad Inseguridad básica, identidad desintegrada, racismo Prescripción terapéutica:  Ejercicios de Refuerzo de la Identidad  Ejercicios de las Líneas de Sexualidad y  Afectividad

EFECTOS GENERALES DE LA MÚSICA

Se ha demostrado que la música mejora las funciones cognitivas e intelectuales. No se trata exclusivamente del “Efecto Mozart” propuesto por Don Cambell. Muchas músicas influyen de un modo diferente sobre el psiquismo humano. A esto hay que agregar que la respuesta a una determinada música depende de su identidad de quién la escucha. No obstante en Biodanza nos esforzamos por ofrecer músicas que poseen efectos específicos universales, dentro de los cinco grandes conjuntos que estimulan respuestas de vitalidad, erotismo, creatividad, afectividad y trascendencia. Posee efectos de relajación muscular y influye también en la coordinación e integración motora. La música influye sobre la temperatura corporal. Temas musicales intensos, rítmicos pueden subir la temperatura corporal. Temas depresivos, lúgubres o disonantes pueden bajar la temperatura e inducir estaos depresivos. Fomenta la resistencia física cuando la música es de un contenido vital y potente. Músicas melódicas suaves inducen estados de regresión e disminución de las actividades motoras. La música influye también en la respiración. Músicas lentas (andante), estimulan una respiración armoniosa y profunda. La música produce cambios en el psiquismo y en el organismo en general. La música produce cambios en el psiquismo y en el organismo en general. 1. Afecta el ritmo cardíaco , el pulso y la presión arterial. Nuestro corazón late en término medio a 72 pulsaciones por minúto.

Ciertas músicas rítmicas, tropicales y el jazz, aceleran el ritmo cardiaco. Otras, en cambio, lo disminuyen. La presión arterial puede bajar hasta “5” puntos (MM Hg). 2. Ciertas músicas alegres y dulces aumentan la resistencia Inmunológica. Dar continente afectivo a niños enfermos acompañados con música dulce al estilo de canciones de cuna, eleva la resistencia inmunológica. Los estados de ansiedad disminuyen con música armoniosa, melódica y cierto nivel de determinación (Vivaldi, por ejemplo). Un recurso indispensable para tratar personas autistas, esquisofrénicos y catatónicos, es la música ritmica euforizante, tropicales, bazucadas, sambas o jazz. Para estos enfermos están contraindicadas las músicas suaves, tranquilas o regresivas. Para los enfermos de Parkinson, en cambio son recomendables, las que inducen trance de suspensión. Las personas con sufrimientos morales, pueden encontrar alivio y conformidad con músicas románticas. (F. Chopin, F. Lizt, O Schubert). Adagios nocturnos inducen sentimientos tiernos y afectivos.

EJEMPLO ESQUEMÁTICO DE LA RELACIÓN ENTRE EMOCIÓN Y MÚSICA Es indispensable descubrir el contenido emocional de la música: Ejemplo:

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PREFERENCIAS MUSICALES DEL ADOLECENTE La música es una manifestación sociológica de cada época y lugar. En este proceso expresivo de los pueblos intervienen muchas variables; entre otras, las manipulaciones comerciales, la propaganda, el nivel cultural, la condición psicológica del grupo, las ideologías, el descontento económico, la necesidad de contestación, el nivel de liberación sexual, etc. La capacidad estética de la comunidad parece ser un factor secundario. Por esta razón puede hacerse un diagnóstico del estado mental de un pueblos a través de la música premiada en los Grammys y trasmitida en la televisión. Actualmente la música juvenil es la expresión de una profunda desorganización espiritual y del franco deterioro de la sensibilidad. La irrupción de grupos musicales, cuyos miembros hacen gala de exaltación motora, reiteración temática, pobreza rítmica, alto volumen del sonido, acompañados de canciones ingenuas y vulgares se ha expandido en Europa, Estados Unidos, América Latina y recientemente en Asia. Esta música es la expresión más nítida de la deformación del espíritu occidental. No obstante, dentro de la marea de ruidos en el escenario juvenil, algunos grupos musicales han alcanzado excelentes niveles creativos y de ejecución musical. Estos grupos han conseguido conmover a millones de jóvenes. Entre ellos debemos mencionar a The Beatles, Rolling Stones, Carpenters, Pink Floyd, Paul Williams, Led Zeppelín, Jenny Kravitz, Elvis Presley, Jimmy Henrich, The Doors y algunos otros. En los cursos de Biodanza para Adolescentes usamos algunas músicas de los autores mencionados, pero los ejercicios son frecuentes acompañados por otros tipos de música: Jazz, zamba, música gitana, rtimos africanos y música clásica: Vivaldi, Bach, Mozart, Chopin, Lizt, Brahms, Debussy, Ravel y otros. De este modo se produce una rehabilitación de la sensibilidad musical, sin descalificar a los ídolos juveniles de verdadero talento. El tema central del estudio de la adolescencia es, me parece la poética de la identidad. Y hablo de la “poética” porque sería completamente inútil un abordaje lógico – interpretativo. Para abordar al adolescente, debemos usar una aproximación irracional. La necesidad del adolescente de descubrir un sentido interior, que confirme su existencia, es el impulso inconsciente más profundo que lo mueve. “Empezar a vivir” en un mundo, casi desconocido, es una tarea tan compleja y provocativa que, sólo errando, puede el adolescente adquirir un “sentido”, un “hacia donde ir “. Esta tarea le exige una fuerza interior “heroica”. Vivir empieza a significar

riesgo total y esta necesidad de riesgo es, para su alma, la cualidad de vivir: “la vida como proeza” La oferta de riesgo que el mundo le ofrece es muy superior a la oferta de seguridad. Aún dentro de una familia que le dá continente afectivo y motivos para sentirse seguro, hay un factor que escapa de la circunstancia familiar o social. Es un factor interno – al que los educadores debieran dar extrema atención – el factor reprueba personal, de inventar una forma esencial de acoplamiento en el mundo. Una forma que no puede basarse en la adaptación propuesta desde fuera, sino en una revelación interna: la forma única de articulación y creación del mundo. Para el adolescente, su tarea es la creación del mundo propio, no del mundo establecido. La rebeldía frente al autoritarismo es una reacción normal, ya que las propuestas externas no se ajustan con su visión personal. El trato con el adolescente tiene que ser una forma de equilibrio, entre tolerancia y sinceridad. La educación del adolescente sólo es posible a través de su autoafirmación como ser independiente y a través de un vínculo afectivo. La educación totalitaria sólo forma criminales. La expresión del adolescente es un camino seguro para inducir los estados de perversión de la identidad. El arte de “poner límites” al adolescentes debe tener, a mi juicio, un carácter Biocéntrico, es decir, de sinceridad absoluta frente a los comportamientos anti – vida. En el ejercicio de búsqueda de su identidad, el adolescente inicia actos autodestructivos que, generalmente, encuentran de parte del adulto una “falsa comprensión” y una complacencia, basada en la esperanza de que se trata de una etapa. Las etapas de prueba deben ser breves o bien se estabilizan y se incorporar como patologías crónicas. Autodestructividad y violencia deben ser abordadas con decisión y sinceridad. Este brevísimo recorrido sobre las grandes corriente de la música juvenil incompleto. Agrego aquí una lista de otros grupos musicales que han influenciado en la apariciñon de la contracultura adolescente: -

Queen, Carpenters, Led Zepelin, Hill Halley, Paul Williams, Guns and Roses Afrodit Chile, Teen Years Alter, Jany Joplin y otros.

Esta evolución musical ha sido de una influencia marcante en las nuevas generaciones de adolescente, estimulando su rebeldía frente a los patrones culturales tradicionales. Los educadores no podemos dejar de pensar en una perspectiva más amplia.

ASPECTOS NEUROLÓGICOS DE LA PERCEPCIÓN MUSICAL Y DE LA DANZA

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Integración de las áreas asociativas somestésicas, auditivas y visuales en el mecanismo general para la interpretación de la experiencia sensorial. Todas esas áreas se proyectan para el área interpretatiova general, localizada en la parte postero-superior del lóbulo temporal; también debe ser notada el área prefrontal, el área motora y el área del lenguaje de Broca (Fisiología Humana – Artur C. Guyton).

EFECTOS DE LA MUSICA Y LA DANZA SOBRE EL SISTEMA NEUROVEGETATIVO Los ejercicios de Biodanza que refuerzan la identidad activan el sistema simpático. Los ejercicios que inducen al trance activan el parasimpático. El entrenamiento contribuye a estabilizar el equilibrio neurovegetativo. De manera genral, el sistema simpático actúa como estimulante circulatorio, elevando el ritmo cardíaco y la presión arterial. El parasimpático actúa como inhibidor. En el aparato digestivo estas acciones se invierten, funcionando como estimulante el parasimpático (colinérgico) y como inhibidor el simpático (adrenérgico) La música lenta y suave, las danzas en cámara lenta y los ejercicios de trance activan el parasimpático: -

Disminuye el ritmo cardíaco, Aumenta la secreción de las glándulas lacrimales y salivares, Fomenta o acula las reservas, Predispone el sueño o reposo, Activa el eros en general. Observación: Todas sensaciones de plenitud y paz.

La música de ritmo alegre y euforizante tiene acción estimulante sobre el simpático: -

Aumenta el ritmo cardíaco (taquicardia), Eleva la presión arterial, Vasocontrae el área esplénica, Desplaza la sangre de los músculos que van a entrar en acción, Moviliza el glicógeno del hígado, Broncodilata, así permite una ventilación mayor. Observación: Todas reacciones de emergencia.

Podemos caracterizar ciertas músicas como efectos ergotrópicos, es decir capaces de activar, elevar los niveles de vigilia y de atención, euforizar y energizar las relaciones con el medio. Otros grupos de músicas son de efecto trofotrópico, es decir que inducen tranquilidad, sueño y armonía íntima.

EFECTOS ERGOTRÓPICO Y EFECTO TROFOTRÓPICO El significado emocional, la capacidad de inducir vivencias, es lo que caracteriza la música de Biodanza. Debemos, por lo tanto asumir que el criterio de selección de música en Biodanza no es estético, sino funcional.

EFECTOS DE LA MUSICA SOBRE EL SISTEMA DE REGULACIÓN SIMPÁTICO PARASIMPÁTICO MÚSICA DE EFECTO ERGOTRÓPICO -Aleluya del Mesías-Haendel -Hot Jazz -Zamba, Cumbia -Marchas Militares -Alegro de la Sonata Nº3 para violín y clavecín – Bach -Tempestad de la Sinfonía Pastoral Beethoven

MÚSICA DE EFECTO TROFOTRÓPICO -Canciones de amor -Daphnis et Chloé - Ravel (Nº6) -Meditación de la Opera ThaisMassenet -Consolación Nº3 – Litszt -Adagio del 1er. Concierto Brander-Burgués – Bach -Concierto Grosso en Re Menor – Largo – Vivaldi

ANATOMÍA DEL OÍDO

Órgano de la AUDICIÓN y del equilibrio. El oído externo dirige las vibraciones sonoras por el conducto auditivo hasta el tímpano, membrana vibrátil que lo cierra en su extremo y las trasmite al oído medio, Ahí, una cadena de tres huesecillos conduce las vibraciones hacia el OÍDO INTERNO. El líquido contenido en la cóclea del oído interno estimula los cilios (vellos) sensoriales; estos a su vez, inician los impulsos nerviosos que viajan por el nervio auditivo hasta el encéfalo. El oído interno es también un órgano del equilibrio; la sensación de vértigo o mareo que se siente después de girar sobre sí mismo se produce porque el líquido dentro de los canales semicirculares continúa moviéndose y estimula los cilios sensoriales cuando el cuerpo ya está en reposo.

Música orgánica Llamaría de este modo a casi todas las formas de música tradicional que contienen atributos biológicos: fluidez, armonía, ritmo, tonus, unidad de sentido. Dentro de este grupo estarían todas aquellas músicas estructuradas a partir de un núcleo emocional o de un propósito fuertemente expresivo. Como ocurre, por ejemplo, en el “Concierto Grosso en Re Menor” de Vivaldi; en una “Partita” de Bach; o en un “Cuarteto” de Beethoven. De algún modo, la estructura musical forma una totalidad con la emoción que conlleva. Sería inútil tratar de separar, en el “Adagio del 1º Concierte Brandeburgués” de Bach, los signos de los significados; la semiótica de la semántica; la estructura musical de la dulce emoción que transporta. La música orgánica podemos considerarla de predominio límbico hipotalámica, ya que a pesar de la sensible inteligencia que puede intervenir en la estructura de la composición, hay emoción, expresividad, respuesta motora y profunda estimulación visceral. Música inorgánica: El advenimiento de la música contemporánea se caracteriza por haberse desligado, progresivamente, de los atributos de lo orgánico. La música electrónica, la música de

computadora, la música concreta, el serialismo, la música sintética y la música aleatoria o del azar, a pesar de sus enormes diferencias, tienen dos elementos comunes: Al haberse tornado cada vez más reflexiva y abstracta y haber abandonado, como hemos dicho, la coherencia en el tiempo y la fluidez de lo orgánico, la música contemporánea quebró abruptamente la unidad temática, se tornó discontinua, rompió con la armonía, despedazó los ritmos, trabajó más allá y más acá de la tonalidad, se hizo atonal, introdujo elementos aleatorios extraños, jugó con los silencios, los volúmenes, introdujo la estridencia y el ruido. Una verdadera pasión experimental llevó a los compositores al descubrimiento de nuevas e insospechadas estructuras sonoras y acústicas. Igor Stravinsky afirmó: “Si, como frecuentemente ocurre, la música parece expresar algo, se trata sólo de una ilusión y no de una realidad”. Lo que la música contemporánea se proponía, era la investigación del universo sonoro, en tanto que misterio y proeza para ser disfrutado por el oído. La música se cerebralizó y llegó a ser más importante como pensamiento estético que como fenómeno expresivo. Los nuevos músicos, de alguna manera, negaron violentamente la génesis musical como un fluido orgánico. Podríamos decir que esta música abstracta o concreta era generada operacionalmente desde el córtex. Alguna conexión tiene esta postura con la música china, en la que, según Edward A. Mac Dowell, lo que hay que apreciar es la textura de un sonido, el largo y tembloroso tono de un gong de bronce o las ligeras corrientes de sonido del caramillo, por su capacidad de llenar el oído. Grandes genios de la música contemporánea, como Edgar Varese, John Cage, Lejaren Hiller, George Crumb, Erick Salzman y muchos otros, en su pasión experimentalista, han alcanzado niveles de experiencia musical absolutamente desconocida. Así por ejemplo, Hiller, en su “Tríptico para Jerónimo Bosch”, un drama en tres movimientos (Paraíso, Orgía, Infierno) basado en el cuadro de Bosch “El Jardín de las Delicias Terrestres”, utiliza música asiática antigua, temas de circo y sonidos electrónicos y la obertura de “Guillermo Tell”, de Rossini, tocada hacia atrás y hacia delante, simultáneamente en doce claves, en dos pianos. La obra termina con un montaje grabado de comerciales de televisión en cámara lenta. George Crumb, en “Once Ecos de Otoño”, música de cámara para piano, flauta, violín y clarinete, dirige al flautista y al clarinetista para que caminen hacia el piano y toquen directamente sobre el instrumento abierto, produciendo vibraciones en el piano abierto. En otra parte, el pianista debe silbar en el intervalo de una cuarta, contra el pianísimo tocado por un violinista. Varias veces puede oírse a los músicos hablar bajo en español ‘los arcos rotos donde sufre el tiempo’, de un poema de García Lorca.

Fragmentos de la partitura de “Once Ecos de Otoño”, de George Crumb

La combinación de elementos heterogéneos, efectos extraños, disonancias, elementos de shock y sorpresa, pueden, en ocasiones, conducir a experiencias sonoras de indiscutible interés. El hecho de que este tipo de música rompe con toda posibilidad de una prolepsis musical capaz de inducir movimientos y vivencias coherentes y fluidas, impide que puedan ser utilizadas en Biodanza, ya que se alejan demasiado de la dinámica que el cuerpo humano requiere para desplegar danzas. Excepcionalmente pueden utilizarse en la línea de creatividad, para inducir vivencias especiales dentro del contexto de una coreografía temática. No obstante, ni aún en creatividad pueden utilizarse elementos extremadamente disociativos, si consideramos la función creativa como profunda expresión de la unidad. En tanto que la música sea capaz de despertar emociones que pueden ser danzadas o inducir danzas que emocionen, tienen, para Biodanza, valor semántico. El significado emocional, la capacidad de inducir vivencias, es lo que caracteriza a la música de Biodanza. Debemos, por lo tanto, asumir que el criterio de selección de músicas en Biodanza no es estético, sino funcional. 1

Cuando la música se torna biología. Durante la práctica de Biodanza, la música se hace movimiento corporal, es decir, se encarna. La vivencia que surge del efecto ‘música-movimiento’ deflagra cambios sutiles en los umbrales límbico-hipotalámicos, en los neurotransmisores y en el sistema

neurovegetativo. Estos cambios modifican sutilmente el estado de los órganos, los ritmos viscerales, el fondo endotímico y el metabolismo general del organismo. El sistema viviente humano se nutre de música. No se trata de bailar una música, sino de ‘ser música’. De hecho, la armonía musical induce armonía biológica: la melodía sonora acompaña las melodías de todo lo que fluye dentro de nosotros; el ritmo de la música activa o suaviza los ritmos viscerales. La música, en realidad, es una proyección de la música del universo. Podemos decir con certeza que la música es una réplica de las melodías eternas, de las metáforas divinas. El músico utiliza, sin proponérselo, patrones de procesos de organización biológica. Cuando la música es caótica, también constituye una expresión de los procesos escatológicos del universo. La biomúsica es el acceso cognitivo y vivencial a este proceso en que la música se vuelve biológica y la biología se torna música. Pitágoras, al proponer la existencia de la “Música de las Esferas”, concibió el universo como una inmensa sinfonía y al creador como el gran pulsador, en la génesis musical de la naturaleza.

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LOS SIETE PODERES DE BIODANZA El éxito pedagógico y terapéutico de Biodanza se debe a sus efectos sobre el organismo como totalidad y a su poder de rehabilitación existencial, y son las siguientes: 1. Poder Musical, 2. Poder de la danza integrada, 3. Poder de la metodología vivencial, 4. Poder de la caricia, 5. Poder del trance, 6. Poder de la expansión de conciencia, 7. Poder del grupo Cada uno de ellos, por sí mismo, un efecto transformador. Relacionados en un conjunto coherente, mediante un modelo teórico científico, constituyen un haz de ecofactores de extraordinarios efectos, capaces de influir incluso en las líneas de programación genética. 1. Poder Musical Orfeo inauguró míticamente en Occidente el “poder musical”. Mediante la música integradora, con la lira de Apolo, era capaz de influir en las leyes de la naturaleza y en los misteriosos patrones que organizan la vida. Bajo el influjo de su música, Orfeo podía hacer florecer los árboles en el invierno y calmar a los animales salvajes. Desde tiempos inmemoriales, el poder musical es conocido en Japón, China y otros países Orientales. El empleo de la música por chamanes, monjes tibetanos y danzarines sufíes para invocar las fuerzas de curación y vínculo cósmico, también es muy conocido por los antropólogos. Actualmente la investigación científica en Músicoterapia y en Psicología de la Música confirma la eficacia del poder musical. Basta mencionar a Alfred Tomatis, Don Campbell, Yehudi Menuhim y Michel Imberty para comprender que la música no sólo se vincula con las área perceptivas de la sensibilidad y de la innovación, sino que posee poderes de transformación sobre plantas, animales y, en especial, sobre los seres humanos. Alfred Tomates nos enseña que “escuchar el universo” abre la percepción en todas sus dimensiones y establece los vínculos esenciales con el medio ambiente y con las personas. Don Campbell ha descubierto algunos efectos específicos de ciertas músicas de Mozart, capaces de estimular funciones cognitivas y perceptivas. El “Efecto Mozart” puede extrapolarse también al “Efecto Vivaldi”, “Efecto Bach” o al “Efecto Debussy”.

Yehudi Menuhim ha estudiado las relaciones entre música y neurociencias, comprobando los efectos de la música en las funciones neurofisiológicas y en el comportamiento de los niños. Michel Imberty, uno de los mayores especialistas en semántica musical, ha hecho el análisis de diversos temas musicales y sus significados emocionales. Investigaciones sobre semántica musical han sido realizadas por Gundlach (1935), hevner (1936), Campbell (1942) y Watson (1942). Muchos otros investigadores actuales han comprobado los efectos de la música sobre organismos vivos. En Biodanza, la música es rigurosamente seleccionada para estimular los ecofactores relacionados con las cinco líneas de vivencia. Denominamos “música orgánica” aquellas que presentan atributos biológicos: fluidez, armonía, ritmo, tono, unidad de sentido y efectos cenestésicos; ésta tienen el poder de inducir vivencias integradas. Debido a que la música puede despertar vivencias intensas, su selección en Biodanzaobedece a criterios semánticos, es decir a sus significaciones temáticas, emocionales y vivenciales. La música puede despertar emociones sentimentales eróticas, eufóricas, nostálgicas, etc., las cuales, al ser danzadas, se transforman en vivencias. 2. Poder de la danza integradora Biodanza posee un repertorio de alrededor de 250 ejercicios y danzas cuya finalidad es activar los movimientos humanos en forma armónica e integradora; no existen movimientos disociativos en Biodanza. Contamos con un conjunto de ejercicios de integración sensorio-motora, afectivo-motora y de sensibilidad cenestésica; otro conjunto de ejercicios está formado por danzas sencillas que estimulan las vivencias de vitalidad, sexualidad, creatividad, afectividad y trascendencia. Durante la práctica de Biodanza la música se transforma en movimiento corporal, es decir que “se encarna”, y el bailarín entra en vivencia. De la combinación música movimiento-vivencia se desencadenan cambios sutiles en los sistemas límbicohipotalámico, neurovegetativo, inmunológico y en los neurotrasmisores. Todas esta danzas son cofactores de gran poder de deflagración vivencial, se potencian recíprocamente y su efecto es la homeostasi de las funciones orgánicas, la regulación del sistema integrador-adaptativo-límbico-hipotalámico y la elevación de la calidad de vida en el sentido de la plenitud y goce de vivir. 3. Metodología Vivencial:

La mitología de Biodanza se orienta a la deflagración de vivencias integradoras, capaces de superar las disociaciones que induce nuestra cultura. Actualmente un gran número de personas viven estados de disociación psicosomática. Piensan en algo, sienten en forma diferente y actúan de modo disociado respecto a lo que sienten. La unidad de nuestra existencia está en permanente crisis. Es a través de las vivencias que se perfecciona la unidad neurofisiológica y existencial del ser humano. La vivencia es la sensación intensa de estar vivo “aquí-ahora” y posee fuertes componentes cenestésicos y emocionales. Las vivencias tienen diferentes matices emocionales, tales como euforia, erotismo, ternura, paz interior, etc., esto constituye a la expresión auténtica de la identidad. La vivencia es diferente de la emoción. Emoción es una respuesta a estímulos externos y desaparece cuando éstos cesan. La vivencia es una experiencia que abarca la existencia completa, posee efectos profundos y duraderos donde participa el organismo como totalidad e induce el sentimiento de estar vivo, trascendiendo el ego. Es una experiencia “aquí-ahora”. El despertar de vivencias, que nos permiten ser nosotros mismos, constituye una nueva epistemología. Nuestras intensas motivaciones instintivas y afectivas son inhibidas por patrones culturales. Las vivencias profundas que comprometen la unidad de nuestro psiquismo son las fuerzas originarias de la vida. El abordaje racional de nuestros conflictos no se resúelven a fondo las perturbaciones disociativas; tener conciencia de nuestros conflictos no modifica el comportamiento. Es la vivencia de estar vivo, la percepción cenestésica de nuestro cuerpo y, en suma, la posibilidad de “ser honestamente nosotros mismos” lo que permite una existencia integrada y saludable. Por este motivo no empleamos el análisis de conflictos, sino estimulamos la parte sana de nuestra identidad a través de vivencias intensas, “el instante es el único lugar donde se puede vivir”. La metodología vivencial permite el proceso de integración. Biodanza es, por definición, un sistema de integración de potenciales humanos. Integración significa “coordinación de la actividad entre diversos sub-sistemas para alcanzar el funcionamiento armonioso de un sistema mayor”. La vivencia es el agente esencial de integración de la unidad funcional: “habitamos el aquí y ahora, en un tiempo cósmico”. 4. Poder deflagrador de la caricia: “Biodanza es una poética del encuentro humano”

La conexión con las personas es esencial en todo acto de rehabilitación o curación, no existe crecimiento solitario (las técnicas místicas o terapéuticas de carácter solipsista son una falacia). El contacto con otras personas es lo que permite el crecimiento. La conexión verbal es insuficiente. Es necesario el contacto, la danza en pareja ó colectiva y el compromiso corporal dentro de un contexto sensible, sutil y en feed-back Sobre los efectos terapéuticos de la caricia, actualmente existen múltiples investigaciones científicas. Centenares de autores han descubierto que el contacto valoriza y da continente afectivo a las personas. Sin embargo no basta el contacto, es necesaria la conexión, es decir que cualquier forma de vínculo físico esté movido por una fuerza afectiva sincera. Existen fundamentos científicos de las terapias de contacto. Podemos mencionar, entre numerosos investigadores, los siguientes: S. F. Harlow, René Spitz, Rof Carballo, Lopez Ibor, Bowlby, etc. La caricia, por lo tanto, no es solo contacto sino conexión. Las terapias que no tienen compromiso corporal son disociativas, ya que trabajan sólo a nivel de la conciencia y no en las vivencias significativas de amor y comunión. La afectividad núcleo central de todas las terapias, incluye: la conexión, la coparticipación, el “nosotros” de Martín Buber. 5. El poder del trance: El trance es una estado alterado de conciencia que implica la disminución del ego y regresión a lo primordial, a lo originario, en cierto modo a etapas perinatales. Se trata de un fenómeno de regresión a los estados iniciales de la existencia. Los efectos del trance son de renovación biológica, porque durante este estado se reeditan las condiciones biológicas del comienzo del desarrollo humano (metabolismo más intenso y despertar de la percepción cenestésica) y las primeras necesidades de protección, nutrición y contacto. Por está razón, los ejercicios de trance en Biodanza permiten la reparentalización, es decir el “nacer de nuevo” dentro de un contexto de amor y cuidado. Muchos adultos llevan dentro de sí a un niño herido, un niño abandonado, sin amor. La reparentalización permite curarlo en ceremonias de trance y renacimiento. Entre los recurso del Sistema de Biodanza, contamos con el innovador método de “trance de suspensión”, que permite tener acceso al estado de trance en forma progresiva y de dulce abandono. 6. Poder de la expansión de conciencia:

La expansión de conciencia es un estado de percepción ampliada que se caracteriza por establecer el vínculo primordial con el universo. Su efecto subjetivo es un sentimiento intenso de unidad ontocosmológica y alegría trascendente. Biodanza induce estados de expansión de conciencia mediante músicas, danzas y ceremonias de encuentro. Tener acceso a la “experiencia suprema” requiere una preparación previa y un nivel superior de integración y madurez. Los procedimientos que utilizamos para inducir cambios progresivos de estado de conciencia son: -

Ejercicios para ampliar la percepción de la naturales y de las personas a través de los cinco sentidos. “Lectura del alma” mediante la percepción del rostro de los compañeros después del trance. Ejercicios de placer cenestésico para disminuir la intervención del ego. Ejercicios de fluidez lenta con abandono. Ejercicios de éxtasis e íntasis.

Diversas técnicas psicoterapéuticas y de desarrollo interior utilizan drogas y “plantas mágicas” para inducir estados de expansión de conciencia, las propuestas de la psicoterapia transpersonal la buscan por otros medios. El Dr. Albert Hofmann, creador del LSD-25 (dietilamida del ácido lisérgico), ha propuesto una nueva forma de educación de la percepción y de la capacidad de empatía mediante la “experiencia enteógena”, en un contexto de intimidad con la vida. Esta propuesta es difícil de realizar debido a la ignorancia científica; la frivolidad de muchos autores como Timothy Leary ha desprestigiado la experiencia lisérgica, con lo cual la humanidad ha sido profundamente perjudicada. En Biodanza no utilizamos drogas y preferimos activar los mecanismos de los neurotrasmisores que existen normalmente en el organismo y que cumplen el mismo efecto de las drogas enteógenas. Después de vivir una “experiencia suprema” (estrictamente acompañado), se descubre un nuevo sentido de la vida y la elevación del vínculo con la naturaleza, con otras personas y consigo mismo. La transtasis (cambio súbito de transformación interior) consiste en la integración orgánica de la percepción, de la inteligencia abstracta y de la afectividad.

Biodanza induce estados de plenitud, y frecuentemente de éxtasis, a través de ejercicios de afectividad y trascendencia. Los estados de expansión de conciencia tienen un efcto perdurable respecto al sentido de la existencia y al modo de ser en el mundo, y consisten en un éxtasis por toda la creación, sus bosquez, animales y en especial las personas.

La experiencia enteógena es “el despertar de lo divino en el hombre”. Tiene dos aspectos: a) Éxtasis (vínculo con el mundo externo y con las personas): La profundización de este estado puede conducir al éxtasis contemplativo con llanto frente a la belleza indescriptible de la realidad, unido a la pérdida del límite corporal e intenso placer. También puede producirse una profunda identificación con la esencia de una persona, causando una comprensión absoluta de ella y logrando sentir una emoción intensa de amor y fraternidad. El estado de placer cenestésico es cuando una persona se abandona a “ser sí misma” y, de pronto, es un médium de la música, es decir que el “individuo es música”. Se produce cuando se danza con los ojos cerrados, en profunda sensibilidad, lenta y armónicamente. b) Íntasis (vínculo consigo mismo): Es la súbita ampliación de conciencia unida a la vivencia emotiva de “estar vivo” por primera y única vez, concentrando todas las posibilidades de ser. Esta vivencia va acompañada de un sentimiento de belleza y plenitud. Es sentirse parte viva de una totalidad orgánica, unido a un sentimiento de eternidad (atemporalidad). La vivencia corporal es pulsante, con sensaciones de escalofrío y piloerección. ÍNTASIS - Armonía cenestésica - Éxtasis musical - Vivencia intrauterina - Vivencia oceánica - Iluminación

EXTASIS - Empatía - Éxtasis amoroso - Éxtasis altruista - Éxtasis contemplativo - Éxtasis cósmico

7. Poder del grupo: El grupo en Biodanza es una matriz de renacimiento que se integra a nivel afectivo y constituye un campo de interacciones muy intenso. Biodanza no es un sistema solipsista ni de comunicación verbal. Su poder está en la inducción recíproca de vivencias entre los participantes del grupo. Las situaciones de

encuentro tienen el poder de cambiar profundamente actitudes y formas de relacionamiento humano. La forma de integración del grupo en Biodanza se diferencia radicalmente de la dinámica de grupo tradicional.

En el Principio fue la caricia.

ASPECTOS METODOLÓGICOS Ejemplo de Ejercicios y Músicas en Relación con el Proceso de Integración y las Líneas de Vivencia Ejercicios Música Fluidez

- Jean Michel Jarré: Oxigene - George Harrison: The light that has lightes the world Isn’t it a pity.

Flexibilidad

- Rythmes africains

Levedad

- Ella Fitzgeral: The wonderful world of Ella Fitzgeral; Waht is this thing called love.

Extensión

- Taxi driver (film): Theme from Taxi driver.

Líneas de Vivencia Vitalidad

- Gipsy Kings: Djobi Djoba - Rythmes africains - Bazucada fantástica - Tradicional Jazz: It’s wonderful - Guem et Zaka: Best of percusión - Barodin: Danzas polovsian Nº 17 - Beth Carvalho: The Best of Brasil (1) (3) (5) (6) - Ella Fitzgeral: Ella en Berlin: Mack the knife

Sexualidad Pelvis

- Guitarre havaianne autentic

Pulsación

- Emilio Santiago: Aquarela brasileira, Ronda, Samba

Encuentro con acariciamiento

- Helen Cerril (todas) - Morris Albert: Feellings - Fafá de Belem: Tamba tajá, Cancao de volta

- Nana Caymmi: Voz e sour (todas). Creatividad

- Eric Serra: The big blue, Aberture - Vangelis: Cariot of fire, Abraham’s theme - Sibelius: Finlandia - Kitaro: The light of the spirit, Sundance - Duke Elligton y Jonh Coltrane: Stevie

Danza Yin

- Meditation 1 – Classical relaxation: Schubert: Adagio quinteto de primavera (4) - Chopin: Nocturno Nº 8 Op.27

Danza Yang-Yin Afectividad

-Beethoven: Sinfonia Nº 5

Encuentros

- Elis Regina: Fascinacao - George Zamfir: Bilitis - María Creuza: Convite para ouvir - Fibich: Poeme, Op. 41, Nº 6 - Natalie Cole: Unforgettable - Stan Getz: The bossa nova (Disco (3)

Danza para un ser ausente

- Villalobos: Floresta amazónica - Mahler: Sinfonía Nº 5, adagietto

Trascendencia Danza de Shiva y Vishnu

-The Mahabharata real wold

Abrazos de consuelo

- Franz Liszt: Consolations

Marcha de Iluminación

- Vangelis: 1492

Bautismo de luz

- Debussy: Clair de lune

Ejercici os

Gounod: Ave María. Debussy: Claro de luna. Convite para ouvir música à luz da oraçâo (todas). - Jean Pierre Posit: Magie d’amour; L’horloge de ma vie.

Posiciones Generatrices

Danza Ángeles.

Músicas

-

de

-

Relax with the classics: (4) (5) (13) (14).

-

El-Hadra: The mystik dance. Fafá de Belem: Tamba taja. Zamfir: Bilitis.

1ª Etapa

-

Debussy: Clair de lune.

2ª Etapa

-

Gounod: Ave María.

3ª Etapa

-

George Harrison: I’d have you anytime.

4ª Etapa

-

Vivaldi: Gloria, RV 598.

Grupo Compacto de Mecimiento.

Trance de Suspensión.

LÍNEAS DE VIVENCIA

CARACTERÍSTICAS

Vitalidad

Género rítmico Ritmo contagioso Alegría-Euforia Velocidad Ímpetu al salto, al grito, a juegos

Sexualidad

Género melódico Colorido emocional Intensidad del sentimiento Eros en la voz del cantante En forma secundaria, la letra

Creatividad

En especial, música selecta Riqueza de contenidos simbólicos Intensidad del sentimiento

Afectividad

Género melódico Lirismo Romanticismo Suave erotismo Canciones de cuna (y melodías que trasladan a la infancia)

Trascendencia

Género: armonía Melodías infinitas Profunda armonía Elementos de la naturaleza

PRINCIPIOS DE ENCUENTRO CORPORAL El encuentro corporal es, tal vez, la ceremonia más trascendente de la existencia. Es la creación de una energía nueva que tiene una cualidad diferente de la energía individual y cuyo efecto es profundamente transformador. El encuentro interhumano tiene diversos aspectos comportamentales y vivenciales cuyo estudio contribuye a su comprensión. Uno de los ejercicios fundamentales en Biodanza es la Ceremonia de Encuentro. Muchos ejercicios de Biodanza abarcan el Encuentro Corporal y poseen características diversas: 1. Sintonía (magnetismo inicial)  Danzas de aproximación y encuentro.  Encuentro de manos en grupo. 2. Iniciativa Recíproca  Acariciamiento recíproco de rostro, cabello, manos y del cuerpo en su totalidad.. 3. Sincronicidad  Danzas de complementación (ocupación de los espacios vacíos). 4. Fluidez  Ejercicios de fluidez  Danza de fluidez  Danza de fluidez en parejas  Fluidez en grupo  Fluidez en el suelo  Fluidez en el agua 5. Diálogo Psicotónico

 

Danza Eutónica Eutonía de manos y pies

6. Eurrítmia  Zamba 5 rítmico  Danza Eurrítmica (seguir el movimiento del otro por detrás)  Danza del trabajo  Juego de zamba

7. reciprocidad (relación en “feed-back”)  Diálogo de contacto  Contacto en “feed-back” en el suelo  Fluidez en pareja  Danza del Amor I  Ronda de Comunicación  Ronda de Contacto  Ronda Giratoria  Coordinación rítmica en parejas 8. Integración  Danza en pareja con integración de los tres centros (mentales-afectivosexual)  Ejercicios de Acariciamiento (integración afectivo-motora)  Zamba 5 melódico  Danza de integración en tríade  Grupo Compacto  Abrazo de fusión 9. Diversificación  Fluidez en pareja con acariciamiento  Danza de contacto mínimo  Contacto en “feb-back” en el suelo 10. Compresión - Descompresión  Compresión – descompresión de manos  Compresión – descompresión de abrazo 11. Incondicionalidad  Danza Eurrítmica

12. Expresividad  Grupo compacto con sonido  Danza de DAR, DARSE, PEDIR, RECIBIR (posiciones generatrices).

RITMO El ritmo es un padrón de regularidades cósmicas que se manifiestan en los sistemas vivientes (ritmos metabólicos, sexuales, hormonales, respiratorios y cardíacos). En la naturaleza están los ritmos del día y de la noche, de las estaciones y en el comportamiento de los átomos y de los astros. El ritmo del corazón no es una sucesión matemática regular; este ritmo es regulado en cada instante por las emociones. La complejidad efectiva modula suavemente la regularidad del ritmo eléctrico del corazón. La danza rítmica conecta lo humano con lo cósmico. Así lo han comprendido todos los pueblos primitivos. La experiencia de la danza une los incidental humano con lo universal. Por esta razón la danza pone en marcha los procesos trascendentes.

ESQUEMA PERSONAL DE LAS LÍNEAS DE VIVENCIA

He aquí un ejemplo de autoevaluación de una alumna de 25 años, respecto al estado actual de sus 5 líneas de vivencia. Este esquema permite hacer un diagnóstico y prescribir el conjunto de músicas y ejercicios que pueden ayudarlos a integrar su identidad

(Figura)

Diagrama de un individuo con déficit, afectividad y trascendencia con mediana sexualidad y alta creatividad

INTEGRACIÓN La integración de de las líneas de vivencia, que expresan el potencial genético, representa la expresión de la identidad. El proceso de integración de las cinco líneas de vivencia se produce a través de las combinaciones de las líneas entre sí. La dificultad personal para la integración de las líneas de vivencia produce distintas formas de disociación y desorganización. Las líneas de vivencias pueden combinarse en diversas formas. Según el número de combinaciones que posee cada persona se puede determinar su nivel de integración.

TEST MUSICAL Nombre_______________________________________________________________

MUSICA Pat Metheny Septiembre (6–7) Ensaio Peral Bazucada (3–2) Villalobos Floresta Amazónica Canción de amor (18-3) Schubert Adagio String Clarinet (11-4) R. Wagner Amor y Muerte de Tristaán e Isolda (17-15) Samba (1-11) J. G. Malher Adagio Sinfonía 5 (17-15) Hello Doly

CONTENIDO EMOCIONAL

EJERCICIOS POSIBLES

Luis Armstrong (14) Kamakawiwo Hawai (5-7) Erick Serra Big Blue (8-2) C. Debussy Claro de Luna (7-12) Mack the Knife (4-17) Beatles Free as a bird (2-5) R. Charles & Earl Hines (Disco Madrid) MÚSICAS Nadia (10) Corelli A. Adagio Alegro-Adagio (1113) J. M. Jarre Industrial Revolution (17-5) Devora Slanovic (11-2) F. Chopin Preludio 28 (13-2) Japone Dreams (17-3)

MÚSICA Y TRANCE DE SUSPENSIÓN En Biodanza usamos el trance como medio para inducir estados alterados de conciencia y devolver al organismo un nivel de orden neurofisiológico. El procedimiento para inducir el trance fue presentado a terapeutas de Europa y América, en el mes de Octubre de 19992, en el 1º Congreso Internacional de Trance en la ciudad de Marrakesh (Marruecos). El sistema de inducción de trance creado por mí tiene las características de ser progresivo, profundo y de gran afectividad. El “trance de suspensión” usado en Biodanza, complementa el tratamiento médico de diversos cuadros clínicos como epilepsia, enfermedad de Parkinson, estados de angustia crónica y trastornos de las articulaciones. El trance de suspensión permite también la “ reparentalización” del niño herido que muchas personas guardan en su inconsciente por malos tratos durante su infancia. Etapas del trance de suspensión y músicas indicas: 1. La persona, dentro de una ronda formada por 16 miembros, se apoya en la pared humana que la contiene y comienza a girar en sentido contrario a los punteros del reloj, abandonándose completamente mientras gira. Música: Adagio Spring Quintete in C. Autor : Franz Shubert (17-15)

2. Cuando la participante esta muy relajada y con tendencia a caer, el grupo la eleva horizontalmente y continua girando con ella en suspensión durante seis vueltas. Música : Asie, María Autor : Gounot (17-16) 3. Se la desciende suavemente al suelo. El director de la experiencia le toma la mano derecha (símbolo del cordón umbilical) mientras el grupo forman una cadena tomados de la mano en torno a la persona que está en trance. Música : Adagio Autor : Marcello (17-18) 4. Después de dos minutos, el director siente que la mano de la persona está fría (Continúa el Adagio de Marcello). 5. El Grupo la ayuda a sentarse y luego a ponerse de pie. Música : Give me love Autor : George Harrison (17-17) 6. Sucesivamente cada compañero la abraza para darle Continente, (continúa la música de G. Harrison), (17-17). 7. Los sucesivos abrazos la vuelve al estado de conciencia. (Continúa la música de G. Harrison), (17-17) 8. Al despertar, la persona se le pasea en torno a la ronda formada por sus compañeros y ella los mira a los ojos (generalmente hay un aumento de la percepción (“mirada al alma del compañero”). Música : Ballado of Sïr Autor : George Harrison (1-17) 8. Incorporación de la persona que ha salido dulcemente del trance , a la ronda general: Celebración con abrazos. Música : “Gloria de las 4 Estaciones” Autor : Vivaldi (17-19)

MORFOGÉNESIS MUSICAL Actualmente la mayoría de los científicos piensan que toda la materia esta compuesta por vibraciones, frecuencias o ritmos que determinan la naturaleza de cada átomo u objeto. Nuestro cuerpo es un conjunto de armonía, ritmo y rumores primordiales (Cósmicos). Somos en esta visión seres esencialmente musicales. Nuestro medio ambiente influye con sus vibraciones múltiples en los sonidos del alma. Somos un instrumento cósmico de vibraciones primordiales, que constituyen la tónica de nuestra vida.

VIBRACIONES SONORAS Y MORFOGÉNESIS Alexander Laustarwasser, uno de los más importantes investigadores sobre el origen de las formas a partir de las vibraciones, ha revelado una gran cantidad de “imágenes sonoras”.

La resonancia sobre partículas de polvo o sobre el agua genera formas seriadas, simétricas, radiales o espirales que tienen semejanza con los diseños de flores o dibujos de la piel de los animales. Los procesos morfogenéticos filmados rebelan el momento en que se generan formas y diseños bajo los impulsos de sonidos diversos. Estas investigaciones sugieren que la diversidad de la naturaleza, tiene su origen en algo que podríamos llamar música cósmica.

ARQUITECTURA MUSICAL La Arquitectura posee profundas relaciones con estructuras musicales, tales como el ritmo, armonía, espacio sinfónico, melodía visual, regulaciones de tiempo y espacio y, en general, unidad en la composición formal. Esto ha hecho cavilar a ciertos pensadores a la Arquitectura como “música congelada”, una catedral gótica tiene algo de sinfonía coral y el Pantenón una versión musical de armonía suprema en el espacio, una casa de interiores poéticos semeja a una música íntima, un pequeño cuarteto de cuerdas bien temperado.

(Foto)

El “Don Giovanni” de Mozart

Dibujo que deja el sonido del compás Nº 27 de la obertura de la ópera mozartiana. El sonido se hace palpable imprimiendo los dibujos que hace su vibración en una película de liquido. No sólo se hacen visibles así el ritmo y el volumen, sino también las figuras que corresponden al espectro de frecuencia que suscrita.

(foto) Configuración visual de una Vibración sonora Hans Jenny, Cimatics, Basilius Verlag, Basel (1971) La Toccata y Fuga en Re Menor” De Bach Las notas musicales que vemos en la Pequeña foto de abajo son un sonido del Compás 20 de la famosa “Tocata y Fuga En Re Menor” para órgano (primer Movimiento) de Juan Sebastián Bach. La Foto de la derecha muestra la misma nota, tal como la revela la cimática. Las figuras debidas a la vibración sonora Reproducen toda clase de músicas con precisión, pero si la vemos en una

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película muda no podemos imaginarnos a qué responden, ya que nuestros ojos no están acostumbrados a “ver” la música sin ayuda del oído. Pero al oírla junto al dibujo que hace, las dos impresiones casan perfectamente.

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Fractales: La realidad que parece, fuera de Todo sistema de orden cuando es caótica e Informe, elaborada por formulas matemáticas, Genera en la computadora imágenes orgánicas. La presencia de las fórmulas espirales se Encuentra en los fractales, en las galaxias, en Los huracanes, en los moluscos y en el Cerébro.

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Escalera de caracol del castillo de) Plankenstein (Austria

MANDALA MUSICAL El Mandala Musical consiste en la repetición continua de un parámetro sonoro que induce una pulsación rítmica. Se despliega un juego de energía pasiva y activa que evocan emociones transcendentes. Representan una nueva alternativa en la investigación de armonía, cuyo resultado depende, en gran parte del intérprete.

(Figura)

Mandala

MORFOLOGIA Y MUSICA

(Figuras)

Reducción de una planta a su equivalente armónica, transcrito después al pentagrama por Hans Kayser. Hamonia Plantarum – Schewabe, Brasil – 1943

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Música de los Cristales Transcripción musical de la estructura de algunos cristales. Hans Kayser, Von Klang dez SEIT, Nichans, Zurich y Liepzig (1931)

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Copiado del manuscrito del compositor Eight Songs for a Mad King (Ocho canciones para un Rey Loco) de meter Maxwell Davis, escrito para Ray Hart e interpretado por él

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P.M. Hamel Sviluppo della “Creazione Continua”.

BREVES COMENTARIOS SOBRE LA MÚSICA CONTEMPOPÓRANEA Uno de los iniciadores de la revolución musical de nuestros tiempo es, sin duda, Arnold Shönberg (1874 – 1951). Este compositor austríaco constituye el precursor de todas las transgresiones musicales y las novedades de la música experimental. Entre sus obras podemos mencionar “Cuarteto para cuerdas” (1897, Gurrlider (1901). “Cinco Piezas para Orquesta”, Purrot Lunar”. Shönberg abandonó la tonalidad y desarrolló el dodecafonismo, un tipo de composiciones formadas a partir de un orden o serie especial de notas diferentes. Influyó sobre Alban Berg y Webern. Estos autores crearon una fuerte tensión entre los músicos tradicionales por la ruptura del esquema armónico y la introducción de la disonancia. Igor Stravinsky, norteamericano de origen ruso (1882 – 1971), desarrolló nuevas experiencias musicales audaces, con ritmos variables disonancias no resueltas.. Entre sus obras podemos mencionar las músicas para ballet “El Pájaro de Fuego”, “Petruska” y “La Consagración de la Primavera”. Ocasionalmente, entre los músicos contemporáneos usamos en Biodanza Nono y a 5 enapus.

Raramente podemos usar obras atonales o dodecafónicas por la ausencia de armonía, falta de flujo argumental emotivo y por los ritmos tan variados. Algunas de estas obras tal vez no contribuyen a integrar los movimientos.

PREFERENCIAS MUSICALES DEL ADOLESCENTE La música es una manifestación sociológica de cada época y lugar. En este proceso expresivo de los pueblos intervienen muchas variables; entre otras, las manipulaciones comerciales, la propaganda, el nivel cultural, la condición psicológica del grupo, las ideologías, el descontento económico, la necesidad de contestación, el nivel de liberación sexual, etc. La capacidad estética de la comunidad parece ser un factor secundario. Por esta razón puede hacerse un diagnóstico del estado mental de un pueblo a través de la música premiada en grandes concursos trasmitidos por televisión, como lo es el Premio Grammy (The Grammy Awards, promovido por la industria musical USA, para 30 géneros musicales diversos). Actualmente la música juvenil es la expresión de una profunda desorganización espiritual y del franco deterioro de la sensibilidad. La irrupción de grupos musicales cuyos miembros hacen gala de exaltación motora, reiteración temática, pobreza rítmica, alto volumen del sonido, acompañados de canciones ingenuas y vulgares, se ha expandido en Europa, Estados Unidos, América Latina y recientemente también en Asia. Esta música es la expresión más nítida de la deformación del espíritu occidental. No obstante, dentro de la marea de ruidos en el escenario juvenil, algunos grupos, autores e interpretes musicales han alcanzado excelentes niveles creativos y de ejecución musical. Estos músicos han conseguido conmover a millones de jóvenes. Entre ellos debemos mencionar a The Beatles, Rolling Stones, Carpenters, Pink Floyd, Paul Williams, Led Zeppelin, Lenny Kravitz, Elvis Presley, Jimi Hendrix, The Doors, Queen, Bill Haley, Guns & Roses, Aphrodite's Child, Janis Joplin y algunos otros. Estos músicos han influenciado en la aparición de la contracultura adolescente, estimulando la rebeldía frente a los modelos culturales tradicionales.

En los cursos de Biodanza para Adolescentes usamos algunas músicas de los autores mencionados, y además otros tipos de música como el jazz, la samba brasilera, música gitana, ritmos africanos y música clásica (Vivaldi, Bach, Mozart, Chopin, Lizt, Brahms, Debussy, Ravel y otros). De este modo, se produce una rehabilitación de la sensibilidad musical del adolescente, sin descalificar a los ídolos juveniles de verdadero talento. El tema central del estudio de la adolescencia es, me parece, la Poética de la Identidad. Y hablo de la “poética” porque sería completamente inútil un abordaje lógico – interpretativo. Para abordar al adolescente debemos usar una aproximación irracional. La necesidad del adolescente de descubrir un sentido interior, que confirme su existencia, es el impulso inconsciente más profundo que lo mueve. “Empezar a vivir” en un mundo, casi desconocido, es una tarea tan compleja y provocativa que, sólo errando, puede el adolescente adquirir un “sentido”, un “hacia donde ir”. Esta tarea le exige una fuerza interior “heroica”. Vivir empieza a significar riesgo total y esta necesidad de riesgo es, para su alma, la cualidad de vivir: “la vida como proeza”. La oferta de riesgo que el mundo le ofrece es muy superior a la oferta de seguridad. Aún dentro de una familia que le da continente afectivo y motivos para sentirse seguro, hay un factor que escapa de la circunstancia familiar o social. Es un factor interno – al que los educadores debieran dar extrema atención – el factor de prueba personal, de inventar una forma esencial de acoplamiento con el mundo. Una forma que no puede basarse en la adaptación propuesta desde fuera, sino en una revelación interna: la forma única de articulación y creación del mundo. Para el adolescente, su tarea es la creación del mundo propio, no del mundo establecido. La rebeldía frente al autoritarismo es una reacción normal, ya que las propuestas externas no se ajustan con su visión personal. El trato con el adolescente tiene que ser una forma de equilibrio, entre tolerancia y sinceridad. La educación del adolescente sólo es posible a través de su autoafirmación como ser independiente y a través de un vínculo afectivo. La educación totalitaria sólo forma criminales. La opresión del adolescente es un camino seguro para inducir los estados de perversión de la identidad. El arte de “poner límites” al adolescentes debe tener, a mi juicio, un carácter Biocéntrico, es decir, de sinceridad absoluta frente a los comportamientos anti– vida. En el ejercicio de búsqueda de su identidad, el adolescente inicia actos autodestructivos que, generalmente, encuentran de parte del adulto una “falsa comprensión” y una complacencia, basada en la esperanza de que se trata de una etapa. Las etapas de prueba

deben ser breves o bien se estabilizan y se incorporan como patologías crónicas. Autodestructividad y violencia deben ser abordadas con decisión y sinceridad.

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FOTO DE ROLANDO TORO ARANEDA

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